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别样的色彩
作者：奥尔罕·帕慕克
内容简介
一些帕慕克自称小说无法表达的想法、影像和片断，成就这部《别样的色彩》，他的第一部碎片式组合集。一部通过记忆、遐想、素描、访谈与旅行，展现作者多个自我的优美篇章，向我们透露出更多你不了解的帕慕克。帕慕克回忆了他拥有的第一本护照、他的第一次欧洲之行、女儿如梦的小时候，还讲到自己父亲的过世，谈及他不久前的官司，以及他所亲历的1999年伊斯坦布尔大地震。还写到了几位对他影响深远的作家，如劳伦斯斯特恩、陀思妥耶夫斯基、纳博科夫，以及略萨 当然，少不了伊斯坦布尔和纽约，那是他所有作品成形的地方。伊斯坦布尔是他的起点与归宿，而他在纽约生活过两年。一部帕慕克三十年创作生涯的个人精选集，展现出独特视角下，作者倾其一生对孤独、满足、书籍与城市的执迷。

序 言
本书由生活的一些点滴想法、影像和片断构成，它们至今无法在我的任何一部小说中找到合适的表达方式。因此，我把它们集结于此，合成一个连贯的作品。有时，我颇感惊讶地发现，自己竟无法将我自认为值得探究的想法诉诸小说：譬如生活中某些奇特的时刻、欲与他人分享的一些琐事，以及狂喜时分从我身上迸出的那些快乐而又具有魔力的字眼。有些片断具有自传色彩。有些是一气呵成的，而另一些则常常由于我心有旁骛而被搁置一边。我像审视老照片一样时常回顾这些片断，而且非常乐于重温这些篇什（但是我很少重读自己的小说）。对我来说，最高兴的时刻，莫过于发现这些片段并不仅是应时之作，也不仅只满足了报纸、杂志的约稿要求，而是超出了我预期要表达的内容，更多地表述了我的兴趣和热情。弗吉尼亚·伍尔夫曾使用“存在时刻”这么一个术语，来描述此类顿悟——真理突然在某些奇妙时刻闪现出来。
1996至1999年间，我每周给《公牛》（?küz［Ox］）杂志写一些随笔。那是一家政治讽喻杂志。一有机会，我还会在文中配上插图。这些短小的抒情散文往往都是一气呵成。我津津乐道地谈论女儿和朋友，用新鲜的眼光来探询世界和万物，用语言来看待世界。时间一长，我甚至开始视文学工作为“以言语透视世界”，而并非仅仅是描述世界。犹如绘画需要色彩，一个作家从他驾驭语言那一刻起就该看到，这个世界是多么奇妙、伟大和令人惊叹。他开始超越语言的樊篱来寻找自己的声音。为此，他需要纸笔，需要有乐观的心态，如同第一次看见世界的孩子。
我将所有这些碎片集结成一本新书，自传是它的主旨。我删掉许多章节，并缩减了一些片段，我从自己的上百篇文章和日记中择出一小部分，并把几篇安排在一些非同寻常的位置，使其适应整个故事的发展弧线。例如，用土耳其语和其他好几门语言发表的、以《我父亲的手提箱》（My Father’s Suitcase）作书名单独成册的三篇演讲（包括同名的诺贝尔文学奖领奖词，德国书业和平奖领奖词“在卡尔斯和法兰克福”[In Kars and Frankfurt]以及在普特博学术研讨会上的演讲词“隐含作者”[The Implied Author]），它们在反映同样的自传故事时，出现在这本书中的三个不同部分。
这一版本的《别样的色彩》，是在1999年伊斯坦布尔首版同名文集的框架上发展而成的。但早期的那个版本仅仅是一部散文汇编。这一版本却不然，它将一系列自传性的思绪、片段和情景连贯起来。对我来说，谈谈伊斯坦布尔，或者聊聊我喜欢的书、作家以及绘画作品，凡此种种都不外是探讨人生的借口。关于纽约的那部分作品，始写于1986年，那年，我第一次踏进这座城市。它们见证了我这个异国人对它的最初印象，而我的假想读者，则是土耳其人。书尾的小说《凝望窗外》极具自传色彩，主人公的名字就是奥尔罕。而小说里的哥哥，像我所有小说中的哥哥一样邪恶而残暴，这与我的亲哥哥——杰出的经济史学家谢夫盖·帕慕克毫无关系。在连缀这本书的过程中，我惊悸地发现，自己对天灾（地震）和人祸（政治）有着特殊的兴趣和极度的敏感，于是，我删去了部分有关政治黑暗的文章。我一直相信，自己体内潜藏着一个贪婪的、躁动不安的书写狂（一个永无休止地写作、永远用文字来谱写生活的生灵）。为了使他高兴，我需要不停地写作。但在编撰这本书时，我发现，假如与这个书写狂合作的编辑能给作品确立一个中心、一个框架和某种意义，那么书写狂会更加高兴，而不至于因罹患书写症而痛苦不堪。我希望细心敏感的读者，不仅会关注我为写作本身付出的努力，还会留意到此书富有创造性的编辑方式。
我是德国作家、哲学家瓦尔特·本雅明的倾心仰慕者，这方面的同道中人委实不少。但我有个朋友对他过分敬畏，于是为了惹怒她（当然，她也是学院派出身），我有时会问，“这个作家真有这么了不起吗？他只写了几部作品而已。如果他算得上有名，那也是因为他那无法写成的大作，而不是因为那些已经写完的作品。”这位朋友回答说，本雅明的作品漫无边际，像碎片一样断断续续，这正如生活本身。所以，就像人们对待生活一样，总有那么多文学评论家费尽心机，想拼凑出他作品的意义。而我呢，每次都会笑着说，“总有一天，我也会写出一本仅由碎片组成的作品。”这就是那本书，所有碎片都置于一个框架之内，暗暗指向一个我试图掩藏的中心：我希望读者在想像那个中心的形成时，会感到快乐。

01 隐含作者
我写作已经有三十年了。这句话我已经说了颇有一段时间。事实上，我已经说了那么久，以至于它听起来都不像是真的。现在，我业已进入写作的第三十一个年头。尽管有一些夸张，可我仍然喜欢说，我写了三十年的小说。偶尔，我也写些其他的文章：散文、评论、对伊斯坦布尔或是政治的反思以及演讲等。但我真正的使命，让我和生活紧密相连的事情，仍是小说写作。有许许多多杰出的作家，他们写作时间比我更长，有的在不经意间，已经写了半个世纪之久。还有许多作家，我曾一遍又一遍地读他们的作品：托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼，他们的写作生涯都超过了半个世纪……那么，作为作家，为何我对自己的三十周年如此在意呢？这是因为，出于习惯，我此刻渴望谈谈写作，特别是小说写作。
为了使自己高兴，我必须每天服用文学这剂药丸。在这一点上，我与每天都服药的病人没有什么不同。小时候，当知道糖尿病人每天都要注射胰岛素时，我就像大家一样，为他们感到难过，我甚至认为他们就是半死之人。而我对文学的依赖，也使我同样像个半死之人。特别在我还是年轻作家的时候，我感到别人看我，就仿佛我是与真实生活脱节的人，注定会成为“半死之人”。也许更准确地说，是“半个幽灵”。有时，想到我已经死了，而只有文学才能使我重生，我甚至感到很享受。对我来说，文学就是良药。如同他人口服或注射的药物一般，我每日的药剂，文学——倘若你愿意，也可以称它为每日解瘾的毒品——必须达到一定标准。
首先，这药剂必须有益处。它的好，在于让我明了它有多么真实、有效。读某部小说中隽永深刻的段落，进入那个世界，并相信它是真实的——没有什么比这更令我高兴，更让我与生活紧密相连。我也更希望那作者业已过世，那样就不会有一丝阴云般的忌妒来减弱我对他的赞叹。年岁愈长，我就愈相信，最好的作品往往出自已过世的作家之手。即使他们尚未死去，感知他们的存在，也仿佛像感知某个幽灵。这就是为什么，在大街上偶遇某个伟大作家时，我们会把他们当做幽灵，好似在远处看到某个奇迹，不敢信自己的眼睛。只有少数几个勇敢的人，敢接近这幽灵，求取签名。有时我会提醒自己，这些作家很快就会死去，而一旦他们逝去，其遗留下来的作品就会在我们心中占据更珍贵的位置。当然事情并非总是如此。
如果说，我的所写之物就是我每日的文学药剂，那么它也是千差万别的。对于那些与我有着类似痛苦的人来说，最好的治愈之法，最重要的快乐之源，就是每天写上半页不错的文章。三十年来，我平均每天会独自在屋中度过十个小时，坐在书桌旁写作。而如果你只考虑那些尚属出色、已经发表了的文章，那么我每天的成果还远远不到半页。我写的东西大多都达不到我自己的质量要求。我告诉你，这就是我的两大痛苦之源。
但请别误解我：像我这样如此依赖文学的作家，绝不会肤浅到对自己作品的美妙之处欢欣不已，也不会因这类作品共有几部，或是获得什么成就而沾沾自喜。文学不会听任这样的作者来装模作样拯救整个世界；而只是给他一个机会来打发日子。每一个日子都是艰难的。如果你什么都不写，它将会愈发艰难。是的，如果你什么都写不出来，情况就会如此。重要的是，你得寻找足够的希望来打发日子；因此，如果你读到的某本书或某页文章还不错，就要让自己乐在其中，找到幸福，哪怕只有一天也好。
容我来解释一下，假使一天之内我没有很好地写作，或者无法让自己沉浸在一本书内，我会有什么感受。首先，世界在我眼前改变了，变得不能忍受，面目可憎。了解我的人都会看到这种事情的发生，因为我自己开始变得像我看到的那个世界。例如，晚上，我的女儿仅从我脸上可怜无望的神情就能看出，那天我写得并不顺利。我也曾想向她隐瞒，但是做不到。在那些黑暗时刻，我觉得生死之间没有界线。我不想和任何人讲话——幸好，看到我这种状态，也没有人愿意同我讲话。通常，每天下午一点到三点之间，这种绝望情绪都会降临到我身上，不过程度没那么严重而已。现在我已经学会了如何用阅读和写作来对付这种情绪：如果行动及时，我可以使自己不至于陷入行尸走肉般的消沉之中。
倘若有很长一段时间，我因为诸多原因没法用纸笔来治愈自己，无论是因为旅行也好，瓦斯账单未付也好，还是因为服兵役（这种情况有一次），政治事件（近期频繁发生），或是其他诸如此类的妨碍——那么我都会感到痛苦像水泥一样牢牢凝固在我体内，我的身体几乎无法移动，关节僵硬，脑袋似乎变成一块石头，连汗液的味道都仿佛与往日不同。这种痛苦还会增长，因为生活充满了琐事，妄图使一个人远离文学。我可能坐在某个喧嚣嘈杂的政治会场中，在学校走廊上与某个同学闲聊，与亲戚吃着假日大餐，竭力与某个用心良好但观点与我迥异的人谈话，被电视屏幕上各类图像所包围；我可能在参加某个非常重要的商业会议，或是随便买点什么东西，或是在前往公证人那里的路上，或是为办护照去拍张照片——突然间，我的眼皮就会沉重起来，尽管还是日当正午，我也会昏昏睡去。当离家很远，无法回到房间内独自消磨光阴时，我惟一的解决办法，就是在正午时分小憩片刻。
因此，是的，我真正渴慕的，不是文学，而是可以拥有一间房间，让我单独与自己的思绪共处。在这房间内，我可以创造有关那些喧嚣场景的美梦——那些家庭聚会，校园重逢，节日盛宴，以及参加这些活动的人们。我可以通过想像的细节，使喧嚣的假日大餐更加丰盛，让人们更加愉悦。当然，在那些美梦中，每件事物，每个人，都那么妙趣横生、迷人真实。我从已知世界的喧闹中创造了一个新的世界。现在，我们触及了事情的核心：为了很好地写作，我必须体味无法忍受的无聊；为了这无法忍受的无聊，我必须进入生活。当我不断受到噪音困扰，坐在电话铃声此起彼伏的办公室，在阳光明媚的海岸或是阴雨绵绵的葬礼中被朋友和亲人包围之时——换句话说，当我感到某些情景在我周围显露它们的本质之际——我会突然觉得，自己仿佛并未真正存在，而似乎只是在一旁观看。我会开始做白日梦，或者，如果感到悲观沮丧，那我就只会觉得自己是多么百无聊赖、令人厌倦。不论是哪一种情形，我体内都会有一个声音，呼唤我回到自己的房间，坐到桌边。
我不知道人们会在多大程度上响应这类呼声，但我的回应方式，使如我一般的人们成为了作家。我猜想，它更可能使我们成为散文家和小说家，而非诗人。于是，我必须对每日服用的这种药剂特性有更深刻的认识：如今我们会发现，这种药的有效成分是厌倦情绪、真实生活，以及想像中的生活。
对这呼声坦然承认的愉悦，和诚恳谈论自己的恐惧——这两种情绪使我有了一个严肃而又重要的发现，在此我想与你分享。让我提议我们从一个简单的观点开始，即写作至少对像我这样的小说家来说，是一种慰藉，甚至是一种救治：我们选择某些话题，构架我们的小说，以满足我们白日梦的需求。小说的灵感来自某些念头、激情、狂怒和欲望——这一点我们都知道。为了愉悦我们的恋人、贬低我们的敌人、赞美我们所崇尚之物，为了能够兴高采烈、煞有介事地谈论我们一无所知的事情，为了在遗失的以及被铭记的时光里都能找到快乐，为了谈恋爱、读书，或者参与政治的梦想，为了沉湎于自己的某些焦虑或者个人习惯之中——正是凡此种种晦暗不明，甚至难以察觉的愿望，既清晰又神秘地塑造了我们的心态……这些相同的欲望激发了我们想要表述的白日梦。我们也许不明白它们来自何处，或者不知道这些白日梦是否有何含义，但只要我们坐下来写作，这些白日梦就赋予了我们生命，就像一阵不知从何处吹来的风，吹动了风弦琴。有人甚至会说，我们无力招架这阵神秘的风，就像船长不知等待他的是什么命运。
同时，在脑海一隅，我们可以精准地确定自己在地图上的位置，正如我们还可以记住我们的旅行将通往何处。即使是在毫无条件听任那阵风的摆布之时，我依然至少能够参照一些我所知道并倾慕的作家，来保持大致的方向感。在出发前，我就作好计划：把自己想讲述的故事分成数个片段，决定我的航船将会拜访哪些港口，它将会装载什么，沿途又会卸下哪些，预计行程所需的时间，并且制订了路线。如果有风从不被人知的角落吹来，扬起了我的船帆，改变了我的故事方向，那么我也不会抵抗。因为，航船最迫切追求的是一种鼓帆航行的圆满、完美之感。这好比我也在寻找一处特殊的时空，在那里，所有的事物都彼此交融，每件事情都有关联，像以往的情形一样，每件事情都仿佛能够觉知彼此。突然，大风慢慢止息，我会发现自己停泊在一方万物凝滞之地。但我仍能感觉到，如果有足够的耐心，这宁静、薄雾袅绕的水面上，将会有一种力量推动我的小说向前。
我最渴望的，就是一种我在小说《雪》中提到的那种精神上的灵感，它与柯勒律治在《忽必烈汗》（Kubla Khan）中描述的那种灵感没有什么不同。我渴望那种灵感能戏剧般地光顾我（如同诗歌降临到柯勒律治身上——《雪》的主人公卡也是如此），最好是已成形的情景和场合，放在小说里恰如其所。如果我耐心、专注地等待，我的梦想就会实现。写小说，就是要敞开心怀接纳这些欲望、狂风还有灵感，同样也要容纳我们内心深处的黑暗以及晦暗、凝滞的时刻。
一个故事在这些风的吹送下扬满风帆，回应了那不知从哪个角落冒出的灵感，在这基础上故事得以成形。它捕捉了我们所有自娱自乐的白日梦，把这一切合成了一个富有含义的整体。这就是小说。最重要的是，小说是一艘大船，它里面承载着我们想要保留的梦想世界，一个永恒存在于我们眼前的世界。小说就是许多梦幻碎片的集合，一旦我们步入其中，它将帮助我们忘却我们一直渴望逃避的沉闷乏味的世界。我们写得愈多，这些梦幻就会愈丰富，而大船中的另外世界也会变得愈广阔，愈详尽，愈完善。我们通过写作了解这个世界，而我们对世界了解得越多，就越容易带它在我们脑海中一起翱翔。如果我沉浸在一本小说的写作中，而且写得顺利，我就会轻而易举进入梦幻之中。因为小说就是新世界，我们可以借助阅读愉快地，甚至借助写作更充分地畅游其中：小说家以最简单的方式来构建他的作品，描绘他想精心展示的梦幻世界。这些作品会给专注的读者带来快乐，同样，它们也会给作者带来一个稳固而又安全的新世界，使他可以在一天之中的任何时候沉浸其中，寻求愉悦。我感到，如果自己能够建造出这个奇迹世界哪怕最细微的一角，那么坐在桌边，拿起纸笔就会令我十分满足。我会即刻将那个每日熟悉、枯燥的世界抛至身后，沉浸到这另一个更广阔的空间，自由翱翔；我简直永远不希望回到真实生活中，或者抵达小说的最终。当我告诉读者我在写一部新小说时，我最高兴听到的回答是：“请把你的小说写得长长的吧！”我想，我的上述感觉或许与这类回答有关。我也可以自豪地炫耀，自己听到过上千次这类的回答，它远远多于编辑们终年不断的祈求：“写短一些吧！”
为什么某个人自身的喜乐习性能够创造出一部吸引众多人的作品呢？《我的名字叫红》的读者都赞成谢库瑞的言论，认为企图解释一切事情，是一种愚蠢行径。我自己在这一点上，也并不同情与我同名的小主人公奥尔罕，而是赞成那个母亲，尽管她总爱温柔地取笑他。然而，假如你容许我像奥尔罕那样行事处世，也做一回蠢人，我则非常乐意来解释，为什么对作家能起到良药效果的梦想，对读者也同样有效。那是因为，倘若我完全沉浸在小说之中，写作感觉良好——如果我能使自己远离电话铃声，远离日常生活的各种麻烦、琐事以及沉闷无聊——那么，我就会想起儿时玩的游戏，那些规则令我得以自由飘浮在写作的天堂，仿佛任何事情都简单起来，仿佛我置身于一个可以看穿任何房间、汽车、船只和建筑物的世界中，因为它们都是玻璃制成的，它们开始向我透露自己的秘密。而我的工作就是推测其规则，仔细聆听，并且喜悦地看着这个世界内部的进展，与我的主人公一起坐进汽车、巴士，环游伊斯坦布尔，参观那些开始让我厌倦的场景，用新鲜的眼光审视它们，并以此改变它们。我的工作就是要玩得开心，并无需对此负任何责任，因为就像我们喜欢对孩子说的那样：在取悦自己的同时，我可能恰好也在学东西。
一个最富想像力的小说家，他的最大美德就在于他能像孩子一样忘记这个世界，充满喜悦地生活其中，无拘无束，并与这已知世界的各种规则周旋——但同时，作家的眼光可以超越自由想像，投向未来那更深刻的责任感，这使很多读者都能将自己沉浸在故事之中。小说家也许看上去整日都在游戏人生，但他其实怀有最深的信心，自信比任何人都更为严肃地看待人生。这是因为，他能以孩子独有的方式，直接看穿事物的本质。他有勇气为我们曾随意玩耍的游戏设置规则，并深信读者也会接受同样的规则、同样的语言、同样的句式，乃至整个故事。好的创作，就得允许读者说，“我自己也想这么说，但只是羞于让自己那么孩子气。”
随着前进，我在探索、创造并不断拓展的这个世界在完善着自己的规则，等待着那不知来自何处的风扬起我的船帆，并凝视着我的地图——这样的世界只有孩童般的天真才能创造出来，而我有时却丧失了这种天真。所有作家都会遇到这种情形。有时我会停滞不前，有时我会回到之前曾搁置一边的小说某处，却感到无法再次拾起它。这种痛苦非常普遍，但比起其他作家，我所经历的可能要少些——倘若我也无法拾起曾经搁置的某处，我总会打开小说的其他缺口。因为我非常仔细地研究了自己的地图，知道我可以无需按照阅读顺序，而从另一章节写起。这一点其实并不是特别重要。但是去年秋天，我被各种政治事件纠缠，我的写作陷入了一种类似卡壳的状态，当时我似乎觉得自己发现了一些对小说创作有影响的东西。让我来试着解释一下。
因为那宗针对我的诉讼案和那时所处的政治困境，我成了一个非常“政治化”、非常“严肃”、非常“有责任心”的人，而我并不想这样：事态令人悲哀，思想状态更让人悲哀——让我这么一笑而过吧。因此，我无法进入写小说必需具备的孩童般的天真状态，这很容易理解，我也并未感到吃惊。随着事情慢慢进展，我告诉自己，我那迅速消失的、无须负责的精神、孩子气的游戏和幽默心态总有一天还会回来，那时我就能完成已经写了三年的小说。然而，每天清晨，我还是会赶在一千万伊斯坦布尔人之前就起床，努力想进入午夜寂静时分未完成的小说之中。我这么做，是因为我是如此渴望回到那个深爱的第二世界。在竭尽努力之后，我开始能够在脑海中捕捉到小说的一点点内容，并目睹它们在我眼前上演。但这些片段，其实并非来自我正在写的小说：它们来自完全不同的故事。在那些乏味、无趣的清晨，我眼前掠过的，不是我写了三年的小说，而是一个不断成长的躯体，里面的场景、句子、角色，还有些陌生的细节都属于另外一部小说。过了一段时间，我开始把这些片段记在本子上，并草草写下以前不会感兴趣的一些想法。这另一部小说的内容与一位已故当代画家的绘画有关。当我再现这个画家的时候，我关心的还有他的画作。又过了一段时间，我明白了，为什么在那些无聊的日子里，我无法找到孩子一样无须负责的感觉。我再也回不到那种童真状态，我最多只能回到我的童年，回到我曾梦想成为艺术家（就像在《伊斯坦布尔》中描写的那样），在清醒时分，一幅接一幅绘画的那些日子。
后来，当针对我的诉讼案平息后，我又回到了《纯真博物馆》中，这本小说我已经花费了三年心血。然而，如今我正计划写另一部小说，其场景都是在那些无法全然回到童真状态的日子里，一幕一幕呈现在我面前的，我只能通过对自己童年的热爱才能半回到那段日子。这种经验使我学会了小说创作中某些重要、神奇的技巧。
我可以用“隐含读者”来解释此点。伟大的文学批评家和理论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出了这一理论原则，我想对它加以变动，以此得出我的结论。伊瑟尔创造了著名的“读者导向”文学理论。他说，小说的意义既不在文本内，也不在上下文情境里，而在于二者之间。他提出，小说的含义只有在阅读之中才可浮现。因此，当他谈到隐含读者时，他给隐含读者指派了一个不可或缺的任务。
当我把已经开始的小说搁置下来，而又着手构思另外一部书的场景、句子，还有诸多细节时，我就想起了这一理论。通过对它的推演，我得到了这样的暗示：对每一部尚未动笔，但已在酝酿和计划中的小说（换句话说，也包括我自己未完成的作品），必然存在着一个隐含作者。只有我再次成为一部作品的隐含作者时，才有能力完成那本书。但当我被政治麻烦纠缠——它在日常生活中经常发生——或是我的思绪常常被未付的瓦斯账单、电话铃、家庭聚会等打断时，我就无法成为梦想作品的隐含作者。在那些冗长、乏味的政治岁月中，我同样无法成为自己想写作品的隐含作者。后来，那些日子过去了，我回到了我的小说中——一个美丽的爱情故事，时间跨度从1975年到现在，主要讲伊斯坦布尔的有钱人，或者用报纸喜欢说的话，就是“伊斯坦布尔社会”——正如我所渴望的那样，我又做回了从前的我。每当我觉得就快完成它时，我就会非常开心。但有了这么多的经历后，我现在明白了，为什么三十年来，我都在竭尽全力成为我想要写的作品的隐含作者。梦想写一部书并不难，我经常干这种事，正如我很多时候把自己幻想成别人。但要成为你梦中作品的隐含作者却很困难。或许对我而言，这尤为困难，因为我只想写大部头、厚重而又雄心勃勃的小说，但我写得是那么慢。
然而，毋庸抱怨。在出版了七本小说之后，我可以确定地说，即使费过一些周折，我仍的的确确可以成为一名能写出梦想作品的作家。如同作品完成之后就将其抛诸脑后，同样，我还会把写出这些作品的作家幽灵也抛诸脑后。所有这七位隐含作者都和我有几分相似，在过去的三十年里，他们渐渐了解了这个从伊斯坦布尔，从我的窗户里看到的生活与世界。正因为他们彻底地了解了这个世界，并对其深信不疑，他们才可以像玩游戏的孩子那样，十分认真，又有选择地来描述它。
我最大的愿望，就是能够再写三十年，并以此为借口，将自己包装成另一个人。

02?我的父亲
那天夜里，我很晚回家。他们对我说，父亲过世了。我心头一阵刺痛，脑海里浮现出孩提时代的一幅影像：父亲穿着短裤，露出瘦削的双腿。
凌晨两点，我来到他的房间，想看他最后一眼。“他在后面那个房间。”他们说。我走了进去。几小时后，我在晨光熹微中回到了瓦里克纳吉大道，尼尚塔石（Ni?anta?i）空无一人，格外清冷寂寥。与我擦身而过了四十年的店铺橱窗里，昏暗的灯光看起来竟那么遥远陌生。
清晨。一夜无眠。我像是在梦中一样，机械地接电话，迎宾客，完全融入葬礼等善后事宜当中。在接受大家的吊唁、祈祷以及安慰，在平息争吵、书写悼词之时，我才开始明白，为什么在所有丧事之中，这些繁文缛节永远比逝者更为重要。
晚上，我们来到艾迪尔纳卡皮（Edirnekap?）公墓准备丧葬事宜。哥哥和堂兄走进那栋小小的公墓管理楼，我和出租车司机则坐在前排等候。这时司机对我说，他知道我是谁。
“我父亲死了。”我告诉他。随后我就不假思索地开始和他谈起了父亲，这甚至连我自己都感到有些吃惊。我对司机说，我父亲是个大好人，最重要的是我很爱他。夕阳西斜，墓地空荡荡的，一片沉寂。相形之下，周围那些苍白的建筑不再有往日的萧瑟，它们发散出奇异的光彩。我这么说着，一阵冷风吹过，悄无声息，吹动了梧桐和柏树，这景象深深印入我的脑海，一如我父亲瘦削的双腿。
后来，司机觉得或许还要再等一会儿，于是对我说，我们还是同名呢，把车开走前，他充满感情地在我左肩背上重重地拍了两下。我对他说的话，从未对别人讲过。一周后我发现，心中的这件事情已融入了我的记忆，激起我无限的伤感。如果不把它写下来，它将蔓延滋生，从而引发我巨大的哀痛。
我对司机说：“我的父亲从不对我发火，甚至从未责骂过我，更没碰过我一个指头。”我是由衷的，根本没过脑子。事实上，他最和善之处我还没有提及。当我还是个孩子的时候，父亲总是怀着发自肺腑的赞叹欣赏我的每幅绘画。每当我问及他的看法，他总是再三斟酌，推敲言辞，就像面对一幅伟大的杰作。我的每个玩笑，哪怕是最平淡乏味的，他听了也会开怀大笑。如果没有他赋予我的这等自信，我也许难以成为一个作家，去选择创作生涯。他对我们的信任，单纯地相信我和哥哥，认为我们是独一无二、出类拔萃的，这种信心的建立，全仗他的智慧。他以孩子般天真烂漫的感觉，真诚地相信我们一定会像他一样，杰出、沉稳、聪敏、机智，皆因我们是他的孩子。
他机敏过人，记性极好：只消浏览片刻，即可背诵杰纳普·谢哈贝丁（Cenap ?ahabettin）[1]的诗篇；或者把π记至小数点后15位；和我们一起看电影，也总是能够准确地猜出结局。他也从不谦虚，喜欢用讲故事的方式来表明自己有多聪明。例如，他总喜欢对我们说起他上中学的时候，还穿着短裤，数学老师把他领进教室的情形，那里面尽是比他大得多的公立学校的孩子。然而，小冈杜兹[2]来到黑板前，算出了比他大三岁的孩子们都头疼的难题，老师直夸他“做得好”，这小男孩于是转向大家，说，“瞧，答案就在这儿！”对这个例子，我既有些忌妒，又渴望快快长大，与他更为相像。
谈到他的俊朗外表，同样也是如此。所有人都说我长得像他，只不过他比我更英俊些。他父亲（我的祖父）给他留下了大笔财富，使他虽然经历了多次商场失意，但却从未真正破产。同样，俊朗的外表仿佛使他有资格过轻松、安逸的生活。以至于即使在最糟糕的日子里，他仍然保持着天真的乐观，崇尚崇高，恪守自尊。对他而言，生活不是用来赚取的，而是用来享受的。世界不是战场，是游乐场，运动场。后来，随着年岁渐长，他隐隐不安地感到，青年时代所富有的财富、智慧和外貌并未满足他期待的声誉或权力。但是，他一如既往，对此并不过分焦虑。他依然可以孩子气地耸耸肩，就宽恕了他人，忘掉一切难题和麻烦。因此，即便三十岁之后他的生活每况愈下，经历了延绵不断的失败，我也很少听到他抱怨过什么。年迈之时，他有一次和某个颇有声望的批评家一道用餐。事后我们再次碰到了那个人，他不无艳羡地慨叹说：“你父亲可真是对什么都处之泰然啊！”
彼得·潘式的乐天气质使他远离愤怒和纷扰。尽管他读过很多书，也梦想过成为诗人，而且一生中他也确实翻译过不少瓦莱里（Valéry）的诗歌，但我相信，他也许太过舒适，对将来太过自信，以至于根本无法投入到文学创作的激情中来。早在年轻时，他便拥有一个很好的藏书室了，后来欣然目睹我将它占为己有。但他读书，从不像我这般狼吞虎咽，沉浸于狂喜之中。不，他读书仅仅是为了消遣，为了转移一下自己的思绪，而且常常半途而废。他像很多父亲一样，乐于用将军或宗教领袖般舒缓的语调侃侃而谈，对我描述他在巴黎街头漫步，邂逅他喜爱的作家萨特和加缪的情景。这些故事，给我留下了极其深刻的印象。多年后，我在一家画廊的开业典礼中遇到了艾尔道·伊诺努（我父亲的发小，即土耳其第二任总统，阿塔图尔克[3]继承者的儿子），他微笑着告诉我，在安卡拉总统官邸举行的一次宴会上，我父亲也应邀参加了。那时他二十岁，当伊斯迈特帕夏谈起某个文学话题时，我父亲问道，“为什么我们土耳其没有世界知名的大作家呢？”十八年后，我的第一本小说出版了，父亲略带羞涩地送给我一个手提箱。我很清楚地记得，为什么在读到里面的日记、诗歌、短篇，还有文学手稿时，我是如此惶惑不安：这是对内心生活的记录（也是见证）。我们并不渴望自己的父亲超凡脱俗，而是希望他们成为我们理想中的父亲。
我喜欢他带我去看电影，也喜欢和大家一起看电影时听到他的评论；我喜欢他跟我讲自己杜撰的那些关于白痴、恶魔和无魂人的笑话，就像喜欢听他谈论一种闻所未闻的新水果，一座他刚去过的新城市，一些最新消息和一本新书；但我更喜欢他爱抚我的时刻。我喜欢他带我去兜风，因为在车里，和他在一起时，我至少会有那么一小会儿觉得永远不会失去他。他开车的时候，我们彼此无法对视，因而他反倒会像对朋友那样同我讲话，我们会谈到一些比较复杂、微妙的话题。过一会儿，他会停下这个话题，讲讲笑话，打开收音机，顺便聊聊我们听到的那些歌曲。
但是，最令我高兴的是和他如此靠近，能依偎着他，待在他身边。中学时光，甚至大学的头两年，是我人生最低沉的时候。那时我多么渴望他能回到家中——尽管这一点我自己也无法做到，我希望他能与我和母亲坐在一起，聊一聊可能让我高兴的话题。孩提时代，我喜欢爬到他腿上，或者躺在他身边，嗅着他身上的气息，触摸他。我还记得我们在黑贝里亚达的情景。那时我很小，他教我游泳：当我沉入水底，扑腾个不停时，他会一把抓住我，让我兴奋不已。那倒不是因为如此我就能张嘴呼吸了，而是因为，我可以张开胳膊抱住他，不想再回到水里，嘴里一面大声喊着，“爸爸，别放开我！”
但他确实已经离开了我们。他走得很远，去了别的国家、别的地方，去了世界上不为我们所知的一隅。曾几何时，他躺在沙发里读书，眼睛却常常离开书本，随思绪四处游荡。就是那时，我明白了，在这个我管他叫父亲的男人体内，隐藏着另一个我无法触及的存在。我猜他正沉浸在别样生活的白日梦中，这让我开始感到有些不安。他有时会说：“我觉得自己就像是一颗无缘无故射出的子弹。”基于某种原因，此话令我气恼。我还常常因为诸如此类的事情生气。我不知道谁是对的。也许当时我也很想逃避。但我还是很喜欢看他播放勃拉姆斯第一交响曲的录音带。他充满激情，好像握着指挥棒站在想像中的乐团面前。在竭尽一生的时光寻求愉悦、逃避困顿之后，他对自我放纵只是虚掷光阴感到了悲痛，并开始怨天尤人，这让我十分难过。在二十多岁时，我在很多时候会对自己说，“我千万不要成为他的翻版”。然而在另一些时刻，我又会因为自己无法像他那样快乐、安逸、无忧无虑、英俊潇洒而苦恼不堪。
很久以后，我把一切抛诸脑后，不再对从不斥责、压制我的父亲感到气恼或忌妒。这时，我才慢慢明白（并且承认），我们之间有着太多的相似之处。这是必然的。时至今日，每当我埋怨一个白痴或诸如此类的人，或埋怨侍者，或不小心咬破自己的上嘴唇，或将尚未读完的书扔到一边，或亲吻我的女儿，或从口袋里掏出钱来，或与某人玩笑逗乐，我都能看到自己在模仿父亲。这倒不是因为我的臂膀、双腿、手腕或背上的胎记都和他如出一辙，而是由于某些连我都害怕（恐惧）的事情，它们时刻在提醒我，童年时代我是那么渴望自己更像他些。每一个人的死，都是从他父亲的死开始的。
[1]杰纳普·谢哈贝丁（1870—1934），土耳其作家、诗人，曾受瓦莱里等法国象征主义诗人的影响。——中译注，下同
[2]帕慕克父亲的名字。
[3]即凯末尔（1881—1938），土耳其第一任总统，阿塔图尔克是人们对他的尊称。

03?1994年4月29日笔记
法国《新观察家》周刊约请上百位作家撰文描述4月29日这天的生活，无论当时他们身处何方、在世界哪个角落。那天，我在伊斯坦布尔。
电话。像我写作时常做的那样，我拔掉了电话线，这样做也许情况会好些，也许更糟。此时我想到，当下或许正好有人想和我联系，谈谈某些重要事情、重大事件，但却无法打进电话。不过我还是不想把电话线插上。好一会儿之后，我插上电话线，接了几个电话，但随即将它们抛到脑后。某个德国记者打来电话，告诉我说，他想来伊斯坦布尔，和我聊聊土耳其“宗教激进主义”势力的上升趋势，以及伊斯兰繁荣党（Islamist Refah Party）在市政大选中的获胜情况。我再次问他究竟在哪家电视台工作，他飞快地说出了几个字母。
字母、标识和品牌。牛仔裤上的那几个字母，偶然在报纸上、电视上以及路边广告牌上看到的各种银行广告，再次吸引了我的注意力。街上碰到一个大学教授朋友，她从包里递给我一张公司及其下属品牌的名单列表，这些名称我每天都能看到。她听说，这些品牌的所有者均支持伊斯兰繁荣党；她还告诉我，有些人已经决定拒绝购买这种牌子的饼干，那种牌子的酸奶酪，并且永不光顾名单上的商铺和饭店。像往常一样，极度的厌倦使我不想再看到楼内电梯镜子里的自己，我宁可盯着那些瓷片，它们是德国威尔特海姆牌的。我用卡西欧计算器做了一个简单计算，结果会在这篇短文的末尾公布。走在路上，我还看到一辆1960款普利茅斯，一辆1956款雪佛兰，如今仍作为出租车在路上行驶。
巷道和大街。尽管两个月前，土耳其货币一夜之间贬值了一半，使我们陷入了经济困境，夜晚的巷道和大街仍然人满为患。和往常一样，我感到奇怪的是，这些人都打算去哪里呢？这也使我随即意识到，文学是百无一用的职业。我看到妇女们带着孩子，盯着店铺橱窗；公立学校的学生们一面喃喃低语，一面哧哧地笑；商贩们把他们的货物（从黑市贩来的雪茄、雀巢咖啡、中国瓷器、旧本罗曼蒂克小说、被人翻阅了无数次的国外杂志）沿着清真寺的外墙一溜摆开；我看到一个男子蹬着三轮车，出售新鲜的黄瓜；还有塞满了人的巴士；挤在外币兑换所门前的各色人等，一面啃着汉堡抽着烟，或拎着装满钱币的塑料袋，一面看着电子显示牌上的美元指数一路飙升；卖食品的男孩，正卸下一箱瓶装水，把一个坛子扛到自己肩上；我还瞥见一个疯子，他最近总是在附近转悠，这会儿正手里拿着个从汽车上卸下来的方向盘，疯疯癫癫地来回扭动，仿佛正驾着汽车穿越人群。他也是街上熙攘的人群中惟一没有拎着塑料袋的人。午餐时分，我喝过橙汁，走回自己那间伏案写作的小办公室。人群中，我遇到一个老朋友，他刚做完主麻日聚礼[1]，我们寒暄了一会儿。
逗乐，笑声和幸福。我和一位画家朋友曾取笑某些有钱人，在存款所在的银行倒闭后，他们就濒临破产了。为什么我们要笑？因为这证明，他们并不像自己想像得那么机敏、聪明。就因为这个。临近傍晚，我的一个翻译家朋友打来电话，请我去街上和几位酒吧老板喝几杯，“抗议”繁荣党派的伊斯坦布尔市市长。我们也着实开心了一番。那位新市长惹恼了这些酒吧老板，因为他下令拆走了他们摆在街边的桌位。于是，上百位知识分子就打算走上街头，要让自己在人行道上一醉方休。以前，我曾有一些颇具政治头脑的朋友对喝酒持怀疑态度。而如今，他们却似乎突然之间坚信，喝酒是一种成熟的政治举动。睡觉前，我喜欢胳肢两岁半的女儿如梦。听她咯咯地笑，我也会开怀大笑。也许这几声笑，并不代表幸福，它仅仅表达了一个生活在伊斯坦布尔这座城市的人，面对永无休止的噪音，而对某种寂静所产生的感激之情。
伊斯坦布尔的噪音。倍感孤寂之时，我和其他上千万人即使不加留心，还是都能整天听到咆哮的噪音：汽车喇叭声，巴士驶过的轰隆声，摩托车的轰轰声，建造楼房的声音，孩子们的尖叫声，卖货卡车以及宣礼塔上的喇叭声，轮船的汽笛声，警车和救护车的警报声，四处播放的盒带音乐声，关门的撞击声，金属百叶门的落地声，电话声，门铃声，街巷角落、交通纠纷的争吵声，警察的口哨声，校车的声音……夜幕降临时，会有近乎沉默的片刻平静；我从办公室的后窗向花园张望，看到成群的麻雀叽叽喳喳，飞过柏树和桑树林。坐在桌边，我可以看到对面公寓楼中闪烁的灯光和电视屏幕。
电视。晚餐后，透过家家户户窗户上闪现的各种颜色，我知道，他们和我一样，在不停地切换电视频道：头发染成金色的女歌手唱着古老的土耳其歌曲；一个孩子正在吃巧克力；女总理宣称国内事态良好；嫩绿的草坪上，正进行着一场足球比赛；土耳其流行乐队；记者们在大谈库尔德人问题；美国警车；一个孩子正在唱颂《古兰经》；直升机在半空中起火爆炸；一名优雅男子登上舞台，向鼓掌的观众脱帽致意；又是那个女总理；一名家庭主妇，一面挂着刚洗好的衣服，一面冲着采访她的话筒夸夸其谈；常识问答，观众为答对的女士鼓掌……我盯着窗外，突然想到，除了那些依稀可见的博斯普鲁斯游轮上的旅客，整个伊斯坦布尔都在观看这些相同的影像。
夜晚。城市喧嚣的分贝下降了，变成了喃喃低语、困倦的叹息。深夜时分，我一边向办公室走去，一边思忖着自己也许能再多写一点。我看见空空的街道上，有四条狗在游荡。一间地下咖啡屋内，人们仍在玩纸牌，看电视。我看见一户人家，很显然刚看望亲戚回来，小男孩已经困倦得很，脑袋依靠在父亲的肩上，而他的母亲又怀孕了。他们一言不发，急匆匆地从我身边经过，好像受到了惊吓。子夜时分，我已在桌边呆坐了很久。电话铃响了，吓我一跳。
担心，妄想以及梦幻。每天晚上，总会有一个疯子给我打来电话。他一言不发，以静默附和着我的沉默。我拔了电话线，工作了很久，脑海的某个角落总有恶魔显现、灾难来临的警示：不久以后，或许人们会在街上彼此枪杀；或许我们会看到内战；或许今年夏季，报纸上曾预示的严重缺水就将来临；或许，预期了那么多年的大地震，会将整个城市夷为平地。午夜过后，家家户户关上了电视，公寓的灯光都已熄灭，垃圾清理车咔啦咔啦地驶过。和往常一样，总有一个男人在清理车前面十步八步的地方翻腾路面的垃圾箱，匆忙地搜罗些还有用处的空瓶子、金属器皿、成堆的废纸，把它们塞进自己的麻袋。不一会儿，收垃圾的人赶着马车，驮着沉重的废报纸和洗衣机，经过那条空荡荡的街道。我曾在此生活了四十年。我在桌边坐了下来，拿出了计算器。
综述。我做了一个简单的计算：天数乘以年数，如果我没有算错的话，那么我已经如此这般地度过了一万五千三百天。临睡前，我想，如果前面还有同样的天数，那我真可说是个幸运儿了。
[1]伊斯兰教徒每周五要做的礼拜被称为主麻日聚礼。

04?春日午后
1996至1998年间，我每周给一家名气不大的政治性娱乐杂志《公牛》撰写短文，为迎合该杂志的特有风格，我写过不少配图散文诗。
我不喜欢春日的午后：城市的容貌，咄咄逼人的阳光，拥挤的人群，店铺的橱窗和滚滚热浪。我渴望逃避这热浪和光线。某栋大理石和钢筋水泥公寓的深宅内，一阵凉风透过高门传送出来。公寓楼内，一定会更凉爽，当然，也比较阴暗。冬季的阴暗和寒冷凝缩于此。
要是我可以进入这些公寓，可以回到冬季；要是我兜里有把钥匙，能打开公寓内一扇熟悉的房门，可以沉浸在那凉爽、幽暗、熟悉的气息里，可以轻快地走到里屋，远离阳光和让人不堪忍受的拥挤，该有多好！
如果里屋有一张床，旁边有个床头柜，上面有些报纸、书籍和我喜欢的杂志，乃至电视，可以供我随意翻阅、观看；如果我可以这么和衣躺下，一个人怡然自得地品味沮丧、痛苦和不幸的人生，该是多么美妙。人生之乐事，莫过于面对面审视自己的悲惨与痛楚，莫过于寂然独处。
是的。好吧，我还希望那儿有这样的女孩：像母亲一样温婉柔和，像经验丰富的商业女郎那样聪敏机智。因为她了解我的需求，我信任她。
如果她问我：“是什么使你忧虑？”
如果我说：“你早就知道的，是这春日的午后。”
“你看上去很低沉。”
“简直比低沉还糟糕。我想消失。我不在乎自己是死是活，或是世界末日来临。甚至，末日要是能立即来临，那会更好。当然，如果我必须在这个阴冷的房子里待上几年，那也没什么。我可以抽烟，我可以什么都不做，就抽上几年的烟吧。”
但随着时间的流逝，我渐渐听不到内心的这种声音了。这才是最糟糕的，因为此刻我是孤独的，被遗弃在喧嚣街道上。
我不知道别人会不会也有这种体会。我只知道，春日午后的某些时刻，世界仿佛变得十分浊重。似乎一切都在变成混凝土，像混凝土一样迟钝。我浑身上下被汗水浸透，却惊诧地发现，别人依然若无其事地延续着他们日复一日的生活。
他们在街头闲逛，目光在店铺橱窗内游荡，或是透过车窗打量着我，随即汽车的尾气将我吞噬。尾气？同样那么闷热难忍。我慌忙逃避。
我拐进一个通道，那里阴暗而凉爽。我渐渐平静下来。通道里的人看上去不那么焦虑，还算和善。但我却一味地忐忑不安。在去电影院的路上，我的目光也开始穿梭于街边的各色店铺。
过去，人们爱用狗肉制作腊肠三明治（换句话说，就是做腊肠）。我不知道眼下是否依然如此。
报上说，有很多人用洗脚桶制作软饮料，结果被抓了起来。
人们生活在这里，彼此熟识。他们坠入爱河，最后又与那些把头发染成可怕金色的女子结婚。
在我们的口袋里，纸币由于潮湿而粘成一团。
这儿上映的是那类从一开始就能吸引我好奇心的美国电影：一对男女，他们逃亡国外，彼此忠贞不渝。他们不断争吵，但争吵却把他们更紧密地绑在了一起。我真应该坐在特别靠前的那排椅子那儿，这样会看得更清楚些。我想看清那个女孩子脸上的毛孔，这样，她、电影，还有电影里的汽车或许就会比周围一切更加真实。当他们开始疯狂杀人的时候，我真该身临其境去欣赏一切。

05?夜晚疲惫至极
傍晚回家之时，我累得要死，眼睛直勾勾地望着路面和人行道，满脑子尽是郁闷和愤慨，诸如别人对我的伤害啦、冒犯啦。偶尔我的脑海里也有美丽的情形闪现，尽管它们都像放电影一样一闪即过。时光流逝。什么都没有。到晚上了。毁灭与挫败。晚上吃什么？
桌上的台灯亮着，旁边摆着一盘沙拉和些许面包，都在一个篮子内。桌布是花格纹的。还有什么？……一个碟子和一些豆子。我看了看豆子，这点显然不够。桌上，还是那盏灯，它依然亮着。要么再来点酸奶？要么再消磨点生命？
电视里会有什么？不，我不打算看电视，它只能使我更愤慨。我愤怒至极。我还想再来点肉丸子——肉丸子放哪儿了？生活之物就都在这里了，都在这张餐桌上。
天使们叫我来汇报我的生活内容了。
亲爱的，今天你都做了些什么？
我一生……都在工作。晚上回家。看电视（其实我并没有看）。我接了几个电话，对其中的几个人发火，然后又是工作，写作……我成为一个男人……而且（当然，谢天谢地），我还是一个动物。
今天你都做什么了，亲爱的？
你看不见吗？我嘴里吃着沙拉，牙齿在不停咀嚼，思绪开始慢慢从哀伤中转移到喉咙上来。盐在哪里？盐在那里？盐呢？我们每天都像在吃掉自己的生命。再来一点酸奶，生活牌的。
我缓缓伸出手，拉开了窗帘。月光从一片漆黑的外面倾泻进来。别的世界总是最好的慰藉。月球上或许有人也在看着电视。我吃了个橙子（非常甜），心情爽朗了起来。
我仿佛成了世界的主宰。你明白我是什么意思，是吧？我晚上回到家里。我从所有那些好的、坏的、千篇一律的战争中回到家里，毫发无损地回到家里，回到我温暖的房间里。有饭在等着我，来填满我的胃；灯光闪亮；我吃了点水果。我甚至觉得，一切终究会越来越美好。
于是，我打开按钮看电视。你知道，这会儿我感觉好多了。

06 在夜的静寂中起床
桌上有一条丑小鱼，嘴张得大大的。它愁容不展，眼神充满了痛楚。这是一个鱼形烟灰缸。你可以把烟灰弹进它硕大的嘴巴。有时，当烟蒂突然扔进它的嘴里，鱼就会发出一阵痉挛。就像这样啐一下，烟灰就会掉进鱼嘴里。当然这种事情不会发生在抽烟者自己身上，他一辈子都不会碰上一次。人们把陶瓷烟灰缸做成鱼的形状，于是这条可怜的鱼就要不断被烟蒂烤灼直至粉身碎骨。它的嘴张得那么大，不仅要吞食烟灰，还要吞掉烟蒂、火柴，以及其他诸如此类的垃圾。
此刻，这条鱼就在桌上，屋内刚才一直空无一人。我进来的时候，一眼就看到它张开的大嘴，而且可以看出，这个烟灰缸已经在黑夜的寂静中等待了几个时辰。但我不抽烟，所以不会碰它。即使是现在，我心里也明白，只要我光着脚丫子悄悄穿过这间黑黢黢的房间，用不了多久，我就会把这条可怜的鱼忘得干干净净。
地毯上停放着孩子的三轮脚踏车，轮子和车座是蓝色的，车筐和挡泥板是红色的。当然，挡泥板只是个装饰：这辆三轮车只适合儿童在房间里、阳台上和没有泥的路面上慢慢骑着玩。不过有个挡泥板还是让车子看起来更像样，更漂亮些，似乎它有意遮盖了车的不完美，让它显得更大些，更好些。也正是它，使脚踏车看上去不再那么卡通，反而更像是自行车的仿真车模。但在万籁俱寂的黑暗中，当我靠近这辆小车时，竟突然感觉到被它吸引了，仿佛它与我有某种必然联系。这是因为它像所有的自行车那样，有个把手。如果我把这辆脚踏车看做某个生灵，一个活着的生物，那么准是因为它拥有这个把手。把手就像是它的头、前额和触角。为了探寻小车的灵魂，我就像打量活人那样打量起它来：凝视它的脸，那个把手。这辆无精打采的小车如同所有郁闷孤寂的车子，垂头丧气；把手没有冲前，而是倒向右侧，耷拉在那里。一如所有哀伤的生灵，它的渴求不多。至少，同它的躯体共处在塑料躯壳里，让它觉得很安慰，可以帮它摆脱痛苦。
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我在静寂中走进厨房。冰箱里面明亮而拥挤，就像远处闹市中的林荫大道。
我取出一瓶啤酒，在餐桌旁坐下来，神情严肃地喝了起来。那边，在夜的沉寂中，透明的塑料胡椒研磨机静静地凝视着我。

07?家具们在聊天，你如何入眠？
某些夜晚，我从床上起来，不明白为什么地板革总是那副模样。每一块都有很多划痕。为什么？而且每一块的划痕都各不相同。
后来，我发现炉子烟囱也是如此。它们似乎总是在按照自己的意志转换组合，仿佛是说，我已经厌烦了。我想作个炉子，不再作烟囱了。
室灯看起来也很诡异。如果看不见灯泡，你就会想像光线仿佛是从钨丝和缎子做的灯罩里发散出来的。你知道，人们脸上会散发出来的光芒也与此相仿。我相信，有时你也会碰到类似的事情：比方说，如果灯泡在我头脑深处，在眼睛与嘴之间的某个地方亮起来，我的毛孔就会透出光来，那会是多么美妙，而你也同样可以拥有类似的幻想。灯光从我们头部，脸颊发散出来：在夜晚，停电之后……
但是你从来不愿承认这样的事情。
我也是。所以我没有告诉任何人。
那就是，那些丢在门口的空瓶子，它们既不属于这个世界，也不属于它们自己。那就是，那些门，任何时候都半开半掩的，它们赋予人们希望。
那就是，整晚直至清晨，那扶椅罩上蜗牛状的东西一直在喃喃低语：“我们在拧来拧去，却无人留意。”
那就是，身边某处，我脚下三英寸，或者就在天花板下面，某些奇怪的虫子正像白蚁一样啃噬着钢筋水泥也未可知。
那就是，桌上的剪刀会突然扭动起来，跳一场梦想已久的剪切狂舞，剪切面前的一切东西。而这血腥之舞往往十分短暂，持续不到十五分钟。
那就是，电话也曾在彼此聊天，所以此刻它们一片缄默。
所有这些事，我从未对任何人说起过。当我感到困惑，甚至感到不安时，却无法与他人分享这类超现实的幻象，这已经有好长一段时间了；没有人讨论过这样的事情，也许我是它们惟一的见证。由此而来的责任感，已经远非负担可言。它促使一个人不停地去想，为什么如此伟大的秘密只显现在他的眼前。为什么那个烟灰缸只把它的忧伤和失败告诉我？为什么门锁只会向我倾倒它的苦楚？为什么只有我会认为只要打开冰箱，就会准确地回到那个二十年前的世界？为什么我必须独自倾听大钟旁海鸥的啼鸣，还有墙根下那些小生灵的喋喋不休？
你是否留意过地毯的边缘？或者它图案中隐藏的某些征兆？
当世界闪烁着如此众多的征兆与惊奇，有谁还能安然入眠？我试图让自己镇静下来，于是告诉自己，人们是不会对这些有兴致的。再过一会儿，熟睡之后，我自己也会成为故事的一部分。

08?戒烟
我戒烟已有时日了：272天。我以为现在自己已经慢慢习惯了，饥渴渐渐退却，不再会觉得坐立不安，好像被截去了肢体的某一部分。但其实不然，事实是：我没有一刻不觉得空落；没有一刻不觉得自己好像被剥离出那个完整的自我。只不过我现在习惯了这种感觉，仅此而已。更确切地说，我已经接受了这个痛苦的现实。
我永远不会再抽烟了，永远。
话虽这么说，但我内心深处并没有完全放弃对烟的渴望，这好比某种白日梦。如果我说它们是那些最私密、最恐怖，甚至是我们对自己都想隐瞒的白日梦……你能理解吗？不管怎么说，在白日梦里，不论那时我想做什么，能看着梦寐以求的电影慢慢接近高潮，我都会觉得如同点燃一根香烟那般兴高采烈。
这正是香烟在我生命中所具有的重要性：它使快乐与痛苦、希冀与挫败、愉悦与哀伤、当下与将来慢慢地来临，并在这每一种对立框架中，找到新的道路和捷径。当这种可能性也不复存在了，人就会觉得自己仿佛是赤裸的。茫然无助。
有一次，我乘坐出租车，司机不停地抽烟，车厢里弥漫着浓重的烟雾，我也禁不住深深地吸了几口。
“对不起啊！”那男人说，然后打开了车窗。
“不，”我说，“关上吧，我已经戒烟了。”?
我可以让自己长时间不去渴望抽烟，但一旦想了，那一定是来自内心最深处的渴望。
这使我想起了那个被忘却的自我，那个总是被药品、人造食品和健康警告所禁锢的我。我想成为另一个人，成为那个曾经的奥尔罕，曾经的老烟枪，曾经的降魔人。
追忆往昔，回想过去的自己，问题不在于我是否要立即点一根烟。事实上，过去那种对化学体验的渴望早已不复存在。我只是很怀念过去的那个我，就像怀念一个勇敢的朋友或者一张英俊的脸。我所渴望的只是做回曾经的我。我总觉得自己仿佛被迫穿上了别人选中的衣服，使我成了我所厌弃的那一类人。假如重新抽烟，我就会再次对黑夜产生强烈的感受，甚至感受到我过去曾经有过的恐惧。
我渴望回到过去的那个我，我想起过去的日子里，对永恒不朽我有过诸多朦胧的体验。过去，光阴是静止的，仿佛一动不动。在抽烟的时候，我时而抵达快乐的某种极致状态，时而感到无以复加的强烈绝望，仿佛觉得任何状态都是亘古不变的。我怡然地抽着香烟，世界就会秩序井然地存在。
后来我开始变得怕死。抽烟的人随时都可能死去；所有的报纸都在强调这一观点。因此为了活着，我不得不放弃那个抽烟的我，成为另外一个人。这一点我成功地做到了。现在，那个被抛弃的自我，正和魔鬼联起手来，企图召唤我回到那些时间停滞、远离死亡的日子。
他的召唤不会再让我感到恐惧。
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因为，就像你所见到的，如果你能乐在其中，写作就可以超越一切悲哀。

09?雨中的海鸥
<small>我办公桌对面那些栖息在屋顶上的海鸥</small>
海鸥栖息在屋顶，在雨中，似乎什么都不曾发生。仿佛根本就不曾下雨。海鸥只是伫立在那里，亘古不变。或许，海鸥就是伟大的哲人，伟大得不容冒犯。它停在那里，在屋顶上，那里正在下雨。它伫立于此，好似陷入了冥想。我知道，我知道，那里正在下雨，但是对此我无能为力。或者的确，那儿是下雨了，但又怎么样呢？抑或是因为：我早已习惯了下雨，这本没有什么不同。
我这样并非是说这些海鸥很坚强。我常常透过窗户，在准备写作，或是徘徊于屋内时，静静地观察它们。就连海鸥，也知道对它们生命以外的事物感到恐惧。
一只海鸥有了幼子。两只灰白的、毛茸茸的、吱吱鸣叫的小肉球，那么慌乱、无助。它们左右摇晃着，试图越过砖瓦。那瓷砖曾经是红色的。如今，它们和母亲的鸟粪里所含的石灰质，早已把瓷砖染白。随后，它们会在某处驻足，稍事栖息，尽管那还不能算是真正的栖息，最多只是稍事停顿。它们存在，仅此而已。海鸥，如同人类以及众多其他生灵，一生大多数时间都无所事事，只不过是站在那里。你可以说这是一种等待状态。驻足于这个世界，等待着：等待下一次饱餐，等待睡眠，等待死亡。我不知道它们会怎样死去。
年幼的海鸥尚不能站稳。风吹皱了它们的羽毛，吹乱了它们的整个身体。它们且飞且停，再次停了下来，接着又停了下来。身后的城市在移动；它们下方的船只、汽车、树木都晃动了起来。
我提到的那只焦急的母鸥，她无时不在寻寻觅觅，把食物衔回来喂给自己的孩子。接下来是一阵骚乱：叽叽喳喳的躁动，一本正经的努力，慌乱不堪。像通心粉一样的死鱼内脏被撕扯着，撕扯着，看看你是不是撕得动它，把它撕扯成一条条碎块，然后吞到腹中。饱餐一顿之后，一切寂静下来。海鸥静静地站在屋顶，一动不动。我们都在等待。天空布满厚厚的云层。
但是，我还是忽略了某些事情，直到踱步窗前，才蓦然想起来：海鸥的生命并不简单。它们是如此之多！海鸥能预知吉凶，驻足在屋顶之上，静静地思索着，思索些可怕的事情也未可知呢。然而，对其所思所想，我却一无所知。
我是怎么渐渐明白的呢？曾经，我注意到，所有海鸥都在凝视破晓之际的那一缕黄色的光线，那是一抹淡黄色的曙光。于是，首先就会有狂风袭来，随即便是一场黄雨。那雨是缓缓袭来的，所有海鸥都背对着我，彼此叽叽喳喳的样子再清楚不过，表明它们似乎在等待什么，等待它的来临。下方，城市的人们正匆忙躲到家中，闪进车里。上面，海鸥正直愣愣地无言以待。想到这里，我开始了解它们。
有时，海鸥会悠闲地、成群结队地腾入天空。于是，它们扑棱翅膀、振翼而飞的声音，听起来就像是在下雨。

10?海滨垂死的海鸥
<small>?这是另一只海鸥</small>
一只海鸥躺在海边，它奄奄一息，多么孤单。嘴角垂于卵石，双目病恹恹地透着哀伤。浪花击打着旁边的岩石，海风掀起它垂死的羽毛。它用目光慢慢地将我追随。那是一个早晨，海风清冷。在它之上，生命一如既往。天空中，有许多海鸥在盘旋、徘徊。而垂死的它显然还很幼小。
海鸥望着我，突然挣扎着想站起来。但它羸弱的双腿却在身下无力地颤抖；胸膛向前倾斜，仍无法使嘴脱离卵石的支撑。经过许久的努力，它的目光渐渐有了生气。但摇晃了一下，它又扑倒在地，瘫软着等待死亡的降临。它眼中的生气在云翳和海风中消散。此刻，毫无疑问，这只海鸥就要死去。
我不知道它为何就要死去，它的羽毛苍白而蓬乱。这样的季节，我总是会看到成群的海鸥迅速成长，扑棱翅膀练习飞翔。昨天，在经历了两次海浪与海风的冲袭后，一只海鸥愉快地飞了起来，在天空划出一道优美而无畏的弧线，展示着它第一次凌空飞翔的壮举。眼前这只幼小的海鸥，我后来注意到，它的翅膀被折断了，而且受伤的似乎不仅仅是翅膀，倒像是整个身体都崩塌了。
它在夏季清冷的早晨死去。你住的山冈上，其他海鸥正发出且喜且怒的鸣叫（这是多么难过的事情）。但是，我们或许可以这样想：与其说这只海鸥正在死去，不如说它正从生命里解脱出来。或许此时它还有所感觉，有所需求，但是真正对它有意义的东西，已经太少，或竟至于无。一只海鸥能想什么呢？它又能感觉到什么呢？在它眼眸里，我看到了行将就木的老人才会露出的哀伤。步入死亡，就像钻入一床棉被。顺其自然，顺其自然吧，我就要走了。它好像这么对我说。
直到如今，比起那些在我们头顶肆意盘旋的海鸥，我仍然很庆幸曾和它是那么接近。我想来这个孤寂的海岸游泳，一路上步履匆匆，沉溺在满脑子的想法当中，手里还拿着一条浴巾。突然间，我驻足停下，看到了那只海鸥。我静静地、充满敬意地靠近它。在脚下的鹅卵石地面上，有一个完整的世界。我看到了海鸥的死，却不是因为它折断的翅膀，而是它的那对眸子。
从前，它一定见识过很多，也留意过很多，这你是知道的。在漫长的季节里，它变得像老人一样疲倦，也许它为这种疲倦感到了难过。慢慢地，它终于将一切都抛在了身后。我不能肯定，但也许天空中其他海鸥所呼唤的，正是它。大海的声音使死亡变得不再艰辛。
后来，过了很久，即六个小时之后，我又回到这片遍布卵石的海滩，海鸥已经死了。它伸展着一只翅膀，摆出飞翔的姿势。它侧躺在那里，一只眼睛睁得大大的，毫无表情地凝视着太阳。附近礁石上，没有一只海鸥飞过。
我冲进了冰冷的海水，仿佛什么都不曾发生。

11?快乐
快乐是庸俗的吗？我常常对此感到疑惑。现在，我更是无时无刻不在琢磨这个问题。即使我过去常说快乐的人都是邪恶、愚蠢的，但我时不时地也会想到：不，得到快乐并不容易，它也需要你动一番脑筋。
当我和四岁的女儿如梦在海边漫步之时，我就是世界上最幸福的人。而世界上最幸福的人最想要什么呢？他最想要的，当然是一直做世界上最幸福的人。因此他知道，重复做一件事情有多么重要。这就是为什么我们总在做同样的事情。
1.首先，我会告诉她：今天我们几点几时要去海边散步。如梦总是想让时间早点来临。但她的时间概念常常有些混乱。例如，她会突然出现在我身边，问：“还没到时间吗？”
“没。”
“五分钟后就到时间了吗？”
“不，两个半小时后才到时间呢。”
五分钟后，她又会回到这里，一脸无辜地问道：“爸爸，我们现在要去海边了吗？”或者过不了多久，她又会以一种狡黠的口吻对我说，“我们现在要走了吗？”
2.虽然觉得时间似乎永远都不会到来，但它毕竟还是来了。如梦穿好了泳衣，坐上她的四轮儿童车，车里放着浴巾、几身泳衣和一个简单的皮草背包。我把背包放在她的腿上，然后像往常那样推着她的小车出发。
3.走在鹅卵石小路上，如梦总会咧开小嘴，发出“啊啊啊哈”的喊声。小车撞到石子上，颠簸起来，她的喊声就变成了“啊啊－啊啊－啊啊啊哈”。石子让如梦唱歌！听着这歌声，我们都会开怀大笑。
4.我们顺着那条通向沙滩的小径往前走，它看上去很普通。我们把小车停放在距离海水仅几步之遥的沙滩上。这时，如梦会说：“海盗永远不会到这儿来的。”
5.我们迅速将一切扔在石头上，然后脱下衣服走到及膝深的海水里。然后我说：“这儿很平静，别走得太远了。我先去游会儿泳，回来后我们一起玩，好吗？”
“好的。”
6.我游了一会儿，将所有思绪都抛到脑后。停下来时，我回头眺望海滩，身着泳装的如梦看上去像个小红点，我是那么爱她。在水中，我很想笑，而她则在海边嬉水。
7.回到海边，我们开始一起玩耍：（A）踢球；（B）泼水；（C）爸爸用嘴喷水；（D）模拟游泳；（E）向海里扔石子；（F）挖个小洞，冲着它说话；（G）来吧，别害怕，现在开始游泳，还有所有我们喜爱的游戏和活动。一旦全都玩了个遍，我们会重新开始。
8.“你嘴唇都紫了，冷啦。”“不，我不冷！”“你冷啦，出来吧。”这又会持续一段时间，随后我们才依依不舍地回到岸上。然而，当我给如梦擦干身子，并准备给她换泳衣时……
9.她突然从我的怀里滑溜出去，光溜溜地跑过海滩，大声欢笑着。我想赤脚跑过卵石沙滩，却不小心崴了一脚，她就笑得更厉害了。“等着瞧，要是我穿上鞋子，一定会抓到你的。”我说。我这么说，也这么做，如梦于是发出一声尖叫。
10.回去的路上，我推着如梦的小车。我们都很累，却异常开心。我们在憧憬着生活，回想着身后的大海，一言不发。

12?我的手表
我戴第一块手表是在1965年，那年我十二岁。后来，到了1970年，我把它扔掉了。它太过陈旧且非名牌，只不过是一块很普通的老手表。1970年，我买了块欧米茄，这块表一直用到1983年。现在我戴的这块还是欧米茄，并不算很旧。它是1983年底妻子在我的小说《寂静的房子》出版几个月后送给我的。
一块表，就像我生命的一部分。在写作之时，它就躺在我的桌上，我看着它，总有些紧张。坐下来写东西之前，我把它摘下来放在案头，感觉就像一个人脱下衬衫准备踢球，或者拳击手准备参加比赛（尤其是当我从外面回来，把它放在桌上的时候）。对我来说，这就像作战前的一个手势。同样，每当我离开房间时，如果这五六个小时的工作还算顺利，如果写作还算成功，我会非常高兴地再次戴上手表，好像这个动作会给我带来成功的喜悦，带来完成任务的喜悦。我会轻快地从桌边站起来，麻利地把钥匙和钱包装进兜里，径直走出房间。我甚至等不及戴上表，只是把它拿在手里，直到走向路边，走上大街，才会戴上它。对我来说，这真是件非常快乐的事情。所有事情，带着战而胜之的感觉，此刻都在我脑海中浮现。
我永远无法让自己停止思考，时间过得太快了。
我看着表盘，就好像时针、分针已抵达了它们想在的位置。但我并不把它作为一个简单的时间概念，或是简单的某时某刻来看待，这就是我从不屑于买电子表的缘故。电子表总是以数字的形式呈现时间。而我的这块表面，就像是一幅神秘的图标。我喜欢这么看着它。时间的面孔；它以某种方式，魔幻般地揭示了某种形而上的玄思，或是类似的概念。
在诸多手表中，最漂亮的当属最初那块，它也是我用得最习惯、最顺手的。我如此依赖它，以至于它俨然成了我身体的一部分。这种超自然的关系以及神秘感要追溯到中学时代我戴第一块手表的时候。但是后来，这种感觉又和学校的铃声联系在一起，并在脑海中存留了多年。
对于时间，我总是很乐观。按照惯例，如果一件家务事需耗时十二分钟，我就相信我一定会在九分钟内把它做完。如果需要二十三分钟，我也能在十七分钟内完工。而且即使不能，我也不会沮丧。
上床休息的时候，我总会把表摘下来，放在一旁。我醒来的第一件事情，就是要摸到它，看看它。表就像是我的密友，即使是表带坏了，我也不舍得更换。因为它们散发着我肌肤的气息。
过去，我总想从中午十二点开始写作，直至深夜。但实际上，我真正的写作时间，往往是从夜里十一点至凌晨四点，然后才会去睡觉。
女儿出生后，我一般都是整夜工作，直至清晨。那时人们都睡去了，只有我的表陪伴着我，凝视着我。但是后来，这种习惯改变了。从1996年起，我开始五点起床，工作到七点，然后叫醒妻子、女儿，和她们一起吃早餐，再送女儿上学。

13?我不想去上学了
我不想去上学了，因为我太困、太冷了。学校里也没有人喜欢我。
我不想去上学了，因为学校里有两个同学，他们比我大，也比我强壮。每次我走到他们身边的时候，他们都会伸出胳膊，挡住我的去路，我很害怕。
我很害怕，我不想去上学了。在学校，时间仿佛静止不动了，万事万物皆被挡在外面——校门之外。
比如我家的房间，还有我的母亲、父亲，我的玩具，阳台上的小鸟。我在学校的时候，就特别想念他们，想得要哭。我看着窗外，外面的天空飘着朵朵云彩。
我不想去上学了，那里没有我喜欢的任何东西。
有一天，我画了一棵树。老师说：“那可真是一棵树，画得真好。”我又画了一棵，同样没有叶子。
于是就有孩子跑过来取笑我。
我不想去上学了。晚上上床的时候，一想到第二天要去学校，我就感到恐惧。我说：“我不想上学去了。”家人就会反问：“你怎么能这么说呢？每个人都要去上学呢。”
每个人吗？那就让每个人去好了。我留在家里又会怎样呢？我昨天就去学校了，不是吗？那我明天不去，后天再去怎么样啊？
我只想待在我的床上，待在房间里，或是任何一个地方，只要不是学校就好。
我不想去上学了，我病了。你看不出来吗？只要有人一说“学校”这个词，我就感到恶心，会胃痛，连奶都喝不下。
我不想喝那瓶奶了，我不想吃任何东西，也不想去上学。我太难过了，没有人喜欢我。学校里还有那两个孩子，他们总是伸出胳膊挡我的路。
我去找过老师，老师说：“你跟着我干吗？”告诉你一件事情，但你要答应我不生气。我总是爱跟着老师，老师则总会说：“不要跟着我。”
我不想去上学了，再也不想了。为什么？因为我就是不想去学校，这就是原因。
课间休息时，我不想走动。只有每个人都忘了我，才是我的休息时间。周围一片混乱，每个人都跑来跑去。
老师厌恶地看了我一眼，她看上去不太随和。我不想去学校了。学校里有个孩子比较喜欢我，他是惟一目光友善的人。但不要告诉别人啊，就连他我也不喜欢。
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我坐着不动，独自待在那里。我感到那么孤单。泪水顺着我的脸颊流下来，我一点也不喜欢学校。
我不想去学校了，我说。可是到了早晨，他们又把我送到了学校。我直勾勾地望着前方，非但不笑，反倒想哭。我朝山上走去，背着大大的书包，它像士兵的行囊一样大。爬山时，我看着自己的脚。一切都那么沉重：背上的书包，胃里热乎乎的奶。我想哭。
我走进学校。那扇黑色的大铁门在我身后关上。我哭了，“妈妈，你看呀，你把我丢在这里。”
我走进教室坐了下来。我真想变成外面的云彩。
橡皮、本子、钢笔：拿它们去喂鸡吧！
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14?如梦和我们
1.每天清晨，我们都一起去学校：一只眼睛看着表，另一只眼睛盯着包，盯着门，盯着路。在车里，我们经常都在做相同的事：（A）向小花园里的小狗挥挥手；（B）车要拐弯的时候前后晃动自己的身体；（C）说，“司机先生，向右转，开下山。”然后斜眼瞅着对方，哈哈大笑；（D）我们之所以笑着说，“司机先生，向右转，开下山”，是因为他其实非常清楚我们要去哪里，因为我们总是在同一个出租车站打车；（E）下车，手拉手向前走。
2.我把书包放在她的肩上，吻过她，领她走进学校。之后，我就在她身后目送她。我一直记着如梦走路的姿势，喜欢看她走进学校的样子。我也明白，她知道我在身后看着她。就是因为她知道我在看着她，我们彼此才都感到安心。首先，每天她都在进入、探索一个世界；然后，我们还有一个可以共同分享的世界。我在后面注视她，她回身望着我，于是我们的世界就前进了。但随后，她会跑开，进入我目所不及的新生活。
3.让我吹个小牛皮吧：我的女儿非常聪慧，她知道她喜欢什么。她总是执着地、不带丝毫犹豫地让我讲最动听的故事。周末早晨，她总是躺在我身边，要求她的那份礼物。因为她知道自己是谁，知道她想要什么。“这一定又是女巫了，她应当从监狱里逃出来，却不应该变瞎，变老，最后也不应该去抓小孩子！”听我讲故事，她不许我跳过她感兴趣的部分；反之，如果我还在继续讲那部分她不喜欢的故事，她也会提醒我。这就是为什么给她讲故事，就像一个孩子自己在写故事时那样，总爱边写边读。
4.和所有的亲密关系比起来，我们之间的关系更富争斗性。谁来决定：（A）看哪个电视频道；（B）什么时候睡觉；（C）做什么游戏，不做什么游戏，还有在经历长时间的政治谈判后，怎么样作决定，或是其他诸多问题、讨论、争议、美丽的阴谋、诡计、眼泪、指责、愠怒、和解，还有悔悟等一系列事情。所有这些过程，都让我们既疲惫又快乐。但最后，这些都被搁置一边，成为我们关系和友谊的历史。你们会渐渐达成共识，因为你们永远都不会放弃对方。你们会牵挂对方，即使分开，也会记得对方的气息。当她离开我的时候，我会极度怀念她秀发的味道。而我不在她身边时，她也总是喜欢闻我睡衣的气息。

15?当如梦难过时
你知道吗？亲爱的，你难过时，我也会难过。我肌体深处的某个地方仿佛潜藏着一种本能（在我的身体里，灵魂里）。当我看到你难过的时候，我也会难过。仿佛我体内装着某个电脑程序，它说：每当你看到那个如梦难过，你就要难过。
当然，我自己也常常会突然之间无缘无故地难过起来。我会在一个平常的日子里，清扫冰箱，整理报刊，梳理我的思绪，理理头发。我的思绪飘忽不定：有感于这种生活……等等，停一下。我看着如梦，她脸上阴云密布，蜷缩在沙发上。是什么让她如此难过呢？她斜着眼睛看世界，她的父亲望着她，而她却望着世界。
一手搂着一个蓝色兔绒玩具。
另一只手托着她那难过的脸庞。
我回到厨房，在冰箱的抽屉里翻腾起来，脑子在不停地打转：是怎么回事呢？很奇怪。她胃痛吗？还是她开始尝到了忧愁的滋味？随她去吧，让她难过吧，让她在孤独中忘掉自己吧。我曾一度这么认为，智者的首要目标，就是要在别人都快乐的时候，让自己难过。我喜欢人们说博尔赫斯说过的话：“说真的，只要有可能，我总会努力让自己像年轻人那样感到忧郁。”很好，但是别忘了，她还算不得年轻人。她只是个孩子。
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沉默。
我打开冰箱，拿出一个大红苹果，狠狠地咬了一口，然后走出厨房。她依然像个圆球，缩在那里。我不再想了。
靠近一些。我说，来，让我们来玩掷骰子游戏吧。那么，盒子在哪儿呢？找到盒子，打开它，问对方，你要什么颜色？我要绿色。好的，那我就要红的。扔出骰子，数点数，还要确保她能获胜。如果她开始有点兴趣，想要赢了，就会兴高采烈地喊一声：
我赢啦！
好，该你先掷了。她每次都能赢。
有时候我输烦了，就会想，让我赢一把吧，哪怕只是一次呢。让这个小女孩也尝尝输的滋味。
但是徒然。她会把骰子扔到一边，掀翻游戏板，然后恼怒地缩回到角落里去。
为什么不玩玩脚不点地这个游戏呢？你可以从桌子上跳到餐椅上，从餐椅上跳到扶椅上，再跳到沙发上，或者其他桌子，甚至暖气片上。你可以手触地面，但如果双脚着地，那就算输了。所以每次不要跳得太远。
当然，最好玩的是追逐游戏。绕着房子，绕着桌子，从一个房间到另一个房间，或者绕着餐椅跑，而电视里，低沉的声音热播着新开发的度假村，还有政变、叛乱、选美竞赛，以及美元、股市行情等各种信息。看看我们吧，我们在互相追逐，对你的废话连篇毫不关心。我们四处疯跑，篮子被踢倒了，台灯被打翻了，报纸和票据、卡片被搞得乱七八糟。我们大汗淋漓，大喊大叫，却根本不知道自己都喊了些什么，有时候我们甚至热得把衣服脱掉。要是你能看到我们是以多么快的速度，在那些巧克力包装纸、各色书本、破烂玩具、旧报纸、废弃水瓶、拖鞋，还有盒子之上跑来跑去，你就会明白了。
但是，这些我并没有做。
我坐在角落里，看着阳光下喧闹的城市，动静交织，明暗漂浮。电视开着，却没有任何声音。一只海鸥缓缓飞过屋顶，我听见了它翅膀扑棱的声音。我们两个都凝视着窗外，久久默然无言。我坐在椅子上，如梦在沙发上，我们——如梦是难过的，而我则是高兴的——都在想，这种感觉是多么美妙。

16?风景
我想谈谈那个世界和其中的景物。
为什么来到这里，我说不清楚。天气闷热。五岁的女儿如梦和我在黑贝里亚达度假。我们乘坐一辆马车在那儿兜风。我逆向而坐；女儿坐在我对面，看着前面的道路。我们经过树木葱郁、鲜花盛开的公园，还有低矮的砖墙、木质的房屋和种满蔬菜的园子。马车带着我们转悠，我看着女儿的脸，想从她的表情中探寻她对周围世界的感受。?
景物：树木和砖墙，海报、告示、街道，还有猫。沥青路面。炎热。以前曾经也这么热过吗？
开始上山了。马有些疲惫，车夫扬起了鞭子。马车还是慢了下来，我看到一座房舍，身边的世界向后移动，女儿和我看到的都是相同的景致。我们一个个仔细审视：一片树叶，一个垃圾箱，一只球，一匹马，一个孩子。同样，我们还能看到：叶的绿，垃圾箱的红，球的弹动，马的神情和孩子的脸庞。随后，每件事物都从我们的视线中消失。我们似乎还未真正观赏到它们，视线就已经移开了。这个午后炎热世界里的任何一种景物，我们都没能真正赏析。它和我们擦身而过，仿佛这个脆弱的世界在我们眼前蒸发了。就连我们也仿佛正在离开自身！我们像是在观赏，但又像什么也没看到。世界浸润在蒸腾的热浪中，这热气也在我们脑海里翻腾不息。
我们路过了一片森林，即便是这里也并不凉爽，热浪依然。道路逐渐陡峭，马车又慢了下来。我们听到了蝉鸣。马车的速度越发迟缓，前方的路在丛林中若隐若现。一片自然美景呈现在我们眼前。
“吁……！”车夫让马车停了下来。“让它们歇会儿！”他说。
我们欣赏着这片美景。此刻我们正处在一面峭壁的边缘，下面有岩石、大海和远方热浪中依稀可见的岛屿。大海的湛蓝是如此美丽，阳光闪耀在海面：每个景物都那么恰如其分，若隐若现、完美无瑕。展现在我们面前的，是如此完美的世界。如梦和我沉浸其中，一言不发。
车夫抽起了烟。我们可以闻到淡淡的烟味。
为什么这里的景致这么美丽？也许是因为此时此刻我们的心境这般。我们欣赏自然，一览无余。也许是因为我们从这个峭壁掉下去就会死去。也许是因为距离抹去了一切丑陋。也许是因为我们从未在这样的高度欣赏景物。而如今我们就站在这里。在这个世界里，除了欣赏，还想做些什么呢？
“好看吗？”我问如梦，“是什么让它这么美？”
“如果从这个悬崖上跌下去，我们会死吗？”
“是的，会死。”
她害怕地盯着峭壁看了一会儿，很快感到厌倦了。峭壁、大海、岩石：它们永不改变，永不移动。多么无聊。一只狗突然出现了。“狗！”我们异口同声。它摇着尾巴，跑来跑去。我们都转过身来盯着它看，没有人再去留意那一抹风景。

17?关于狗，据我所知
这只狗是泥灰色的，看上去再普通不过。它摇着尾巴，眼神充满哀伤。它不像其他好奇的狗那样，围着我们嗅来嗅去，而是用它忧郁的双眼试图了解我们。之后，它把潮乎乎的鼻子伸进了我们的马车。
车里一片寂静。如梦吓坏了，她缩起双脚，看着我。
“别怕。”我低声说道，并起身坐到了如梦身边。
那只狗也缩了回去。我们一同仔细地打量它，这只四足动物。做一只狗，会是什么感觉呢？我闭上眼睛这么想着，脑海里浮现出所有与狗有关的印象：
1.最近，我的一个建筑师朋友对我说，他把席瓦斯的堪戈尔犬卖给了美国人，并拿出一本图册给我看。图片里的堪戈尔犬高大、英俊，能直立行走。标注写道：“你好！我是土耳其堪戈尔犬，我的平均身高××厘米，今年×岁，我的智力情况如此这般。我的喂养方法……有一次，我们的一个伙伴走丢了，我们追踪四百英里，直至帮它找到主人。你该知道我们有多聪明、多忠诚了吧。”凡此种种。
2.喜剧中，无论是土耳其本地犬，还是那些舶来品，都爱叫啊呜；但是在外国喜剧作品中，狗总是汪汪地叫。
关于狗，我能想到的就这么多，即便绞尽脑汁，也想不出来更多的了。我这辈子见过的狗成千上万，但脑子里能想到的只有这么一些。除此之外，我只能记起一件事，那就是，狗喜欢龇牙咆哮。
“爸爸，你在做什么呢？”如梦问，“别一个劲儿地闭着眼睛啊，我很无聊呢。”
我睁开眼睛。“师傅，”我说，“这条狗是从哪儿来的？”
“狗在哪里？”他这么问。我指了指前方。“那些狗正往前面的垃圾堆跑呢。”车夫说。
那条狗却直愣愣地看着前方，仿佛知道我们正在谈论它。
“每年冬天，这些狗都饿得到处游荡，很痛苦的样子，饿极了它们还会撕咬自己的同伴！”
马车陷入沉寂，很长时间都没有人说话。
“爸爸，我快闷死啦！”
“师傅，我们走吧。”我说。
当马车再次动起来的时候，如梦的注意力被树木、大海和道路所吸引，甚至忘记了我的存在。于是我再次闭上眼睛，接着回忆我对狗的见闻。
3.有一条狗，我曾经很喜欢。在久别重逢之时，它就会兴奋地摇头摆尾，扭来扭去，等着我去爱抚它，兴奋得把自己都尿湿了。后来，有人给它下了毒，它死了。
4.要画一只狗是很容易的事情。
5.以前，我有个朋友，他住的地方，有一只狗经常冲着路过的穷人狂吠不止；但若遇见富人，却一声不吭。
6.狗拖着挣断的链子划过路面，这声音常使我感到恐惧，因为它令我想起伤口疼痛的感觉。
7.转身回来的那条狗，并没有尾随而来。
我睁开眼睛，心想：人记得的事情实在太少了。我见过的狗何止万千，每次看见它们，我都会被它们的美所吸引。世界也总是以同样的方式让我们感到惊讶，世界在这里，在那里，就在我们身边。然而随后它就会慢慢消失，一切都付诸虚无。
8.两年后，我写了这篇短文，发表在一家杂志上。随后我在马奇卡公园遭遇群狗攻击，它们咬伤了我，害得我在苏尔坦艾哈迈特的狂犬病医院打了五针。

18?诗的正义[1]笔记
在我很小的时候，一个和我一样大的孩子名叫哈桑，他用弹弓绷着石子，正打中我的眼睛下方。许多年后，当另一个叫哈桑的人问我，为什么我所有小说中的哈桑都是恶魔时，那段记忆又在我脑海中浮现。中学的时候，一个胖小子总爱在课间休息时找茬欺负我。许多年后，我要塑造一个乏善可陈的角色时，就会描写他出汗出得像那个胖家伙，胖得只能站在那里，手心里、额头上不停地出汗，就像一个从冰箱里拿出来的大水罐。
小时候，妈妈带我买东西，我总是很害怕那些屠夫，他们一天到晚都在臭烘烘的肉铺里，围着血渍斑斑的围裙，挥舞着长刀。我也很少吃他们砍下来的排骨，因为太肥了。在我的书里，屠夫总是被描绘成屠宰走私动物、从事血腥和可疑勾当的家伙。而那些我长这么大以来，总是爱跟着我的狗们，在我的笔下，它们常常会给我喜爱的角色带来紧张与怀疑的情绪。
有一种关于正义的天真想法与此相似。它使我笔下的银行家、教师、兄长们决不会以好人的形象出现。还有理发师，因为我小时候被带到理发师那里时总是会哭。而随着时间推移，我和他们的关系依然很糟。因为童年在黑贝里亚达消暑时，我爱上了那些可爱的骏马，所以总是喜欢用很大的篇幅来描写马和马车，我的马主人公总是敏锐、机灵、勇敢、纯洁，但常常为恶魔所欺。又因为我的童年生活中总是有一些友好、和善，爱冲我微笑的人们，因此我的作品也有许多这样的人物，但是，所谓的正义，让我们首先想到的还是恶魔。在某个读者脑海里，就像在艺术馆漫步的人一样，对正义总有一种模糊的感觉：我们对诗人的期待，就是希望他们能够在某种程度上找恶魔报仇。
就像我解释过的那样，我企图独自一人找恶魔复仇，而且大多数情况下，我都是以极其个人的方式行动，但这种方式并非想让读者觉得复仇是件美好的事。因为，理想中的因果报应只在童话书或是冒险漫画的结尾才能达到高潮，当英雄惩罚坏人时，他会说：“这顿打是为某某的……这顿是为……的。”作为小说家，我创造了这样一幕：我一行行地列举了某个坏蛋哈桑或是屠夫的恶行，直到那个屠夫或是某个坏蛋惊恐不堪，丢下手中的刀，开始清理店铺，一面哭着喊：“求你了，兄弟，求你别这么无情地对我了；我还有妻小呢！”
复仇带来复仇。两年前，在马克卡公园，有八九条狗把我团团围住，向我发起攻击。似乎它们读过我的书，知道我坚持要诗意地伸张正义，以惩罚它们总是成群结队在伊斯坦布尔，在公园里到处游荡。所以，诗意的正义也很危险：如果走得太远，它可能就不仅会毁了你的书——你的工作——而且还会毁了你的日常生活。你也许能非常巧妙地进行报复，以为没人比你聪明，以为你的写作再美好不过。但总有那么一群狗，会聚集在角落，等待着报复心重的诗人独自走过，然后狠狠咬他一口。
[1]体现在诗的正义又意为“理想的因果报应”。

19?暴风雨之后
风雨之后，我在一个清晨走上街道，发现一切都已改变。我不是说那些折断在地的树枝，和散落于泥泞路面的黄叶，而是说某些深层的，难以说清的东西已经改变。就像晨曦之中，此刻随处可见的成群蜗牛；潮湿的土壤中说不清楚的气味；不新鲜的空气等。这些都是一切已永远改变了的明证。
我站在一个泥坑前，盯着它看。水坑底是软软的泥浆，仿佛在等待某种征兆、某种呼唤。再远一点的地方，苜蓿叶上似有水滴，它的四周有慢慢泛黄的草地，折断的蕨类植物和绿色的草本植物。在我右方，沿着我漫步、思索的峭壁之底，一只海鸥在缓缓盘旋。它的处境看上去比以往更为危险，却表现得愈发坚定勇敢。
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当然，所有这些事情——这种清楚的感知，这种不知从何而来的狂风骤然带来的寒流，这被暴风雨洗刷得如此洁净的天空，这种整个自然都呈现出的新色彩——也许只是一种欺骗性的幻象。但在漫步的时候，我确实感到，在暴风雨来临之前，鸟儿和小虫子，树木和石头，垃圾箱和倾斜的电线杆——所有这些都对生活失去了兴趣，失却了目标，忘记了为何身在此处。后来，当子夜消逝，黎明第一道曙光升起之前，暴风雨突至，重现了一切失却的意义，失却的热望。
人们是否需要在深夜时分，在窗户的咔嗒声中、在狂风穿过门窗缝隙之际、在雷声里醒来，只是为了感受生活原本比我们想像的要深刻得多，世界的意义要丰富得多？我半睡半醒的，从床上跳起来冲向窗户，一扇扇关上它，然后熄掉还亮着的桌灯，就像水手在暴风雨之夜醒来，本能地冲向他的船帆那样。做完这些后，我来到厨房，坐在那里喝了杯水。厨房的顶灯在呼啸的大风中摇晃。突然，一阵狂风袭来，仿佛摇撼了整个世界，紧接着停电了。一切陷入黑暗，厨房的瓷砖在我赤裸的脚下感觉那样冰冷。
从坐着的地方，我可以透过窗户、透过摇摆的松树和白杨木，看见白色泡沫自越来越大的海浪中飞起。在雷鸣声中，闪电仿佛就要击中近处的海面。随后，在持续的闪电中，疾走的层云、翻卷的树梢、大地与天空，全都纠缠在一起。我站在厨房窗前，看着外面的世界，手里握着一个空杯子，感到十分满足。
清晨时分，我四处游荡，恰似侦察员围绕凶案、暴乱等暴力事件搜索证据，想看清楚周围究竟发生了什么。我对自己说：这是动乱景象，风雨来袭时的景象啊。要记得我们都生活在同一个世界。再后来，我看到折断的树枝和横倒在地的自行车，不禁又想：当风雨来袭的时候，我们不仅明白我们生活在一个世界上，而且还会感到，我们经历着同样的生活。
一只小麻雀，掉进了泥泞中——我不知道为什么——就要死了。我充满好奇，却无动于衷地描摹着它。大雨倾盆，打湿了我的本子和素描。
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20?很久以前在这个地方
那天我沉迷在思绪之中，疲惫不堪，于是踏上那条小路。我并未特别想寻找什么，也没想好目的地为何处，我只是想走遍每条我所涉足的小路尽头——像一个迫切想归家的男人。我就这样走啊走啊，思绪飘忽不定。突然间我抬起头，那条小路蜿蜒在我面前。那里，在树木之间，我看见一座屋顶，看见小路绵延出甜美的曲线，看见两旁的灌木丛林和初秋的第一批落叶。
眼前的一切是如此令我着迷，我在路中间停了下来，看着路面自行车的痕迹伸展向前，路面映着柏树的阴影。我左手边的树木，小路温柔的曲线，澄净的天空，所有这一切呈现的方式——这个地方是多么美丽啊！
我和这条小路有了一种温润的沟通，尽管是第一次造访此地，我却感到仿佛已在此生活很久。为什么这一切对我来说那么美丽？此处的景色像我一直梦寐以求的地方。我是如此经常地惦念它，此刻就在我眼前的这条小路，它甜美的曲线，树木的阴翳，还有驻足于此品味美景的愉悦。我对它的想念这么深，以至于此刻倒像是在回忆之中，沉浸在很久以前就曾见到过，却被我忽视了的回忆之中。
但是在我心里的某个角落，我知道我是第一次踏上这条小路。我从未奢望再回到此处，也未曾贪婪地想在此长留。我的愿望只是忘记它，就像我们都会忘记所经过的小路那样。我的思绪不能沉溺于此。我还有其他事情要做。
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因此，即使这美景让我慨叹，我还是继续前行。我想忘记看到的一切。可是，我永远忘不了它，永远。
回到城市的喧嚣后，再次投入日常嘈杂的生活里。那条小路，那个地方，就会再次在记忆中浮现。我越想忘记它，就越对它迷恋。这次，它是个真实的记忆。我的确踏上过那条小路，那美景将我深深地打动。但是——多么惭愧——我那时是那般匆忙急躁。曾被我抛在身后的地方此刻又重回眼前，它现在属于我的记忆，我自己的过往。
是什么使我难以摆脱它？是它那浓郁的美丽，就是它。是偶然邂逅未曾预料到的美景和奇妙之地。我曾看到过它，为它敞开双目和心灵，对此我毫无疑义。也许正是因为我深信不疑，我才为那次看到的美景所震惊，随后又继续踏上前行之路。但曾被我抛在身后的美丽，总是会在如下的时刻，以如下的情形再现：
1.当置身人海之中，和别人一起用餐，与朋友和熟人聊天，被琐事困扰之时，我突然就会想起那条在我面前蜿蜒的小路，那些柏树和悬铃木，那座神秘的小屋，路面的落叶。我会久久地怀念它们，难以将它们从脑海中抹去。
2.夜晚，当我被雷声与暴风雨惊醒，或是电视里那个女子在对我说着明天的天气情况时，我会突然幻想，暴雨与风雪将怎样席卷那条小路。我听着雷声，想像着闪电击中附近的某处。当天地交合在一起，当见证我沉寂的梧桐木在狂风中摇撼，当暴风雨将一切恢复本来的面目，谁知道人们会发现怎样的美丽？而我却在此，为诸多愚蠢的事情耗费着自己的生命，远离了那片天地。
3.如果再次回到那条小路，那个地方，回到那片我曾驻足品味美景之地，就站在那里等候，我的生活也许就会步入迥然不同的道路。它会怎样发生呢？我不知道。我想过段时间，我仍会继续沿此路前行。在内心深处，我明白，这条道路会将我带至完全不同之处，而一旦我抵达此处，就会体味一种截然不同的生活。

21?孤独男人的房子
这是一栋孤独男人的房子。它坐落在山顶，一条蜿蜒小路的尽头。路面时而是石灰的白色，时而呈青草的绿色，尽头消融在山顶。我们此刻就站在这里喘口气，感觉风的清冷凉爽。如果你再走远一点点，就会蓦然看到山的另一面。你所立之处面南，大风止息，阳光普照，温暖你的身体。道路此处这般荒芜、无人问津，蚂蚁在此筑建他们的巢穴。有时甚至很难区分路面与野地。
无花果树，穿孔的碎砖头，塑料瓶，不再透明的塑料包装袋的碎片。这里有时很热，有时有风。这一切都属于一个孑然一身的男人，一定是他把这些东西带到这里，堆在这里，因为这里再不会有别人的足迹。
曾有一段时间，他并不是形影相吊。他来这里的时候，还有妻子相随。人们说她是一个好女人。她有些朋友在这附近，在山腰处的房子里生活。但是她也没有亲人，就像那个注定要孑然一身的男人一样，没有一个人来自她出生的城镇，那些朋友大多来自黑海沿岸的某个城市。如果我听到的没错，那个孑然一身的男人在那里曾是家财万贯。他曾很富有，但是，他总是不会和人相处，以至于他总是困难重重，像他在此地生活一样。人们告诉我这些的时候，他们总是面露微笑。不，以前他不是这样的。有一天，他的妻子不得不住进了山下的医院，他也去了那里，那家医院。不久他的妻子就告别了人世。这些事情有很多年了，他的妻子病了也有很多年。现在，他只知道看电视，抽烟，找麻烦。夏季，他会在海滨的酒店里做侍应生。
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只是，那个电视节目让我有些震惊。从他屋内、从这座山峦间望出去的，一览无余的风景，是多么销魂、奇异。一个人可以在此生活多年，远眺其他的山峦，远眺微风吹拂过的海面上太阳的影子；看着从各个地方驶向这城市的船只、岛屿、来往穿梭的渡船；看着临近低处的拥挤人群，他们距他那么遥远，再不会伤害到他；看着远处融入清晨雾霭中的、缩小了的清真寺和房屋；看着整个城市。很多年前，就没有人在此再建造房屋了。
一只精神抖擞的海鸥发出长长的鸣叫。微风送来下面某处收音机的声音。
人们说，事实上，他的确曾从出生的故乡带来过一些资财，这座房屋就是明证。他用整洁、干净的瓷砖建造屋顶，排列整齐，屋顶的突出部分用上好的白铁皮建造而成，外圈砌以石子固定。走近房屋的后面，你会发现厕所是用干煤球做成的，塑料水箱是后来加上去的。在荆棘、灌木和小松林中，可以看到椅子、木板和一些废弃物。
一天夜晚，我们站在风中，远眺临近山峦中的城镇，望着那些以相同砖瓦、塑胶制品、石子建造的房屋。这时，那个男子走了出来，久久地、阴郁地盯了我们一会儿，他的手里拿着我从未见过的东西：一块铁东西，也许是个小铁壶柄。这会儿我发现，他的房屋就是由类似的一大堆金属线、管道和缆绳捆扎而成的。
他扭身走进房去，消失了。

22?理发师
1826年，奥斯曼军队在西方人面前遭受了一连串惨败，过去一直作为帝国军队的近卫军，反对按照欧洲标准对其进行现代化改造。这之后，国家的改革者苏丹马哈茂德二世（Mahmud II）派遣他的新军攻打位于伊斯坦布尔的近卫军总部，并将其夷为平地。这不仅在伊斯坦布尔的历史上，而且在整个帝国的历史上，都是一个重要时刻。从那时起，土耳其所有公立中等学校的学生都被教导，要效法西方现代化，从民族主义的角度看问题。这被称为“利好运动”。在这利好运动中，鲜为人知的是，市中心有上万近卫军卷入了这场冲突，大屠杀充斥街巷、店铺，改变了伊斯坦布尔的面貌，其痕迹至今仍随处可见。
无可否认，主张现代化的民族主义历史学家所讲述的，确有其真实的一面。在过去的四百五十年里，绝大多数身居要位的近卫军都隶属于苏菲教派的比克塔西教派，他们与城中的大部分商铺主关系密切。那时近卫军遍布城市各个角落，全副武装在街上巡逻，扮演今天的警察和宪兵的角色，控制着各类店铺。他们气势汹汹地出现在街头巷尾，与国家改革势力形成强有力的对峙。于是，马哈茂德二世首先将他的军队派至各个咖啡馆、理发店，其店主大部分都与近卫军过从甚密。为了保护军事胜利的成果，他下令关闭了所有咖啡馆和理发店。（其做法正如同许多苏丹一样，特别是穆拉德四世[Murad IV]。据说后者至今仍乔装改扮，为了镇压街巷中的反叛者，夜间在城市街头逡巡。）这里，我想把这种做法与我所生活的时代做个平行比较：新共和国也同样偏爱关闭报社。直至不久以前，城市中的咖啡馆、理发店，（还有我童年时代常见的共乘出租车——多姆小巴[dolmu?es]，）仍然是各类消息、传闻、流言飞语、彻头彻尾的谎言、怒火中烧的传言，以及反政府情绪滋生、蔓延的地方，以此来抵制宗教领袖和政府的宣传口号，为密谋反抗政府铺平道路。同时，清真寺、教堂、市场，以及博斯普鲁斯沿岸村落的周边地区也同样会散播各种消息，起到了地方报纸的作用。
在那些日子里，伊斯坦布尔涌现出了许多幽默杂志，这其中就有最为著名的《秃鹰》（Vulture）。它们对城市的光怪陆离过分藻饰、夸张，极大地传达了那种反抗情绪。因此，我童年时代，它们在所有理发店里都极受欢迎。如今，总有电视台爱大声喧嚣，淹没了以前的那些信息渠道，并削弱了弥漫于城市咖啡馆、理发店等处的各种传言和抵制情绪的威力。毋庸惊奇，随着电视的发明，伊斯坦布尔幽默杂志的黄金时代已经迎来了它的末日，而其销量曾经几近百万。（很多年后，我走进纽约的理发店，看到等待理发的人们，手中拿的并非幽默杂志，而是人手一册《花花公子》[Playboy]，我并未感到有多么惊讶。）而《秃鹰》，曾是我童年时代每家理发店都有的杂志。后来人们才知道，它的所有者优素福·兹亚·奥尔塔克（Yusuf Ziya Orta?）曾接受过一项私人基金的秘密援助。这基金属于民主党领袖阿德南·曼德列斯总理（Adnan Menderes）。这类做法始于1870年代，那时苏丹阿卜杜勒哈米德（Abdülhamit）为控制反对人士，将其出版物全部收购。这个传统以一种微妙的形式延续至今。
孩提时代，在理发馆等待理发时，我总是爱随手翻看《秃鹰》杂志，时不时研究一下那些国内漫画。那上面的小市民们望着商品的价签目瞪口呆。有时，我会开心地读着讽刺某些老板和秘书的笑话，或是一些小故事。故事多出自深受欢迎的幽默作家阿齐兹·内森（Aziz Nesin）之手；还有那些从西方杂志上摘录的卡通画。此外，我的耳朵还一面留心听着周围人们的谈话。当然，讨论最多的话题还是足球比赛和赌球。有些人，例如头号理发师图托，总是喜欢一面穿梭于三个顾客的椅间，一面宣扬他对拳击和赛马的看法，有时他会去玩这些玩意儿。他的理发店有个奇怪的名字叫维纳斯，坐落在一条小巷尽头。小巷就位于我们在尼尚塔石的家所在的那条街对面。图托是一个看上去很疲惫、白头发的阴郁男子。理发店还有两个更为年长的店主。一个是秃头，人很急躁。另一个看上去四十来岁，留着道格拉斯·费尔班克斯式的稀疏胡须。我记得，他不大愿意和顾客们聊物价上涨，附近开了哪些商店，时下流行的歌星、影星或是国内民主政治等一类话题，倒是更乐意谈谈国际事件和世界形势。给我印象最深的，是当有些地位显赫、内行、有权势的上等人光顾时，这几个理发师总会用谦卑的口吻问，“当然，我们不知道……”而一旦他们令其开口说话了，就会迅速将话题转到这些人的专业领域和强项上来。如果能够得到诸如“这值多少多少里拉”或是“那艘货轮比足球场还大”之类的答案，如果这些人告诉他们，某个著名政界要人其实权势微弱或是有过懦弱之举，理发师们要么就会像小鸟那样，嘴里发出类似“呃－呃－呃”或“咯－咯－咯”的嘀咕声，要么就会突然暂停正挨着皮肤、光滑前行的剃刀，这时理发师和顾客就会在镜子里盯着彼此，随之而来的，是一阵有趣的沉默。
之后，理发师试图再次打开话匣子。他们会问，“那么，后来发生什么了？”或是“事情进展如何？”再就是“来杯茶怎么样？”，而如果在这之后，客人们还是神情严肃，一声不吭的话，理发师们就会彼此闲聊起来。他们在谈话里各自扮演着不同角色：一个是时运不济的倒霉蛋，另一个是受人讥讽的大活宝，第三个则最狡猾。他们喜爱彼此讽刺。例如，“马哈迈特这周又骗了图托一把”，那口气使我想起曾在收音机里听到的某个传统皮影戏节目，主人公卡拉古兹和他那牙尖嘴利的妻子哈丝瓦特之间就有类似的争吵。客人刮完脸后，脱下护裙，一个男孩子给他梳了梳头发。客人递过来一些小费，随即离开了理发店。前脚刚走，那个费尔班克斯胡须，刚刚还极其谦卑、顺从的人，这会儿就立刻开始咒骂起这位顾客的母亲和妻子来了：如此我发现，成人的世界总是充满了狡诈虚伪，他们的愤怒总是埋藏得比我们儿童要深得多。我幼年时代的理发馆，理发师们大多使用剪刀，大剪刀不太好使时，他们总会愤怒地将其扔到一边。此外，还有梳子、棉扑（用来清扫碎头屑，以防它进到眼睛里）、古龙水、扑粉，还有为成人准备的直剃刀，以及刮胡膏、刮胡刷、白围裙等。而如今，除了一些电器设备——像吹风机——其他没有多大变化。这也提醒我们，即使伊斯坦布尔的作家从不提及他们的传统，这些理发师们一直以来，也是以同样的方式讲述着这些传统。数个世纪以来，他们都使用着相同的工具，边理发边闲聊。
我们从细密画中能看出那剃刀的年代，那把直剃刀是17世纪就在使用的那种。那时，在经过艾哈迈特苏丹（Ahmet）面前时，理发行业的代表为了证明他们的技艺，会把一名理发师倒挂在展示车顶，而他依然能够娴熟完美地为客人刮脸。在那个年代，等待刮脸的客人，他的头会倚在理发师的膝盖上。这一习俗为传统的爱情故事大开方便之门。一个男子，渴望理掉他所有的头发、髭须和鬓角，仅仅是为了靠近那个漂亮的理发师学徒。我们也能在民间故事凯瑞姆和阿斯丽（Kerem and Asl?）中，看到相同的主题。陷入爱情中的人不惜拔掉自己的牙齿，只是为了亲近那漂亮的牙医。这也暗示着，理发师和牙医具有精深的专业知识，其技艺也有交叠之处。理发师还做包皮环切之类的小型外科手术。有些手术在咖啡馆中进行，还有一些则是在专门场所完成。这些都使他们在伊斯坦布尔社会里，具有举足轻重的地位。在孩提时代，我最害怕理发师的，是他们就像牙医拔牙一样，能够如此技巧娴熟地从我们嘴里套出话来，并像报纸一样，将这些话迅速散播开来。
正是这样，当我坐在维纳斯理发店读着《秃鹰》时，如果突然听见一个声音说，“过来吧，年轻人”，我就会紧张得好像有人叫我坐在牙医的椅子上。这不仅是因为，给我收拾头发的人常常把碎头屑弄到我的脖子里，剪子也总会戳到我（我对理发店的光顾似乎总是伴随着疼痛）。我害怕，更是因为担心会泄露家族的某些秘密。我有一个叔叔去了美国，再也没有回来。理发师们将白色的理发围裙绕过我的头围好，并牢牢系紧，就像对待一个即将被实施绞刑的人。或许，他们随后要问我的第一个问题就是，“你叔叔什么时候从美国回来呀？”我不知道。“他离开多少年了？”
“他已经走了很……久。”另一个理发师会回答道，“再也不会回来了，不，永远不会来了。他真的曾服过兵役吗？”之后，是一片沉默。我会直直地盯着眼前，就好像我是那个在服兵役前“逃离”了祖国的人。我记得，祖母曾用哽咽断续的土耳其语，哭着读叔叔少得可怜的信。但我真正担心的，是理发师会套出我的其他秘密，那些我的家庭成功隐瞒了的，而我也不愿再记起的秘密。
我第一次面对理发师时，曾经泪流满面。是否因为当时我已经预见到了这些危险？还是说因为进理发店的那一刻起，我就感到自己会像今天这样大汗淋漓，仿佛对面坐着一位对我私人生活极感兴趣的记者？后来几次，我生病想理发的时候，图托，这个白头发的，面无表情的理发店主，就会把他理发的家伙塞到包里，上门来为我服务。他把报纸在桌上铺开，上面放个凳子，然后让我坐下。这样，我就可以和他的剪子保持一致高度。这个阴郁的男人抛开他那些喋喋不休的朋友，默默地待在这里。但或许我也和他一样，不大喜欢这样的间歇期。所以没多久，我又开始去他的理发店了。那时我相信了，一个理发师如果可以一言不发地给你刮脸，无法让你开口蹦出一言两语，不愿和你分享家长里短或是某些政治八卦，那他就根本不是个理发师。

23?火灾与废墟
我出生前，祖父母和叔叔们、我的父母亲，以及这个大家族的其他人，共同居住在一栋石造豪宅中。后来，它被租给了一家私立小学，再后来，它就被拆毁了。我就读的小学，位于另一栋大宅之中，后来也毁于火灾。中学的时候，我们常在一座旧宅邸的花园里踢球；它也同样遭受了火灾，不久就毁坏一空，如同幼年时代许许多多的店铺和楼宇。
伊斯坦布尔的历史，就是火灾与废墟的历史。自16世纪中期木质房屋开始流行起，直到20世纪头二十五年里——共有三百五十多年的时间——正是火灾造就了城市和它街巷的容貌（不包括那些大清真寺）。我儿时的热门话题，是谈论发生火灾的房屋地点，它总带着一丝霉运的气息。房屋的底层通常是砖石建造的，因此火灾后还会保留下来一些被烧过，但并未毁坏的墙体、底层楼梯（大理石台阶往往会被摧毁或是偷走）、瓷砖、碎玻璃、花瓶等；有的无花果树生长在这片残骸之上，孩子们在其间嬉戏。
我还不够年长到足以见证四周邻里房屋的燃烧及毁灭历程。但我见到的，是那些摧毁了最后一批木质宅邸的火灾。它们大多在午夜，在某些神秘的情形下发生。消防队到达之时，所有周围邻里的孩子和年轻人们，都会聚集在这座空屋的花园内，彼此窃窃低语，一面看着那狂怒的火焰，而他们曾经玩耍于此。
“他们烧毁了那栋美丽的宅邸。”事后，我叔叔会在家里说。
那时候，拆毁自己的旧房屋，建造新式公寓楼，向世界展示你有多富有和现代，这是违法的。于是人们就会搬出去住。等到木头由于年久失修而日渐腐朽，宅邸不再适合居住的时候，人们也会获准将其拆毁。有人为了加快这一过程，便将砖瓦撬开，任木头曝露在雨雪之中。还有更快、更大胆的选择，那就是在无人察觉的一夜之间，将其一把火烧毁。因此，一度曾有传闻说，那些火灾都是留下看管这些宅邸的园丁们干的。还有另外一种说法，说它们在烧毁之前，被卖给了一些建筑商，是他们指使人将其烧毁的。
这些人，是我们家族所蔑视的。这些有钱人，烧掉了三代人曾经居住于此的房屋，这些房屋充满了回忆，却被他们在夜半时分，毁于一旦。而乍看起来，这似乎是一些普通的犯罪分子所为。但我的家族，终于也做了和他们一样骇人听闻、令人倍感屈辱的事情：他们如此冷漠无情，卖掉了那栋装饰华美的三层宅邸，父亲、叔叔和祖母曾一度居住于此。最后，他们在它的地基之上，建立了丑陋不堪的公寓楼。后来，因为父亲的工作原因，我们搬到安卡拉。他为了使我相信，他最初并未参与这一谋划，也从未“真正”希望那座宅邸被摧毁，曾多次建议我们搬回伊斯坦布尔。而回来之后，看到旧宅邸在大铁锤之下已经变得粉碎，他静静地站在花园门口，流下了眼泪。
一如我所经历的那样，许多拥有这些宅邸的伊斯坦布尔旧家族都曾因“迁居公寓”陷入过激烈的争吵。原则上，没有一个人愿意看到这些古老的房屋被摧毁，但也没有一个人能平息家族纷争、不和，以及根深蒂固的敌意。以至于，很多家庭甚至因为财产纠纷而对簿公堂。其最终的结果，就是拆毁成为争论焦点的宅邸，在其原址上建造起簇新而丑陋的公寓楼，而当初大家却都说不喜欢公寓楼。事后，所有人又都会悲伤、难过地谈起那座已被拆毁的旧宅邸。当然，他们掩藏了内心那不可告人的愿望，渴望通过新公寓楼带来的收入，来改善他们的生活状况。此外，他们都不愿意承受良心受到谴责的悲痛，对这一可耻交易负责，而是决心把它推诿给家族的其他成员。
伊斯坦布尔的人口在很短时期内，就从一百万激增到了一千万，如果从上空望下去，你立刻就会明白，为什么家族冲突、贪婪、过失以及自责之情都没起到什么好作用。你会看到下面的鳞次栉比的水泥军团，就像托尔斯泰《战争与和平》（War and Peace）中的军队那样，一路掠劫所有宅邸、树木、花园，连动物也不放过，如此强硬、无法遏止；你会看到这支大军身后，留下的痕迹就是一条条沥青马路。这马路一步步逼近你曾经居住的地方，比以往任何时候都近。而你曾在那里度过仿佛永恒的、天堂般的岁月。如果有谁在研究过地图或是统计数字之后，在看到这支威武之师的行进轨迹之后，还期待会有某个人物能解决家族纠纷，那就真该看看托尔斯泰，他对个人在历史上的作用持有怎样的悲观态度。倘若我们不幸生活在一个急剧扩张的无情城市中，那么我们生活在此的房屋、花园以及街巷，那些塑造了我们记忆和自身灵魂的墙垣，就注定会被毁灭。
对那些反对毁灭的人，倘使他们想推迟这无可避免的最终打击，等待他们的就是征收。我幼年时代，很多伊斯坦布尔狭小的奥斯曼巷道都被扫荡一空，等待扩建成大街。被征收就意味着被驱逐，意味着无家可归，毫无公平可言。在过去的五十年里，伊斯坦布尔经历了两次大的道路扩建，或者说，经历了两次征收和驱逐运动。头一次的时候，我才六七岁。我记得，1950年代，我和母亲曾惊慌失措地走在金角湾对面，置身于奥斯曼帝国的废墟之中。毁坏的地区，就像是战后废墟；每片空地伫立在那里，等待着它们的新生活。这生活充满了永无休止的恐惧和各种传闻。有些传闻说，某些土地主会比其他的人幸运些，能得到政府补偿；有的传闻是关于某些额外的征收，讨论土地规划图；有些传闻则说，某个强权政客想尽办法要保留某处街道，或者对规划图进行调整等等。只要看到沿着博斯普鲁斯和金角湾的道路，拐向了经过村落市集的乡村小道，人们就会知道，那里一定住着某个富豪或是权贵，这条道路才因他们的居住而改道。谈论这些事情的，往往都是共乘出租车里的老女人，给人理发的年迈理发师，还有那些总是喜欢宽阔路面的出租车司机——这些人狂热地痴迷破坏，特别是后者，总是抱怨路面远不够宽畅而认为破坏还不够彻底。伊斯坦布尔的新人对城市旧貌和其文化感到恼火，他们渴望的，还不仅仅是宽敞的巴黎林荫大道，他们拒绝一切先于他们之物。因此，共和国企图抹去城市内的基督教和世界化的建筑、拜占庭乃至奥斯曼的遗迹。1970年代，国内汽车制造厂开始运营，使得中产阶级也能买得起汽车，对高速公路的需求最终预示着，过去很快就会被淹埋在水泥与沥青之下。
观察城市有两种方式。一种是游客或是新到不久的外乡人，以外在的眼光，来观察其楼房、古迹、街道以及天际线。另一种是内在观察，这座城市有我们熟睡于此的房屋，有回廊、电影院以及教室，城市的各种气息、光线还有色彩构成，这些都是我们最珍贵的回忆。对那些仅从外在来观察的人来说，一座城市也许会与下一座城市极其相似，但城市的多样回忆才是它的灵魂，它的废墟便是其最有力的证词。
在1980年代那次涉及面最广的拆迁、驱逐中，我凑巧在塔尔拉巴什大街（Tarlaba?i）漫步。推土机一路推进，一部分人围在那里观看。工程自那以后，持续了好几个月。每个人都逐渐习惯了，愤怒和反抗开始渐渐消逝。尽管下着绵绵细雨，墙垣还是坍塌下来，在倒地的瞬间变为灰烬。我们就站在那里看着。此时，对我来说，更让我忧虑的，不是看到别人的房屋和回忆被摧毁一空，而是看到伊斯坦布尔在诸如此类的扭曲之中，改变了形貌；意识到我们的生活与之相比，是如何的短暂和脆弱。孩子们在断壁残垣间玩闹，拾着门窗和木头碎片。此刻，我深深地明白，这些碎片代表了多少失落的记忆，在某些时刻，这记忆甚至就是我们的第二本性。
几年前，我去看过一栋空荡荡的，即将被拆毁的楼房，它是希什利塔拉基公立中学的旧址。在那儿，我曾度过了小学的最后几年和中学时光。这些相同的道路，我走了四十多年。旧学校所在之地，如今是一片停车场。每次经过那里，我都会忆起在学校读书的那些岁月，还有最后一次，我在那些空荡荡教室中徘徊的情形。最初，它的毁灭像刀刃一样将我刺穿，但如今，我已对此渐渐习惯。城市的废墟有助于遗忘。开始，我们失去的是记忆，但还知道我们失去了它，并渴望唤回它。后来，我们会连忘记本身也已经忘却，城市也不再记得自己的过往。废墟会引起我们如是的哀伤，最后打开忘却之路，使他人可以在此编织新的梦幻。

24?法兰克福香肠
那是1964年1月一个寒冷的日子，刚过中午。我站在塔克西姆广场拐角。那时，还没有六车道高速公路穿过那里，它也比现在要破旧许多。我伫立在一个老旧的希腊公寓底层的小卖部门外，沉浸在内疚、恐惧与快感交织的情绪中，手里拿着一根刚从那间小卖部买来的法兰克福香肠。我大大地咬了一口。在城市的嘈杂中吃着香肠，看着无轨电车来回穿梭，购物的主妇熙攘成群，年轻人为看电影步履匆匆。我被眼前的景象触动，而此时，快乐却弃我而去。哥哥正沿着人行道走来，他已经看到了我。一靠近，我就看出他非常开心，因为他把我抓了个正着。
“看看你在干什么呀！吃法兰克福香肠吗？”他问，带着傲慢的笑意。
我低下头，偷偷地，像干坏事似的吃完了我的三明治。那晚在家里，不出我所料：哥哥用怜悯似的夸张口气把我的罪行告诉了妈妈。在外面街上吃法兰克福香肠，恰恰就是妈妈明令禁止的行为之一。
直到上个世纪60年代初，法兰克福香肠三明治在伊斯坦布尔人眼里，还是一种独具特色的食物，只供应给20世纪初开始出现于城市的德式酒吧。60年代以后，多亏了那种轻巧的燃气炉，还有国产冰箱的降价，以及土耳其对瓶装可口可乐和雪碧开放市场，一时间“法兰克福香肠”店充斥各地，它们的供应品很快就成了国内餐品的一部分。60年代，烤肉串（d?ner，如今这个食物名称已在欧洲普遍流行，美国仍用其希腊名称——基肉[gyro]）还没有出现，法兰克福香肠就成了时尚的标志，是我们这些喜欢在街头大快朵颐的人的首选食品。透过玻璃橱窗，你可以看到黑红色的番茄酱整天都在沸腾，香肠像兴致高昂的水牛在泥浆里打滚一样，在里面翻腾，你可以挑选一根，指给拿着钳子的那人看，然后急不可待地等他做一个三明治。如果你提出要求，他还会把面包放进烤箱，抹上黑红色的番茄酱，再在香肠上放几片土豆片和半透明的腌制泡菜条，最后铺上一层芥菜叶。一些有口味偏好的人，还会再抹点蛋黄酱，过去，它被认为是俄罗斯调味品，而现在，由于冷战之故，人们又称它为美国口味。
绝大多数这类自视甚高的小卖部和三明治店，首先出现于贝尤鲁（Beyo?lu），它们改变了当地居民的快餐饮食习惯。随着时间的推移，在接下来的二十年里，其影响力扩及伊斯坦布尔其他地区，以及整个土耳其。伊斯坦布尔的第一批三明治烘箱出现于50年代中期；大约同一时期，面包店开始生产专门适合制作奶酪吐司三明治的面包。一旦这种三明治成为主要食品，贝尤鲁的小卖部就继而发明了汉堡。那个年代，第一批较大的三明治餐饮店总喜欢以异域的大陆、海洋或是神秘地域来命名，诸如“大西洋”“太平洋”等，店铺墙面挂着高更远东地区天堂岛的风景画，每家都供应口味不同的汉堡。这也表明，就像伊斯坦布尔许多其他东西一样，土耳其的第一批汉堡，也是东西方结合的产物。一位在贝尤鲁闲逛的年轻人，手中那些欧美西式名称的三明治里夹着的，其实就是一种肉饼，是厨房里某个裹着头巾的漂亮、自信能够满足所有年轻人胃口的女孩儿，以她自己独特的方式，用她那双可爱的手做的。
这也就是母亲反对的依据所在：她极其厌恶地说，这些做汉堡的肉，来自于“不知什么动物身上的哪个部位的肉”。因而，她禁止我们吃汉堡，甚至是法兰克福香肠、意大利腊肠和蒜肠，因为这些肉同样不知出自何处。我们偶尔会从报上读到，某家不符合规定的蒜肠厂接受了突袭检查，人们发现很多蒜肠里居然有马肉甚至是驴肉。坦白说，在看足球和篮球比赛时，我从足球场和体育馆外面叫卖的小贩手里买来的那种塞满了肉丸子和蒜肠的面包，是有生以来吃到的最香甜的三明治。我自己对足球的兴趣，与其说是关心足球或是球队的命运，不如说是喜欢那种熙攘和赛场给我带来的感觉。排队买票的时候，卖肉丸子的小贩那里浓浓的暗蓝色烟雾，会飘到我的鼻孔里，渗进我的头发和夹克衫，直到我再也无法忍耐。于是，我和哥哥每人买一个腊肠三明治，说好回家后谁都不许泄密。那种腊肠被炭熏烤得像焦脆的肉皮，塞得半条面包里都是，还有一片洋葱。吃的时候，再喝上一杯艾兰酸奶饮料，感觉真是不错。
这种原料不明的腊肠和汉堡，不仅仅对我母亲，而且对所有中产阶级的母亲们来说，都是可怕之物。因此，小贩们叫卖蒜肠三明治的时候，总爱喊“艾佩克！艾佩克！”它指的是艾佩克奥格鲁牌蒜肠，非常有名，从不使用马肉或驴肉。自打出现了第一批小卖部，人们第一次站在它外面享受过三明治后，1960年代的伊斯坦布尔人每次去看电影的时候，都会被放映之前屏幕上出现的各类腊肠和法兰克福香肠公司的广告所包围，它们的产品都被用来制作三明治。至今，我还记得第一则这样的广告，它也可以算做第一部国产卡通短片：各类牛群涌入手动绞肉机的巨嘴里，每头牛都带着幸福快乐的表情，它们从天而降，对可以为人类服务感到非常愉快。但这是什么？不知怎么搞的，一头可爱的驴子，狡黠地笑着，也偷偷混进了从天而来的牛群中。驴子走进绞肉机的嘴里时，观众多少都有些不舒服。但就在它即将变成肉肠的一瞬间，一只大拳头出现在那张嘴里，一拳将其打飞。这时，一位女性的声音就会传来，向我们保证，我们可以“放心踏实”地购买某某品牌的蒜肠。
伊斯坦布尔和其他地方一样，人们喜欢站在街头吃快餐。这不仅仅是因为他们没有时间、手头拮据或是没有其他选择，还因为，在我看来——他们恰恰是想逃避那种“放心踏实”。有些伊斯兰传统，把对食物的观点与对母亲、女人以及某些极其私密的观点交织在一起——为了抛弃这传统，拥抱现代生活，成为一名城里人——你就必须要作好准备，并且情愿吃那些食物，即使你不知道它们从何而来，是怎样、又是为什么被制造出来。因为这种心甘情愿的行为，需要执着，甚至是勇敢，所以首当其冲的，就是学生、无业游民、叛逆之徒，还有那些仅仅为了猎奇，就随时准备将任何食物塞进自己嘴中的蠢人们。这群人聚集在足球场入口处，在伊斯提克拉勒（Istiklal）大街、公立学校和大学附近，还有城市中的贫民区；他们满心高兴地发现，他们几乎在一夜之间便改变了伊斯坦布尔，甚至是整个国家的饮食习惯（那感觉无异于冰箱和燃气炉等便利设备给人们带来的刺激）。1966年，土耳其－保加利亚足球比赛在加拉塔萨瑞（Galatasaray）的阿里·萨米焉（Ali Sami Yen）体育场进行。劣质露天看台的人们推推搡搡，拥挤不堪。一辆卖法兰克福肠的小贩推车起了火，火势迅速蔓延。我惊恐地看着刚刚还围在一起吃着香肠，等待比赛开始的人群，此刻就在我眼前躁动起来，从第二层跌落下来。他们在摔死的同时，还将他人压倒在地。
在脏乱、离家很远的街道上，吃那种不知道出自何人之手的食物，被看做是“摩登”和“开化”。尽管这似乎与家庭集体生活背道而驰，但我们几乎同时奉行了这一习惯，并仍能够找到办法，避免那种往往与现代化结伴而来的孤独的个人主义。70年代，对烤肉的狂热席卷了土耳其，迅速为其树立了一个新标准。在此之前，人们对肉比萨[1]还有过类似的狂热。它还有个好听点的名字，就是阿拉伯皮塔饼（Arab pita）。二十年后，我看见一家店铺将其称为“土耳其比萨”（Turkish pizza）（至于“pide”与“pizza”是否属于同源词，这个话题改天讨论）。使肉比萨占领了整个国家的，并非伊斯坦布尔的小卖部和烤肉串餐厅，而是那些小贩大军。他们穿越城市的大街小巷，背着熟悉亲切的椭圆形小货箱，征服了整个城市。如今，你甚至不需要去街角的小卖店来满足你的胃。无论你身在何处，都会看到穿着白色围裙的肉比萨小贩。只要他揭开货箱，扑面而来的，是一种暖和、令人垂涎欲滴的蒸汽，夹杂着焖得透烂的洋葱、肉馅以及红辣椒的香味。为了吓唬我们，母亲总是爱说：“那些肉比萨可不是用马肉做的，它们是用猫肉、狗肉做的！”但每当我们盯着肉比萨小贩的箱子，每个都图案各异，画着鲜艳的花朵和树枝，贴着肉比萨的图片，标着不同城市的名字，例如安特普或是阿达纳，我们立刻就投降了。
伊斯坦布尔街头食品的最美妙之处，不在于每个小贩都各有不同，叫卖着别具滋味的食品并不断追赶潮流，而在于，他们只卖自己了解并喜爱的食品。我看到有些人在大城市的街上拿出乡下食品，那是他们的母亲或妻子在家中为其烹制的，那种食品每个人都会喜欢。但吸引我的，不是能闻到他们的鹰嘴豆拌肉饭、烤肉丸子、煎贻贝、加馅蚌、阿尔巴尼亚肝的味道，而是看到他们装饰十分美丽的餐台、三轮小车，还有餐椅。如今这类人越来越少了。但他们曾经漫步在伊斯坦布尔街头，即使是在周围挤满了喧闹人群的时候，他们的灵魂还是生活在一个妻子、母亲为其建造的“洁净”世界中。另一种反对车间生产、单一化潮流的街头食品当然要属“鱼面包”。过去，海水没有污染，鱼种丰富，价格低廉，大街小巷随处可见博斯普鲁斯鲣鱼，你不仅可以在泊在岸边的小船上看到“鱼面包”小贩，在市中心以及足球场周围，也随处可见他们的身影。
60年代，我儿时的一个朋友十分痴迷街头食品。他总爱咧着塞满了小吃的嘴笑，说着那句狂妄之语：“真是越脏越好吃呀！”他用这样的话，来为自己的内疚和罪行辩护，因为，他吃的食物，绝不是出自母亲之手。
我怡然自得地享受着街头食品时，感受最强烈的，是孤独的罪过。人们在狭窄的柜台两侧墙上挂着的镜子，使他们看起来更大一些，也使我的罪过看起来更大一些。十五六岁的时候，每当我独自去看电影，我总会看见自己站在那里，吃着汉堡，喝着艾兰，发觉自己并不俊朗气派。那时，我会感到孤独和负疚，感到自己迷失在城市拥挤的人群中。
[1]土耳其语为lahmacun，烤面包内夹有肉块、番茄块，上面撒有胡椒等佐料粉。

25?博斯普鲁斯渡船
在伊斯坦布尔渡船上漫步时，我从未觉得自己像是在城市中旅行。相反，我觉得我属于这里，我的生活方式与周围人的生活是那么融洽、协调。我知道，自己就属于博斯普鲁斯海峡，属于金角湾，属于马尔马拉海。正是这汪洋恣肆的海水，塑造了伊斯坦布尔。所有的楼房、门窗赋予这城市如是面貌：它们的意义在于与这片海水，这些水道如此接近；在于它们的高度和景致。同样，居住于这些房屋内，或是在街头漫步的人们属于这里。在心底某处，他们也知道自己距离这片海水是远是近。那些隔着窗户可以望见海景的人（过去，这些幸运者只占极少数），只要看到渡船在城市中往来穿梭，就觉得这城市似乎正是中心，是源头，是整个世界；觉得一切多多少少终究都会好起来。
正是这个原因，当我们踏上一艘司空见惯的渡船，从城市一端抵达另一端，或是开始一段短短的旅行时，我们才会很高兴能有机会从外部审视我们的空间，审视这位于城市内部的世界。四十年前，哥哥和我如果搭乘渡船从岛上前往卡拉廓伊（Karak?y），我们会屏住呼吸，等待着、看谁能够最先辨别出我们那个区的高楼，认出自家的窗户。我们会爬上顶层甲板靠近船长桥楼的地方，只为能更好地欣赏熟知的街巷、高耸的楼房和五颜六色的广告牌。而真正看到它们后，我们却会沮丧万分：从航船的甲板上望去，那些整日玩耍的街巷，司空见惯的、其形貌早已深深铭刻在我们脑海的楼房，那些从早到晚我们不知读了多少次的广告牌，看上去却都再普通不过，不似以往那么重要。从远处看到自己的街巷和房屋，这给我们带来了孩童的兴奋。至今，每当我踏上渡船，仍能感受到那种兴奋。而此刻，它却被凄凉的念头掩盖：既然上百万扇窗户，上千栋楼房都是如此相似，那么你的生活也将会比你以为的与他人更为类似。
如果说，从甲板上远望城市，使我们明白了自己与他人多么相像，那么，从上百万模样相同的窗户里凝望我们的城市，却令我们有着完全相反的感受，它激起了我们想标新立异、独一无二的渴望。因为，看着城市中的渡船在水道间起伏穿梭，来往于城市之中，我们感到很自由。我叔叔和父亲叫得上四十多艘渡船的名称和编号，而在我眼里，它们都是一个模样。尽管隔得很远，他们也能够仅凭轮廓就将其辨认出来。某一艘的烟囱比其他的长些；或是它喷出的烟更多一点；有的船长桥楼高一些，或是船尾更宽一些。在渡船远远地出现在地平线，还只能看见烟囱时，父亲就能猜出它的名称和编号。这时我们总是肃然起敬，求教他传授秘诀。很快我们就发现，要掌握这些细微差别，是多么的不容易。父亲和叔叔都有一艘被看做是属于自己的船，看到这艘船轰鸣着驶进博斯普鲁斯时，父亲就像看到自己的幸运数字那般高兴。他会接着对我们这些孩子们讲述这艘船的历史和它的奇特所在。我们是否能够看到并欣赏其烟囱划出的美妙弧线和其优雅的弧度？我们是否能够看到渡船踏浪而来，随着水波起伏，船身是如何微微倾斜？当渡船靠近海岸，环绕着阿琴提波尔努（Ak?nt?burnu）码头时，驻足那里的我们都会冲着船长挥手致意。过去，这码头有专门的工作人员，手持红绿旗帜，给“城市线”渡船发送信号。
这些渡船的燃料是煤炭，它的烟囱里总会冒出黑黑的浓烟。在无风的日子里，这黑烟就悬在空中，划出触及博斯普鲁斯的痕迹。孩提时代和青年时期，我的梦想是成为一名画家，每当我完成一幅博斯普鲁斯的风景画时，最后总会欣喜地添上渡船喷出的煤黑色烟，令其划过天际。
有了父亲和叔叔的例子，我哥哥和我也为各自选了艘渡船。不论是在哪里看到自己分外喜爱的渡船，我们都会告诉彼此。它们大多与我们同龄，自1950年代起，便开始往来于博斯普鲁斯海峡和众多岛屿之间。从利物浦购得的“帕夏巴切号”是“我”的船，它与它两个兄弟的区别在于其宽宽的烟囱。1958年的某个夏夜，在叔叔的请求下，船长驾驶那艘船经过我们在黑贝里亚达的住所时，曾鸣笛两次。叔叔在前一天才见到那船长，却说服了船长为我鸣笛，然后，他又让我预先做好准备。那一整天直至夜晚，在“帕夏巴切号”从我们面前驶过之前，我都处在急切的盼望之中。夏末的那个夜初，透过松树，看到它从身后岛屿的灯火中浮现，我冲向海滨，跑到公园的最高处，激动得浑身发抖地等待着。我永远不会忘记它驶过两个小岛之间时的两声长鸣——第一声忧郁，第二声愤怒——就恰恰经过我期盼的地点。发自渡船深处的汽笛声，在寂静无风的夜里，在群山和岛屿之间回旋。随之而来的，是一片沉寂。有那么一刻，我与自然合而为一，与天地万物合而为一，仿佛在梦幻之中。后来，我听到二十码外，传来我那一大家人的欢闹声，他们（祖母、叔叔、父亲、母亲，还有其他人）在厨房外的大树下，围着桌子，吃着晚餐，冲着向我鸣笛问候的渡船鼓掌喝彩。现在，我每天仍有那么一两次，能透过办公室的窗户，望见“帕夏巴切号”渡船。
如今，“帕夏巴切号”在众岛屿间和博斯普鲁斯海峡沿岸往来穿梭已经有五十余载，但渡船给予我们的美妙之感，已经渐渐消逝。许多博斯普鲁斯旧码头都已关闭，有些成了餐厅，还有的被残忍地拆毁。那些叔叔和父亲熟知其轮廓和编号的渡船，除了一两艘被改成餐厅，供游人使用外，其余的一概消失，被运到了垃圾存放场。但也还有些旧渡船，仍然往来于博斯普鲁斯海峡。还有成百上千的乘客，喜欢站立船舷，看着城市房屋一栋栋滑过；喜欢走到甲板上，呼吸博斯普鲁斯海峡清爽怡人的空气；喜欢每天清晨乘船上班之际，坐在船上喝茶。从我的办公室，可以望见博斯普鲁斯的渡船。在它后面，特别是在冬季，我总是可以欣喜地看到白色的海鸥群。海鸥总是扑抢着人们扔给它们的面包圈、芝麻圈还有面包屑。冬天，博斯普鲁斯渡船上，总有人喜欢给海鸥扔面包屑。人们曾将渡船视为自己的化身，如今这种一对一的关系已经消逝。过去，当这种三层渡船驶过岸边的海滨住宅，顶层甲板上的船长总是会和一边正往炉子里添煤、一边做着白日梦的主妇们面面相对。而现在，乘客搭乘着挪威引进的快速双体船，它的内部和安静、不透气的影院差不多，人们的眼睛紧盯电视，不再望向窗外。
我最喜欢夜晚时分靠岸的博斯普鲁斯渡船。倘若坐在码头旁的酒吧，渡船总是像一个专制、好奇的父亲，挺着它那长长高高的鼻子，驶进我们的谈话中来。抑或说，这是在时常望向它时，我们心中的感觉。随后，船长在舱内抽烟之际，工作人员就会用软管清洗甲板。倘若时间太晚，或过于炎热，工人就会穿着袍子，睡在码头一侧的长椅上，白天曾有上千人穿梭于此。而对面椅子上，有工人坐在那里抽烟，眼睛凝视着黑暗中的博斯普鲁斯海峡。暗夜里的那一刻，寂静，还有拴着缆绳，静静地泊在码头的渡船，仿佛使人想起某个俊美、恬睡的容颜。

26?海岛
出生后一周，我被送到了黑贝里亚达，在那儿度过了1952年的夏天。我祖母有一栋两层大宅，花园环绕，坐落在离黑贝里亚达很近的丛林中。一年后，在这栋洋楼里与走廊一样宽的阳台上，家人拍下了我迈出的人生第一步。2002年，写这篇文章的日子里，我在黑贝里亚达租了一栋与从前一样的别墅，距儿时生活的那栋不远。我的五十个夏季，多数是在位于博尔盖兹（Burgaz）的王子岛、布约克卡达（Büyükada）、萨蒂法达（Sadefada）或是黑贝里亚达度过的，写写小说。黑贝里亚达的幼时别墅里有一面墙角，我和堂兄们每个夏季都要在那里刻画下自己的身高。后来，家族遭受了一系列纠纷，经历了商业破产以及遗产纷争，它就被卖掉了。但我仍时不时回到那里看看，看看我们曾在那里留下的记号，看看在那里我们究竟长高了多少。
对我来说，伊斯坦布尔的夏季，开始于前往黑贝里亚达之际。此前，学校放假了，海水暖和了起来，适宜游泳。樱桃、草莓都便宜了起来。我孩提时代，人们为去岛屿度假而做的准备，往往要费时很久，远胜于今日。因为，那时岛上的房子里都没有冰箱，那被看做是昂贵的西方奢侈品。在尼尚塔石公寓，我的祖母通常会先把冰箱除过霜，然后，让搬运工人来把它捆好，放入麻袋中，用滑轮将它扛在肩上。锅盘之类的会用报纸包好，毛毯里放入樟脑丸后被卷起，在洗衣机、吸尘器持续不断的轰隆声，家人的争吵声，以及叮叮梆梆的修理声中，大家把椅子、木制家具、冬季的窗帘都用报纸盖好，以免阳光暴晒。所有这些做完后，我们就急匆匆地涌上一艘渡船，其形状独特，一眼就能看出。那时我总是兴奋不已，难以抑制。每个夏季，我们度过的那九十分钟之旅，感觉似乎永无终点。清凉的海洋空气带着青苔和春季的气息。呼吸着如此的空气，我和哥哥会在甲板上一再跑来跑去，央求祖母或是母亲从穿着白衬衫的侍应生那里给我们一人买一瓶汽水，他们总是端着盘子穿梭来去。随后，我们会下到船舱底部和厨子聊天——他总是和一堆手提箱、行李包、冰箱待在一起。轮船到了科纳里（K?nal?）和博尔盖兹的头一站时，我们会看着人们将缆绳系好，欣赏着码头四周发生的一切，对每个细节都格外留意。
每一座城市都有一种别处听闻不到的声音，所有居住于此的人们都对此甚为熟知，并彼此分享这一秘密：巴黎的地铁汽笛声，罗马的摩托车轰轰声，以及纽约奇特的呼啸声。伊斯坦布尔也有一种声音，只为它的居民所熟知。那是一种六十多年来，当渡轮驶入木质码头时，他们听到的金属轰鸣声。我们的渡轮最后终于到达黑贝里亚达了，我和哥哥立刻跑过码头，冲向岛上。祖母和母亲在身后喊着让我们小心别摔倒，而我们早把她们抛在脑后。
19世纪中期，伊斯坦布尔的有钱人和城市的中上等阶层才开始喜欢在岛上度假，并修建他们的避暑处所。因此，到18世纪末，仅只有稍大的土耳其轻便货艇从托菲恩（Tophane）海岸，行驶半天的时间光顾这座岛屿。再早的日子，这座岛屿就只是战败的拜占庭帝王和政治犯们的流放地；岛上除了有监狱、修道院、葡萄园和小渔村之外，其他地方都渺无人烟。19世纪开始，伊斯坦布尔的基督徒和黎凡特人（Levantine）[1]，以及各国使团开始将它视为自己的避暑胜地。1894年，一艘英制渡轮投入夏季日常运营后，往来伊斯坦布尔和布约克卡达之间的时间，缩短至一个半小时到两小时。随着上个世纪50年代“快捷”服务的到来，伊斯坦布尔有钱人得以每晚在四十五分钟之内，就回到他们居住的岛上，再不同于那些拜占庭帝王、女皇和王后们，他们或许一生只有一次，能花费半天时间，乘坐轻便帆船到达那里。更别提那些在拙劣的王位争夺中失败后，被烧毁了双眼的王储们。在上个世纪60和70年代，伊斯坦布尔的有钱人还没有发现安塔亚（Antalya）、博得卢姆（Bodrum），或是南部海岸。那时，人们很难在从卡拉廓伊起航的夜间渡轮上找到位置，以至于重要人物不得不派遣男仆去提前占位，等尊敬的主人到达后，再把位子给他。不论是犹太人、基督徒还是穆斯林，城市的有钱人都没有读书的习惯。他们总是喜欢用抽烟、凝望海面或是打量对方来消磨时间。这些经常往返的企业家们，也常做一些抽奖活动来活跃气氛。奖品常是大菠萝或是几瓶威士忌——由于比较稀罕，它们都被看做是奢侈品的象征。我还记得叔叔有天晚上回到黑贝里亚达的家中，笑呵呵地拿着一只他赢来的龙虾。
自1980年代起，马尔马拉海开始遭受污染，土耳其最大的岛屿布约克卡达不再只是有钱人的宵夜之所，他们的欧式着装曾仿佛总是在不经意间，显示着他们的身份阶层。1958年夏季的某个下午，我和父母搭乘一艘豪华游艇，前往布约克卡达海滨参加一个聚会。我记得那时，我看到许多美貌女子穿着泳装躺在海滨，身上抹着厚厚的防晒油。富豪们彼此招呼着，怡然地谈笑着。身着白色制服的侍应生，用碟子为他们端来饮料和鱼子面包。而黑贝里亚达则是海军学院的所在地，深受军人家庭或是官僚阶层的喜爱。也许这就是为什么对我来说，布约克卡达显得更高贵些的缘故。当我漫步街道，看着那些从欧洲进口的奶酪，黑市来的威士忌，听着从安纳托利亚俱乐部涌出的音乐和人们闲聊的笑声，会觉得这才是“真正富豪”的消闲之地。儿时起，自卑和贪婪常使我非常留意不同阶层的差别；进口摩托车与普通摩托车马力之间的差别；游客来到这里以后，那些坐上马车的绅士与步行者之间的差别；自己上街买东西的妇女，和那些有人代劳、为她们做这些事情的优雅女士间的差别。
除了他们那奢华的公寓、美丽的花园、高大的棕榈树和柠檬树之外，只有一样东西，能使得这度假胜地的氛围迥异于伊斯坦布尔的任何其他地方——那就是马车。还是个孩子的时候，只要有机会坐到马车车夫旁边，我都会欣喜异常。在自己花园中玩的时候，我也会一面模仿着马车铃声、马蹄嘚嘚的声音，一面打着车夫的手势。四十年后，在这些度假岛上，我和女儿玩着相同的游戏。四轮马车和往昔依旧相同，便宜、安静、实用。要喜欢它们，你就必须学会适应弥漫在市场、拥挤的街道以及车站等处的浓烈的马屎味——要学着适应，甚至去喜欢它，直到你能辨别出它来。这样，旅途之中，在马匹疲惫不堪甚至遭到无情鞭笞后，不失优雅地扬起尾巴，将一团热气直冒的家伙拉在林荫道上时，你才能够像孩子一样开心地哈哈大笑。
直至19世纪初，这些岛屿还只是希腊牧师和神学学生以及渔夫们的过冬之地。1917年革命后，白俄罗斯人开始涉足这些岛屿。于是村落逐渐出现，灯红酒绿的饭店和夜总会遍布岛上。后来，黑贝里亚达海军学院在此建立，随之而建的还有几家结核病诊所。城市里的犹太人社区全部迁至布约克卡达，亚美尼亚人则迁往科纳里。再后来，另一些人涌入这里，为游客服务。尽管度假岛越来越拥挤不堪，但其基本面貌却未曾改变。
1999年的伊兹米特（?zmit）大地震，整个度假岛也都感觉到了，人们都非常清楚，下一次大地震将会距此更近。自那以后，岛上就日渐荒凉了。我喜欢遐想秋天岛上的情形。中小学收假开学了，旅游旺季即将结束，面对空寂的花园，我可以陶醉地沉浸在哀伤之中。我喜欢遐想它的夜初时分，还有冬季。
去年，正值秋季，我徘徊在黑贝里亚达空无一人的花园和回廊中，回忆起孩提时代，我是如何狼吞虎咽地吃着那些无花果和葡萄。家家户户在回到伊斯坦布尔以前，已来不及摘取。此刻，我怀着哀伤的愉悦，走在这些人家空寂的花园中。过去我们也是无缘相熟，只是远远的知道彼此——我踏上他们的楼梯，在秋千上晃荡一会，从他们的阳台上欣赏着外面的景物。去年，在这里漫步之后，我就像儿时那样，从这面墙跳上那面墙，进到了伊斯梅特帕夏的房间内。以前我只来过这里一次。我模糊记得，四十五年前我曾和父亲来过这里。当时，这位前总统把我抱在他的腿上，还亲了我。如今，这个房间的墙上，贴满了帕夏从政期间的照片，旁边还有些休假时拍的照片。上面的帕夏身穿有着吊带的黑色泳衣，正从划艇上一跃而起，跳进海里。此刻，房间内寂静、空荡，使我哀伤得几近绝望。它们像极了夏末之时，笼罩在黑贝里亚达房屋四周的氛围。屋内的浴缸、水池、厨具、水井、蓄水池、地板、古旧的碗柜、窗棂，还有许多其他诸如此类的物什，都沉浸在淡淡发霉的味道、灰尘和萧条之中。每件事物，都使我忆起了那个不再属于我们的家庭。
每个夏季，8月末到9月初，成群的南飞鹳鸟从巴尔干半岛笔直地掠过岛屿上空。此刻，一如儿时，我走入花园，这些朝圣者的羽翼振翅而飞，却几乎听闻不到任何声音。这使我体味到一种奇异的坚韧。孩提时代，在最后一群鹳鸟飞过两周后，我们就会百无聊赖地启程，返回伊斯坦布尔。一回到家中，我立刻就从窗边拿起被晒得褪色的报纸。读着三个月前的旧报道，我会陷入恍惚之中，想：时间过得真慢哪！
[1]黎凡特为不精确的历史上的地理名称，是第一次世界大战前对地中海东部诸国的通称。主要包括现在的叙利亚、以色列、约旦、黎巴嫩等，有时也包括希腊和埃及之间所有沿海地区。居住在这一地区的人被称为黎凡特人。

27?地震
子夜之后，破晓之前，我被最初的那阵晃动惊醒，后来才知道，那时是凌晨三点。那是1999年8月17日，当时我正在我们那栋石质住所的书房内。住所位于塞戴夫（Sedef），一座毗邻布约克卡达的小岛。我的床，离书桌有三码远，它剧烈地摇晃起来，就像是大海里暴风雨中的小船。地底下传来可怕的嘎吱声，似乎就来自我的床下。出于本能反应，我顾不得找眼镜就冲出房门，狂奔起来。
外面，我的前方是柏树、松树，远处闪烁着城市的灯光，更远的地方大海依稀可见。此刻，这一切，甚至整个夜晚仿佛都颤抖起来。似乎一切都发生在瞬间。我听着地球发出的巨大声响，脑海里一面浮现出地震的各种残暴景象，另一面则迷迷糊糊地想，为什么每个人会在夜里这个时候开枪射击呢？（20世纪70年代的轰炸、刺杀和夜间袭击，令我每每将枪击与灾难联系在一起。）后来，我绞尽脑汁，但始终没有想明白，究竟是什么声音听起来和全自动武器的枪火声如此相像。
第一次震动持续了四十五秒，夺去了三万生命；震动停止前，我从侧梯爬到楼上，妻子和女儿睡在那里。她们已经醒来，在黑暗中等待着，恐惧万分、不知所措。电路已经中断。我们一同跑到花园，跑进四周寂静的黑夜之中。可怕的咆哮已经停止，我们四周的一切似乎都在恐惧中等待着。夜晚死一样的寂静，这座被高耸的岩石环绕的小岛、花园、树木，只有些许树叶轻微的沙沙声和我心脏怦怦的跳动声，这更传达出一种恐惧。黑暗中，我们站在树下小声低语，带着莫名的犹豫——或许害怕说话声音大，会引起另一次地震。随后，又有几次轻微的余震，但我们并没有感到害怕。我躺在吊床上，七岁的女儿枕在我腿上睡着了，救护车的警笛声从卡尔塔拉（Kartal）海岸传到我的耳中。
接下来的几天，人们又经历了无休无止的余震。之后，我听到很多人谈起他们在第一次四十五秒地震中的举动。两千万人感觉到了那次震动，听到了来自地下的轰鸣。后来，人们相互联系时，谈论的不是惊人的死亡数据，而是那四十五秒钟。几乎所有人都说：“除非你亲自体验，否则你简直无法想像。”
一名药剂师从一栋已成废墟的公寓楼中完好无伤地逃生，他曾清楚地感觉到，他住的那栋五层楼冲到了空中，然后又落到地上，坍塌成废墟。他的描述与另两位从这楼里同样毫发无损的逃生者所说的相同，并非是他的幻觉。有人惊醒过来后，发现自己和房屋都像变魔术似的倒在一边；楼梯坍塌的瞬间，居民们已经准备束手待毙了，但旁边的楼稍稍延缓了它的坍塌，于是这些人发现自己被挤到了某个角落。为了减轻痛苦，他们彼此搀着胳膊。后来，从废墟中发现的尸体就证明了这一点。碗碟、电视、橱柜、书架、装饰品、墙体挂件等所有东西全都扭曲变形，相互疯狂寻找的母亲、孩子、叔叔和祖母们，他们绝望地发现自己总是撞到自家的某样东西，或者撞上一堵不知哪里冒出的新墙。那些瞬间变形的墙体，使他们所有的物品都散落在地。到处一片黑暗，满是尘土，家具倒翻在地。所有这一切使家变成了一个完全陌生的地方，让许多人都迷失了方向。不过，在那四十五秒钟的震动里，也确实有人在楼房倒塌前，跑下几层楼梯，逃到了大街上。
我听到各种传闻，一对祖父母躺在床上等死；有人以为他们站在位于四层的阳台上，却发现此处已经成了底层的露台；在第一次震动开始到结束的那会儿，有人刚打开冰箱，结果才把食物塞进嘴里，还没来得及咽下就全都吐了出来。据说有相当多的人在震前还站在屋内某处，没有入睡。另外一些人，一直在黑暗中挣扎，直到后来被剧烈的震动吓得够呛，只好趴在地上，不敢动弹。还有一部分人，说他们压根就没从床上起来，而是平静地笑着，拉过床单裹着头，把一切交付给安拉——很多死者就是这副模样。
我写的这些事情都是道听途说，它们大多出自伊斯坦布尔传播迅速的闲言碎语。人们整日谈论的，没有别的，全都是地震。震后的那天早晨，所有主流的私人电视台都派出了直升机摄影队飞往震区，不停拍照。我所在的小岛，以及周围几座比较大、人口比较密集的岛屿，没有什么人员伤亡，但其实距震中的直线距离，仅有二十五英里。而对面海岸，很多建筑结构差的楼房都坍塌了，众多人丧生于此。整整一天，布约克卡达市场都被令人恐惧、心虚的静寂笼罩着。地震离我如此之近，带走了如此多的生命，我简直无法面对这个事实。我度过了大部分童年的地方被地震摧毁，这令我感到难以置信，更让我感到恐惧。
伊兹米特海湾是受破坏最严重的地区。这个海湾呈新月形，如果我们把它想像成土耳其国旗上的那弯新月，那么那些群岛，包括我所居住的小岛在内，就仿佛是它旁边的那颗星。我出生后一周，就被送往其中一座岛上，之后的四十五年中，我常常前往其中的一些岛屿，在海湾沿岸不同的地方逗留。雅楼瓦（Yalova）城如今一片废墟，阿塔图尔克曾非常喜欢那里的温泉。我童年时期，那里的仿西式饭店也是闻名遐迩。父亲曾担任过董事的石化工厂，如今也已献身火海。我还记得，那里曾是一片空地，后来就涌出了不少炼油厂。新月形海湾沿岸的小镇，我们曾乘车或坐摩托艇去游览、购物的村庄以及整个海滨沿岸，到处都竖立起了高大的公寓楼。而我曾在《寂静的房子》中满怀忧伤地描述过的那些地区，后来也成了一大片避暑胜地。如今，这些建筑大部分都被夷为平地，或被弃之一空，无人居住。地震发生两天以来，我都难以接受这一事实，竭力否认这一残酷灾难，这或许与那段时间我正在创作的小说有关。正因如此，我不想离开我的小岛。生活在那里继续，还如以往一样平静。
第二天，我再也无法克制自己。我和朋友首先乘坐一艘摩托艇穿越布约克卡达，随后又乘了一个小时的班轮，到达了对面海岸的雅楼瓦。我的朋友是《赞颂地狱》（In Praise of Hell）一书的作者。我们此行并非应人所邀，也并非想记录或是对任何人讲述自己的所见所闻。我们来此，只是渴望离开我们的快乐小岛，来更近距离地观察死亡，或许，也是为了减轻恐惧感。如同其他地方一样，人们在船上读着报纸，压低声音谈论着地震，一位退休的邮政局长坐在我们旁边，说他住在雅楼瓦，在布约克卡达有个小店铺，卖一些雅楼瓦的乳制品。现在，地震已经过去两天了，他回这里来，是想看看他的货柜还有其他家具是不是已经彻底毁坏。
雅楼瓦曾是一座小镇，滨海沿岸树木林立，其农场为伊斯坦布尔提供水果和蔬菜。在过去三十年里，随着土地开发和水泥建筑的增多，草地逐渐减少；果树被大量砍伐，让位给成百上千的公寓楼；城市的避暑游人激增至百万。一踏上雅楼瓦，我们就看到，这些水泥物体十分之九都成了瓦砾，或是被彻底毁坏，无法进入。我们曾以为还能够帮到某些人，要么帮忙把一些残骸或是断落的瓦砾抬起，搬到角落。但我们很快意识到，这个心中暗藏的最初幻想也破灭了。两天已经过去了，废墟下几乎没有人生还。除了配备专业设备的德国、法国，以及日本救援队，几乎无人可以进入其中。更重要的是，灾难的影响是如此之深，除非有人拉着你的胳膊求你帮他，否则你根本不知道自己能做什么。
有很多人像我们一样，震惊万分，徘徊于街道之中：我们同他们一起，走在坍塌成瓦砾的建筑物中；穿行于被碎石挤压变形的汽车、断壁残垣、倒塌的电线杆、宣礼塔旁；徘徊在那些满是水泥碎片、碎玻璃、电话、电线的街道之上。在小公园、空地上以及公立学校的校园里，我们看到有人搭起了帐篷。军人们有些在封锁街区，有些在收拾瓦砾。我们还看到有些人在不知所措地转来转去，寻找着已不复存在的住所。有人在寻找失散的亲人，有人在咒骂这场灾难，有人为了一块扎帐篷的空地在打架。马路上驶来持续的车流：载满盒装牛奶和罐装食物的紧急救援车，满是士兵的卡车，起重机和推土车在清除陷入鹅卵石路面的碎片残骸。陌生人的谈话也顾不得任何繁文缛节了，就像沉浸在游戏中而忘了真实世界规则的孩子那般。每个人都觉得，灾难似乎令他们生活在一个完全不同的世界上。仿佛最隐秘、最严酷的生活规律都已经暴露无遗，如同那些倒塌、毁坏了的房屋中的家具。
我久久地盯着那些倒在一边的建筑物。它们有些已经面目全非，有些靠在旁边的建筑物上，就像是淘气的孩子玩城市模型时，故意摆的一样，有些顶部扎入了街对面的建筑物中，砸毁了对面那栋楼的正面。悬在高楼上的机织地毯，像无风之日的旗子一样。破桌子、沙发、椅子，以及其他一些居室摆设；满是烟尘的枕头；倒翻在地的电视；花和花瓶，尚完好无损地伫立在已成废墟的房屋阳台上；遮阳棚已经像橡胶一样完全扭曲变形；吸尘器的软管空荡荡地伸着；被挤压变形的自行车蜷在角落里；色泽亮丽的衣服和衬衫乱七八糟地散落在洞开的衣橱里；紧闭的门后，挂着长袍和夹克；薄薄的窗纱在微风中沙沙作响，仿佛一切都未曾发生……我们逐个徘徊于这些房间之内，目瞪口呆地望着其中曝露的一切。透过这另一面，我们看到了生活的脆弱，在恶魔的杰作面前，人们是多么无能为力。我们感到，生命往往取决于那些我们最瞧不起的人，那些丑陋的承包人，那些收受贿赂的委员会骗子们，那些未加约束的建筑公司，那些我们抱怨多年的撒谎成性的政客。他们都来自我们中间，在我们之中。而责难丝毫不能保护我们，使我们免于他们的恶行。
从一条街到又一条街，我们走了很长时间，感到灾难对历史和我们心灵的改变永远不会结束。偶尔，我们进入一条小巷道，那里的房屋都是要倒不倒，虽未完全坍塌，却也是无法再修葺了。偶尔，我们又会步入满是玻璃、水泥、陶瓷碎片的后花园。这里有棵松树被倒塌的房子压住，不过尚未折断。看到这些，我不由得想像，仿佛这个房间的女主人正在厨房做饭，透过后窗望向外面的花园时，她一定会看到这幕惨象。还有很多人会看到这相同的惨状：那些站在对面厨房窗前的老妇人；每晚都坐在同一个角落里看电视的老人；半开的窗帘后面站着的那位姑娘。如今他们都不见了。这么多年来，我们站在马路对面，从这个角度就可以望见的那间厨房、那个角落、那帘薄纱窗，如今都已不复存在。那些曾经享此美景的人，也极有可能都已阖然消逝。
那些设法跑出楼来、活着逃生的幸存者，此刻坐在断壁旁、街拐角，或是随手从哪拉出来的椅子里，等待仍在废墟里的人被拯救出来。一个年轻人指着坍塌成一片的混凝土堆说：“我的父母在那里。”另一个人说：“我们在这里等他们被救出来。”他从库塔赫雅（Kütahya）赶过来，结果却发现母亲的房子变成了一堆废墟，他指了指房屋曾在的地方，说：“只要能够见到尸体，我们立刻就会离开这里。”
此刻，每一个在城市街道上徘徊的人，都站在废墟前，无助地看着紧急救援队，看着起重机和士兵们，或是茫然地坐在一堆从房屋里抢救出来的冰箱、电视、家具，以及塞满了衣服的箱子旁。他们都在等待。等待失散亲人的消息；等待确认他们的母亲还在楼内（或许她在地震前的午夜时分，离开了这栋楼，去了别的地方，即使这和她的习性很不一致）；等待叔叔、兄弟或是儿子的尸首，然后他们可以离开此处，将此处抛在脑后；等待救援队带着挖掘工具到达这里，看看是否还能从一堆尘土和水泥瓦砾中，再挖出一些他们的东西，一些贵重物品；等待有人开来小型货车，帮他们把抢救出来的东西运走；等待救助工人到达；等待路面疏通，以便专业救援队可以通过，救出在废墟中依然生存的妻子、兄弟。到第三天结束，即使电视和新闻媒体在不遗余力地夸大救援成果，可真实的情况却是，尽管有人坚持不断地呼叫，让救援队可以听到呼救声，确定其位置，但活着的人被救出来的希望仍然几乎等于零。
废墟有两种。一种是侧向一边倒下，像胡乱丢弃的盒子那样，虽然某些楼层像手风琴那样叠在一起，但大致仍保留着原来的形状。在这类楼体废墟里，人们还有可能在有空气的地方找到生还者。而另一种废墟，没有层次可分，没有大块的混凝土，也无法猜测出楼体曾经的形状；它就是一堆粉尘、铁块、断裂的家具和混凝土碎片等。要想在这里面找出仍然活着的生还者，几乎是不可能的。救援队要一个一个地从这堆瓦砾中找出尸体。这是一项缓慢的工作，简直如同用针挖井。士兵们慢慢地将混凝土块抬到起重机上，曾经住在楼内的居民，还有寻找亲人尸首的人们就会睁大了彻夜未眠的双眼。一旦出现尸体，他们就喊道：“他昨天在那里哭喊了一整天，但没有人理会！”有时，人们使用挖掘器械，有时就只有用千斤顶、铁棍或是锄头去挖那些未曾挖过的地方。在找到尸体前，他们往往会挖到一些遗物：婚纱照、装有项链的首饰盒、衣服，然后才是散发着臭味的尸体。不论什么时候，只要他们在混凝土堆中挖出一个洞，某个专家或是勇敢的志愿者就会打着电筒到里面去搜救。此时，废墟旁等待的人群就会产生一阵骚动，每个人都嚷嚷起来，间或夹杂着哭喊。通常情况下，进去的志愿者都和这栋楼的人毫无关系，他跑来救助，只是碰巧听到了里面的叫喊声。此刻，他要求装载机援助，或是请人帮忙徒手挖掘，但周围太嘈杂了，人们往往听不清他要的是什么。这种情形持续一段时间后，人们随即意识到，要这样从瓦砾中一块一块挖石头，一具一具抬尸体，那得耗费几个月的时间，而且这几乎是不可能完成的。因为尸体在慢慢腐臭，人们担心会有瘟疫传播。于是，最后一刻总会到来：剩下的尸体会被一同铲走，连同瓦砾、断裂的混凝土块、家居物品、停止的钟摆、箱包、坏的电视、枕头、窗帘、地毯等，被运到很远的地方烧毁。我心中，一方面希望所有这些都未曾发生，希望忘掉看到的一切，另一方面又渴望见证这一切，然后可以向他人讲述。
我们看到，有人在街道上边徘徊边喃喃自语，有人睡在已经开到了空旷地带的汽车里，有人从半毁掉的房子里拖出一些家具，拣出食物，堆在人行道边。我们头顶上空，直升机在盘旋，把体育场作为降落地点。在体育场中心，我们看到人们躺在临时医院中；而就在这医院旁，一排排的楼房变成了废墟。我们凑巧碰到一个朋友，他是个摄影师，与一位作家结了婚，此刻正要去岳父的住处。他沿路拍了些照片。岳父的那栋老房子尚安然无恙。老人告诉我们，他在午夜时分还听到废墟中传来某些声音。我们还碰到了另一些熟人。有座小楼已经坍塌一半，在它空荡荡的花园里，我们摘了些沾满尘沙的葡萄来吃。
看到我们，看到相机，每个人都喊：“记者，写下这一切吧！”随后，他们就开始发泄对政府、议会和骗子建筑商的不满。他们的声音在媒体上激起很大的反响。但那些遭到咒骂的政客、政府官员、收取贿赂的市长，还是极有可能会找到新的职位，并再次得到这些选民的支持。而这些悲戚诉苦的人，很有可能为了绕过建筑规章，偶尔也会去贿赂市议会议员，甚至还会认为不这么做才是愚蠢。如果在一个国家，总裁们对贿赂赞赏有加，称其为“切实有效的”行为，如果在一种事事不正规的文化氛围里，人们一方面哀叹欺诈横行，而另一方面，又能容忍欺诈，那么，人们就很难指望承包商为防止将来可能发生的地震给他人带来的灾难，而遵纪守法，提高成本费用，不再使用普通钢材和混凝土。有一则地震传闻，曾在人们口头广为流传，因为房主们都成了无辜的受害者。这则传闻说，某个建筑商建造的楼房，除了一栋以外，其他所有的都毁于地震了，而惟一幸存的，恰恰就是他自己住的那栋。
由于地震前未能发布任何预警，震后又没有及时组织救援，政府曾一度大失民心。但许多人在无助之中，仍怀着坚定不移的梦想，相信会有更高的力量眷顾他们，如同安拉所为。所以，政府不费吹灰之力就恢复了声望，这也在我们意料之中。也许有人会说军队也是一样，提供救援总是姗姗来迟，并且起初总是作用甚微，这一部分原因，在于军队自己的楼房也遭到了破坏。地震也动摇了民族自豪和国家自信。在很多地区，我听见人们说：“及时救助我们的，是德国人和日本人，而并非我们的政府！”在一些媒体上，我也看到过同样的言辞。有什么理由吗？“就是没有人组织我们。”一个上了年纪的人说，他知道顺从比愤怒更有用。面包在城市某个地区多得发霉时，另一地区往往就会短缺。当人们躺在混凝土之下，哭喊着求助，生命渐渐流逝的时候，救援设备却往往不是困于燃油短缺，就是困于交通堵塞。
我们看到一个男子，开着满是灰尘的旧汽车，缓缓地驶过后街；一堆废墟吸引了他的注意，他在临近之处停了下来，隔着车窗冲人群喊道：“我和你们说过多少次了，安拉的愤怒会降至你们身上的，你们要弃绝自己的罪恶！”人群中有人狠狠地数落了他一番，叫他滚开。他以获胜者的姿态又气哼哼地驶向下一个废墟。我曾看到过一篇文章，分析家的想法与其类似。他们也认为，军队和政府干涉宗教事务过多，必将会受到惩罚。但我也听到很多人在问，如果真是这样，那为什么许多清真寺和宣礼塔也遭到损坏了呢？
处身于这一片灾难之中，面对这些废墟和尸首时，人们也会有高兴的时刻。在长久等待之后，看到生还者从瓦砾中走出来！看到救援来自全国各地，甚至来自政府宣称是敌对势力的国家！但最主要、最不言而喻的快乐仍是：自己多少是活了下来。第三天结束时，很多人已经向灾难妥协了，开始谋划将来。他们不顾警告与禁令，全都巧妙、谨慎地开始从过去的房屋内搬运自己的物品。我们看到两个年轻人进到一座公寓楼底层，楼体一侧已经呈四十五度倾斜了，但他们仍从天花板上卸吊顶灯。
码头旁高大的栗子树下，咖啡馆人满为患。尽管死亡、失踪了不少人，人们还是在放纵狂欢，庆幸自己从灾难中生还。经理找来一个发电机，可以让冰箱里的饮料凉爽可口。我们这桌的年轻人也不愿再谈起地震，而是聊着文学和政治事件。
归途中，我们又碰到了回雅楼瓦清点财产的那位退休邮政局长，“我去我们那条街了，在里面找了找，房子已经没了，”他平静地说，“一眼就能看出，废墟里还有一个十二岁的女孩儿。”他轻轻地说着，就仿佛这多少是他自己的过失，没有什么值得抱怨似的。
后来，我朋友说，一个英国人在度年假时赶上了下雨，都会抱怨，但是一个房子毁于一旦的人，却毫无怨言。我们进而推断，也许那是因为，人们压根不会去抱怨，发生在土耳其的地震夺走了如此多的生命，这样的想法让我们感到不快。那晚，恐惧感遍及整个国家，因为害怕会再有一次地震，我们都睡在自家外面的花园里。
我们乘坐的船驶到月牙形海岸的中央。我发现，自孩提时代以来，这条海滨沿岸增加了很多新居民。而他们那模样相同的公寓楼，又是如何使众多小镇延绵为一座城市。如今，整个地区都陷入恐惧之中，因为科学家预测将会有一次更致命的地震，而且它的震中距伊斯坦布尔更近。现在还不清楚地震会何时发生，但根据报刊上的地图显示，那摧毁一切的断裂带，就恰恰经过我们此刻正靠近的这座小岛之下。

28?伊斯坦布尔的地震恐惧
从我书桌这里，可以望见一座清真寺宣礼塔。过去，我总是好奇地想，它是否有一天会倒下来砸到我？建造那座清真寺，是为了纪念卓绝的统治者苏莱曼（Süleyman）的儿子、年幼夭折的奇罕吉尔王子。从1559年开始，它就伫立在那里，其间两座高耸、略有倾斜的宣礼塔，俯瞰着博斯普鲁斯海峡，已成了存在永恒的象征。
是楼上的邻居第一次问到我这个问题的。他那时来找我，和我聊起他对地震的焦虑。于是，我们半惊恐、半开玩笑地走上阳台，测算距离。在四个月的时间里，伊斯坦布尔就曾发生过两次地震和难以计数的余震，这些以及三万人的死亡数据仍然清晰地印在我们脑海中。更有甚者，我们都深信科学家们告诉我们的：在不久的将来，马尔马拉海某处，距离伊斯坦布尔非常近的地方，一次大地震会瞬间夺去十万人的生命。从我这个工程师邻居的眼中，我看出，他对此也是深信不疑。
我们对宣礼塔进行了粗略目测，情况并不使人乐观。通过仔细研读一些著作和百科全书，我们知道，在过去的四百五十年里，奇罕吉尔清真寺（那个“存在永恒的象征”）曾有两次被地震和火灾摧毁过。如今，位于我们对面的穹顶和宣礼塔已经找不到清真寺最初的痕迹了。进一步研究后，我们还发现，大多数伊斯坦布尔的古清真寺和历史遗迹，都至少曾被地震毁坏过一次（包括圣索菲亚大教堂，在建成二十年后，它的穹顶曾于一次席卷城市的地震中坍塌）。另外还有不少清真寺不止一次被摧毁，随后又被修建，并增强了“抗压能力”。
而宣礼塔，遭遇更为惨烈。过去五百年间，曾有多次严重地震席卷城市，包括1509年爆发的被称为“小审判日”的地震，以及1776年和1894年地震，它们摧毁的宣礼塔要远远多于坍塌的穹顶。最近两次地震后，我和朋友就曾在电视、报纸上，甚至在对地震灾区进行访问时，看到无以计数的宣礼塔横倒在地。多数情况下，它们都是砸在临近建筑物上。如学生宿舍楼，困倦的守门人深夜时分在那里玩着双陆棋；居民屋，母亲正起床喂哺婴儿；或是（在第二次玻鲁［Bolu］大地震里）曾有一家人正围着电视，看讨论另一次地震的晚间新闻，而一座宣礼塔就轰然倒塌，像切蛋糕的刀子一样，将房屋劈成两半。
那些没有倒塌的宣礼塔，也几乎都遭到了损坏。无法修葺的就用铁链和起重机吊起，然后摧毁。我们在电视上看过太多的宣礼塔在缓缓倒塌，因此我和邻居对它的倒塌方式非常了解。正如之前所说，下一次地震将来自博斯普鲁斯和马尔马拉海，所以，邻居和我开始通过对过去地震灾害的分析，来计算这座宣礼塔会朝哪个方向倒下来。它正冲阳台上方的那部分，已经在8月的地震中倾斜弯曲了；更早之前，曾有一次闪电恰巧击中宣礼塔顶部的新月和星体造型下的石块，使它掉落在了清真寺广场上。
现在，在考虑到所有因素之后，我们确信，假使宣礼塔真的能够在预料之中，依照我们用手和绳子丈量、比划的方向倒下来的话，那它就不会砸到我们：我们这栋楼，可以眺望博斯普鲁斯海峡，它离宣礼塔还真的很远，远在它的高度之外。“所以，宣礼塔是不会砸到我们的。”邻居起身告别时说，“事实上，距离是那么远，倒像是我们这栋楼可能会砸到宣礼塔。”
接下来的日子里，我仍然继续研究，想弄清楚，究竟我工作于此的楼宇是否真会在坍塌时砸到那座宣礼塔，而我和家人居住的那栋楼，情形是否也会和这里类似。我已无暇顾及邻居。这倒不是因为，他像很多我熟悉的人那样，能用黑色幽默来减轻自己对地震的恐惧。而是因为，他如同另外一些人那样，正以自己的方式，全神贯注地应对死亡恐惧。他已经从我们这栋六层建筑中取下了一块脚料，寄给伊斯坦布尔科技大学，让他们测试混凝土密度。现在，他像成千上万做了同样事情的人那样，正在等待结果。竭尽一切努力之后，他发现，等待是那样平静。这就是我所知道的。
对我来说，我深信，只有获取更多知识，才会带来内心的平静。过去访问地震灾区的经验，使我了解到，建筑物坍塌一般主要有两个原因：结构差，土质松。因此，我像有些人那样，开始研究我的居室和办公室所在楼房到底建在怎样的土质上，房子又建得有多结实。我咨询建筑结构工程师，查找工程图纸，和许多人交流意见。这些人如我一样，备受焦虑和恐惧的煎熬。
尽管最近两次地震的震中都位于城市以外九十英里，但它们还是震醒了所有熟睡的伊斯坦布尔居民。三万人的死亡数据，揭露了建筑部门在疏松土质上建造楼房的拙劣行径，他们在防震方面没有采取任何措施。居住在城市周围的两千万居民，生活在根深蒂固的恐惧所带来的梦魇之中。他们担心，自己的房屋无力抵抗科学家们目前预测到的那次强烈地震。就算住房和公寓楼的建造，都遵守了建筑法规的要求，但一想到那些拟定出来的规章制度只能应对强度远小于此次将要来临的地震震级，我们就难以乐观。更别提那些建筑商根本不会按章办事。因此，即使家宅的建造者不是那些马虎、卑劣、偷工减料的承包商，他们会用更少的钢材和劣质的混凝土，而是由父亲和祖父们亲手所筑，这房屋，也依然算不上安全。同样，由于承包商贿赂了城建委员会，许多公寓楼的楼体通常会被加建几层，立柱和承重墙被随意拆除，以增加一些商业空间，这使原本就脆弱的建筑越发脆弱。尤为困难的是，即使你有确凿的证据，表明你所居住的建筑物没有预期的抵抗能力，甚至下定决心承担相当于公寓价值三分之一的翻修费用，你还不得不说服其他那些另有想法、牢骚满腹、淡然冷漠、愁苦沮丧、无知愚昧、心怀侥幸，以及一文不名的邻居们也都这么做。
因此，尽管潜在的危险很大，我还是没发现有哪个伊斯坦布尔居民肯面对现实，着手加固自己的房屋。而且，我还确实知道，有相当一部分人，对地震感到焦虑，但他们不仅没能说服自己的邻居，就连妻子、丈夫、孩子也不支持他们。还有些人，无力负担整修房屋的费用，只好听天由命，但仍然难以摆脱恐惧，于是就用玩世不恭的态度来逃避，说：“好吧，即便我倾囊来修葺房屋，可是万一街对面的那栋楼倒下来，砸到了我呢？”这种无助、无望的感觉，令数百万伊斯坦布尔人都沉浸在地震的噩梦中。
很多人向我描述过他们的梦境，和我自己的梦极其类似。在梦里，你盯着自己的床，在躺上去的一瞬间，内心忽然升起对地震的恐惧。就恰在此时，强烈无比的地震瞬间而至。你看到床前后摇动。随着震动，你的小卧室、整个房屋、床，还有周围所有的一切都离开了原地，在晃动中扭曲变形。慢慢地，你的目光移至屋外，如同电视中直升机俯拍的那样，被夷为平地的城市废墟触目皆是。此时，你意识到这降临的灾难是多么巨大。但尽管到处弥漫着末日审判的气氛，你仍然暗自窃喜——在梦中与你清醒时一样，因为你知道能看到地震，就证明你还活着。还有那些责怪你考虑不周的父母、配偶，他们能责怪你，说明他们也还活着。这些梦，部分原因是出于恐惧和战胜它的愿望。或许正因为如此，很多人都回忆说，尽管感到恐怖，他们还是觉得自己罪孽已除，感觉就像刚做完宗教仪式。很多人因为恐惧而战栗，他们在半梦半醒的黑暗中漂浮，总是觉得似乎在睡梦之中，就真的发生了一场地震。正是这种真实的恐惧，引发了如此的梦境。假如身边无人可以唤醒，并向他问明情况，假如无法确定那究竟是梦还是真实，那么第二天清晨，他们就会去读有关余震的最新报道。
我们深信房屋的安全性没有保障，因此，要摆脱那种所有地震生还者对灾难即将来临的恐惧，只有一条途径，那就是回去求助科学家和教授，请他们再重新考虑考虑。因为，他们曾警告说，伊斯坦布尔将会有一次强烈的地震。
伊斯卡拉教授是土耳其惟一一家天文台的台长，他最先指出，我们所处的地震带从土耳其北部延伸至另一端，与加利福尼亚州的极其类似。假如制图分析最近几次的大地震，你就会发现，它们最初是从东部开始，并逐次接近伊斯坦布尔。1999年8月的那次强烈地震之后，所有的新闻媒体都来缠住伊斯卡拉教授。他不得不每晚穿梭于各个电台，重复被人们忽视了多年的观点。每当此时，所有现场观众都会问他同样的问题：“那么先生，请告诉我们，今晚会有另一次地震吗？”在早期的节目中，他总是回答：“地震会随时到来。”后来他发现，上百万人被吓得失去了理智，更有几百人在极小的地震来临时就从窗口跳出去，他还听到，政府内部对绝望引起的混乱颇有抱怨，于是他谨慎起来，把回答改成：“现在还很难说下次地震什么时候会到来。”但是，面对那次夺去了三万人生命的大地震，当两天之后余震渐渐强烈起来，整个国家的人都在电视机前看着他时，我们还是觉得，他似乎在暗示我们那晚有另一场地震。因此，我们都从家中出来，睡在公园里、花园中、街道上。这位有趣的教授，尽管没有爱因斯坦那么天资卓绝，但外貌却与其酷似，不修边幅，心神恍惚，伊斯坦布尔人对他的爱戴日渐加深。因为在那些最没有希望的日子里，人们对地震强度充满了恐惧，是他满足了那些彻夜不眠的人们的愿望，给我们添绘了一点明亮的、即便是不那么可信的画面（譬如，他曾暗示地震带或许离伊斯坦布尔很远，并不像之前预料的那样）。而在宣布坏消息的时候，他也总是面带微笑，用最柔和的声音对我们讲话。
当然，还有一些教授坚持自己的预见，拒绝以好话安慰民众，辛戈尔教授就是其中一位。他像冷漠无情的医生一样，这举止激怒了每一个人。他用“美丽”一词来描述那夺取三万人生命的第一场地震。这些科学家不肯用温柔的方式讲述他们的预见。但人们之所以憎恨他们，更主要的原因是，他们用无可反驳的证据告诉我们，一场大地震即将到来。而他们说这话时，还带着一种斥责、几近残忍的神态。这类恶魔教授的愤怒背后，不仅隐藏着这样一个事实：上千万人居住其中的危险建筑，将会在地震中毁于一旦，但却没有人对这聊胜于无的科学预警给予任何关注。这种愤怒还表明，恶魔教授的观点被国际新闻界引用了一千三百多次，却没有一个人曾认真聆听。惟其如此，他的表现才像个愤怒的阿訇那样，预言无神论者的惩罚会很快到来。
这些教授大多参与娱乐节目座谈，嘉宾通常是选美小姐或是健美冠军，主持人经常会打断科学家们详尽的分析，问：“先生，请问最近会有地震发生吗？会有多强烈？”11月14日，在一次最重要的新闻节目中，马尔马拉海地裂带的最新数据引起了激烈争论，以至于当天新闻在进行到第四十五分钟时，才对比尔·克林顿访问土耳其进行了简短报道。而且与其他节目一样，直至结束，它也没能对主持人执着提问了多次的问题给予明确答案。正因为如此，我们反倒明白，我们能期待的只是更多毫无结论的争辩、咨询以及公开告示。
除了极少数不令人信服的科学家以外，没有人愿意说地震也许永远不会来临，借此给予公众希望。因此，上百万伊斯坦布尔人终于慢慢明白，他们必须依靠自己来摆脱恐惧，因为他们居住在建于劣质土地上的危楼之中。于是有人将问题交付给安拉，或随着时间的流逝，干脆把它忘掉。而另一些人，在上次地震后采取了一些防范措施，现在则沉浸在虚幻的安适之中。
许多人睡觉时在床边摆放着塑料外壳的大手电筒，这样在地震断电时，他们就可以在大火吞噬自己之前寻找生路。手电筒旁，还有哨笛、手机，以便引导救援队在废墟中找到他们，有些人甚至把哨笛挂在脖子上（有一次地震中，居然有人在脖子上挂着口琴）。另有一些人，随身带着房间钥匙，以免在地震来临时浪费时间寻找。有些人夜不闭户，这样可以毫无阻碍地从自己两层或三层的公寓中逃出。甚至还有人在窗户上系条长长的绳子，只要地震发生，他们就可以直接滑到自己的花园中。在头几个月里，有人被持续不断的余震折磨得心力交瘁，以至于在屋内也随时戴着安全帽。又因为第一次大地震是夜里突来的，所以人们更加渴望做好一切准备，甚至那些住在公寓高层，不管用多快速度也几乎不可能顺着楼梯逃生的人，他们在睡觉时也是全副穿戴。我甚至还听说，有人担心地震发生时自己会连裤子都来不及穿，所以他们上厕所或是洗澡时都匆忙不堪。有些夫妻被类似的焦虑困扰，连亲热的兴趣也逐渐丧失。还有不少人搭建了避难篷，储存食物、饮料、铁锤、照明设备等一切可以逃离城市火海的用品，帮助他们在没有电力供应，道路、桥梁坍塌的情况下生存。上次地震后，还有人开始储备大量现金。许多家庭认为，角落是不安全的，于是把床放置在远离墙体、架子和衣柜的地方。避难篷搭在一些关键的物品，如冰箱、烤箱的旁边。这样，理论上，人们就可以在天花板塌陷之时保护自身，这也是报纸上指导大家修建的“救生三角”。
我在那张伏案写作了二十五年的长书桌一头，也做了大量类似的工作。放满大部头书籍的藏书室内，有四十年前的《大不列颠百科全书》、比它更早一些的《伊斯兰百科全书》，和《伊斯坦布尔百科全书》。借助它，我得以了解过去的地震状况。我在这间藏书室书桌下搭了一个避难篷。为了确信它足够结实，可以承受砸下来的混凝土砖石，在几次地震演习中，我都按照指示，像胎儿在母体内一样躺在那里，以保护我的肾脏。地震小提示还告诉我，要在安全角落储藏一些饼干、瓶装水、哨子以及铁锤，但这些我都没做。每天的生活充斥着这些警告已经足够了，它总是告诉我们装这个，装那个。而我之所以不愿把它们弄到书桌这儿来，会不会是因为我隐约感到，那样做会让我的勇气丧失得更快？
不，我之所以如此，还有更深层、更隐秘的原因。虽然人们很少说起，但从很多人眼中我们都能看到它。我把它称为一种羞耻感，一种夹杂着些许内疚与自责的羞耻感。如果你有一个酗酒、犯罪的亲戚，或是遭受了意外的破产时，你就会有类似的羞耻感。那时，你自我保护的愿望就会非常强烈，你就会极力向他人掩饰自己的窘迫。第一次地震之后，国外的朋友或是出版商写信询问我的状况，我总是羞于回答。我断绝了与一切人的往来，就像一个刚被诊断出罹患了癌症的人，首先想到的就是不要让任何人知道。地震前的日子里，如果我想讨论这个话题，那也只会和与我处境类似、对下次大地震同样感到焦虑的人说。他们与我有着相同的观点。尽管这些聊天很多时候更像是自说自话，但因为我们总是生气或激动地鹦鹉学舌，搬弄专家们那些或乐观或悲观的话语，他们的观点因此还是很快就被大家所熟知了。
曾有一段时间，我非常注意观察居所和办公室的周围地带，试图确定它们脚下那片土地以前的抗震能力怎样。令我安心的是，我发现在1894年那场地震中，这地方只有少数几栋建筑坍塌。当我研究了所有倒塌房屋的记录，读到那些被倒塌屋顶砸死的人名，他们有的是希腊屠夫、送奶工人，有的是兵营中的奥斯曼士兵；当我知道，那些我在很多地方曾见到过的古市场、历史建筑物都是在毁坏后重修的，那时，我就被一阵哀伤所笼罩：生命短暂，人生和宣礼塔是如此的脆弱。
有一本杂志刊登了一幅小地图，预测了即将到来的地震走势，它让我愤怒不已。它把我周围这片地带用黑色阴影圈出，视其为有可能遭受地震毁坏最强烈的地区之一。或者，只是我这么感觉而已？仅凭一张如此之小又粗劣不堪的地图，就可以下此结论吗？这是一张没有任何文字注释的地图。我借助放大镜，仔细辨认地图上那些令人讨厌的黑点，总算找到了我所居住的街道和房屋。我还努力想弄清楚，这幅地图和其他一些更详尽的地图是否对应一致。我发现除了这幅地图之外，再没有任何报纸，或是其他媒体上的地图能证明，我居住的周边地区是高危险区域。我相信那张地图一定是错的，并决定忘掉它。而要想轻易做到这一点，我最好是不要对任何人提起它。
可几天后，我发现自己又在午夜时分，透过放大镜仔细审视那个黑点，研究这张地图了。房东看出我有些担忧这栋楼的地基质量，他翻出一张四十年前工人们盖楼时，他与他们的合照，照片上的他颇为自豪。我在这片地区生活了四十多年，照片又唤起了我旧时的回忆。但此刻我拿起放大镜，却只是为了研究这片地区的土质。科学家们彼此矛盾的观点，就像媒体不负责任的口水战。伊斯坦布尔居民因此而处在焦虑的绝望和令人兴奋的安慰这样的矛盾中。他们可能头天晚上因为一则坏消息而难以入睡，而第二天晚上，又会因为一个情况也许并非那么糟而同样彻夜不眠。（例如，根据最新的卫星图片，地震也许只有里氏5级！）就像我反反复复盯着地图，研究阴影地带的土质。尽管我也相信那个杂志编辑所说的，不要过于重视他们这张简略的地图，但我还是费力思索了很久：为什么那个黑点地带会覆盖在我的房子和我的生活之上。
整整这段时间，我还一直伸着耳朵留心倾听外面的可疑声音和到处流传的各类谣言，它们就像城市里的野狗成群结队地流窜。我听说，如果地震后的日子里海水变暖，那就预示着下次地震迫在眉睫。我还听说，几周前的日食和地震有着某种奇异联系。对这些，我一笑置之。“别笑得那么大声，”一个愤怒的年轻女孩儿这么斥责我，“如果有地震，我们是无法听到的。”也有传闻说，地震是库尔德分裂主义游击队所造成的。还有人说，地震是美国人造成的，而现在他们开着一艘军事医疗船只来援助我们（“他们这么快就把船开到了这里，你怎么看？”阴谋理论这样说道）。更离谱的是，据说那艘传闻中船只的指挥官，还在甲板上内疚地看着这一切，叹息着：“看看我们都做了什么！”
后来，更有一些偏执妄想开始把矛头转向国内。每天早上，看门人摁你门铃，给你送牛奶和报纸时会警告你，一场大地震预计会在晚上七点十分来临，并将会摧毁整个城市，那口气就像是说一小时后将会停水。或者是，有个恶魔般的科学家对即将到来的灾难毫无准备，已经逃往欧洲去了。又或者是，据说政府对即将发生什么十分清楚，已经秘密进口了上百万遗体袋。也许你还会听说，军方已经出动大量挖土机，在城市外空旷地带挖了数个墓坑。还有，某个朋友对自己的房屋构造包括地基颇为怀疑，已经搬到了同条街道的另一栋楼内，仅仅是想看看他的新公寓是否更安全一些。在耶斯尤特，一个建造在伊斯坦布尔劣质土质上的富人社区，房主们在参加一次有关地震的研讨会上，分成了两个敌对阵营：一部分人希望讨论如何保护他们自身的安全，而另一些人却认为，这样的讨论会导致地价下跌。大约就在同一时期，我的一个记者朋友告诉我，他们无法给我提供我想研究的地图，来调查那张小地图上的阴影地带，他们担心那样会引起地产危机，激怒土地所有者。
两个月后，楼上的邻居在家中告诉我，他寄去混凝土样品的那所大学已经发回了检测报告。我办公室所在的那栋楼的调查结论既不令人完全失望，也不那么令人鼓舞，这取决于我们每个人怎么看待它，就像我们那天在判断宣礼塔是否会砸在我们身上时，所得出的主观结论一样。
几乎就在同一时间，我听说一个音乐行业的老朋友，曾路过在8月份被地震严重损坏的城镇格尔居克，之后他就决定再也不回在伊斯坦布尔的家了。他住进自己认为建筑结构更稳固的希尔顿酒店中。直到后来，他发现酒店也不够安全，于是又开始在外面打发日子，通过手机处理所有事务，在街上跑来跑去，好像忙得不可开交。听说他这样匆忙地、马不停蹄地跑来跑去的时候，嘴里还总是喃喃自语：“为什么我们不离开这座城市？为什么我们不离开？”
这种感觉压在我们所有人心头。尽管第一次地震震中位于距离城市六十二英里的地方，但还是有成千上万的伊斯坦布尔人丧生于此，这使大量住在危险地区的人开始逃亡，导致房租下跌。不过，仍有很多伊斯坦布尔人在危险的建筑中生存，毫不采取防范措施。在这点上，所有一切，诸如科学家们的再三要求，比较可信的传闻，遗忘的行为，千禧庆典的推迟，恋人的拥抱，听天由命等等，都让人们开始接受，地震是再自然不过的事情。这有助我们“与之共存”，就像人们今天说的那样。某天，一位刚结婚不久、非常乐观的年轻女士来到我办公室，想讨论一本书的封面设计，她非常自信地和我谈及自己应对地震的办法。
“你知道，地震是不可预料的，是这个让你感到恐惧。”她说着，扬起眉毛，“可同时，你必须活着，并且每时每刻都得觉得，此刻不会有地震发生，否则，你就什么也做不了。这两种矛盾的想法总在斗争。比方说，现在我们都知道，地震后站在阳台上是很危险的，可即便如此，我现在还是要站在阳台上。”她用一种老师的口吻说。然后，她小心地、慢慢打开门，走到了阳台上。我站在原地，她站在那里，看着街对面的清真寺和后面博斯普鲁斯的景致。“站在这里，”几秒钟后，隔着打开的门，她更加滔滔不绝地说，“我绝对不会相信，地震会恰巧就在这一刻来临。因为如果这么认为，我就会怕得绝不敢站在这里。”又过了一会儿，她从阳台走回来，关上身后的门。“看，那就是我做的，”她说，带着微弱的笑意，“走上阳台，身处那里的时候，我就在心里取得了战胜地震的小小胜利。就是这些小小的胜利，使我们会战胜即将到来的大地震。”
她走之后，我来到阳台，欣赏着宣礼塔、伊斯坦布尔，以及在晨曦中浮现出的博斯普鲁斯美景。我的整个一生都在此度过。看到那个在街头踽踽而行的人，我不禁问自己同样的问题：为什么人们不能够离开此地。
那是因为，我无法想像，不生活在伊斯坦布尔，会是什么模样。

29?我如何处理掉我的一些书
最近发生了两次地震，第二次地震于11月发生在玻鲁。我从书房的一端能听到撞击的声响，之后很长一段时间，书架都在吱吱呀呀地呻吟。当时，我躺在里屋的床上，手里拿着一本书，眼睛盯着毫无遮盖的灯泡，它在我头顶晃荡。我的书房一定会借地震狂怒之机，对我图谋不轨，它一定会冠冕堂皇地实施这个意图——这让我害怕，这些毁灭性的暗示激怒了我。数周前，在几次余震期间就发生过同样的事情。我决定要惩治我的书房。
这就是为什么，我准备趁头脑出奇清醒之时，从书架上挑出二百五 十本书，将其清理了事。我像一位踱步于奴隶群中的君主，要挑人出来挨鞭子，又像资本家一样，想点明哪些走卒会被解雇。我很快作出了选择。我所惩罚的，是自己的过去，以及这些书给我带来的梦幻。首先，我发现了这些书，选定，买下，将其带回家收藏，然后看书。我满怀深情地埋头苦读，同时想像着，将来某日，我再读这些书时会有怎样的感受。细细想来，这样的惩罚倒更像是一种解放。
它给予我的快乐？这个问题是谈论我的书房和书籍的上好良机。我想谈谈我的书房，但不会像某些人那样对它流露溢美之词。这些人声称爱书，其实只是想让你知道他是如何与众不同，如何比你有教养而已。我也不希望像那些喜欢卖弄的爱书人，他们会跟你说，他们是如何在布拉格的偏僻街道上，在一家小小的二手书店里淘到哪些珍本。还有就是，在我生活的国家里，人们不读书算是正常，而看书的人，反而会被认为多少有些毛病。所以，对寥寥无几的少数几个人，尽管他们有着矫饰的痴迷与做作，我也愿意尊重他们。因为这些人在无聊粗野的大环境里还能读书，并建有自己的书房。讲完了这些后，现在，我在这里要讨论的不是说我有多爱书，而是想说我有多讨厌它们。要讲述这样的故事，最好、最快捷的办法，就是去回忆我怎样以及为何要把书处理掉。
从某个角度来说，既然我们的确将自己的书房布置得使朋友只能看到我们想要他们看到的书籍，那么决定清理哪些图书就可以依据以下这个简单的方法：即，看看哪些书籍是我们想把它们彻底束之高阁或是清理掉，让朋友们根本无法看到的。从而也让他人无从得知，我们曾经对哪些一派胡言的书籍相当看重。仅仅从这点出发，我们就足以处理掉大量的书籍。从孩童时发育到青春期，从青春期变成青年，这一特定的执迷始终伴随着我们。我的哥哥就给过我一些书，说他后悔在孩提时读过它们。他还把成捆的足球杂志（像《费内巴切》[1]）送给我，他自己对其早已失去兴趣。他这么做，可谓一石二鸟。我也用同样的办法处理掉很多土耳其小说、苏联小说、糟糕的诗集以及社会学读本，更别说那些高不成低不就的乡村文学作品，以及我像《黑书》里的激进分子一样收集的左翼小册子。我用同样的方式，把以前自己定期买下的科学书籍清理掉，还有那些我曾经不忍释卷的关于如何成功的无聊回忆录，以及各类精致的、不带插图的淫秽读物。丢弃它们之前，我曾那样惴惴不安地把他们存放在某个阴暗的角落。
我决定扔掉哪本书时，强烈的耻辱感会掩盖内心深处没有当即表露的愤懑。而我之所以感到羞耻，并非因为心里总是不安地想着我的书房里竟然会有这么一本书，如一份政治忏悔，一本蹩脚的翻译作品，一部时髦小说，一部所有诗歌都千篇一律、与其他诗歌毫无二致的诗集，我的耻辱在于，我知道自己曾经对这本书过分珍视，以至于花钱购买，还让它在我的书架上端坐多年，甚至读了其中不少内容。我并非以这本书本身为耻，而是为自己曾如此重视它而感到羞耻。
现在我们来谈真正重要的问题：我的书房不是让我心生自豪的地方，而是一个自我报复的沉闷所在。有人自豪于他们的教育，我有时也和他们一样，看到这些书会心生愉悦。我的手从这些书上掠过，还会挑几本出来品味。年轻时，我会想像自己成为作家后，在自己的作品前摆弄姿势的模样。但如今，书房却只留下令我心烦意乱的窘迫感，因为我竟然在这些书上花费了时间和金钱，还像搬运工一样费尽力气把它们运回家，然后又偷偷藏起来；最令我尴尬的是，我认识到自己竟和这些书搭上了“关系”。年岁既长，我开始丢书，我大概是相信自己已经拥有了一种睿智，那种阅览过书房所有藏书的主人才会有的睿智。但是，我买书的速度永远超过弃书的速度。因此，如果把我的书房与西方富国某位博览群书的朋友的书房作个比较，那么他的藏书会比我少得多。但我是幸运的，因为我最迫切渴望的，不是拥有好书，而是写出好书。
作家的进步很大程度上取决于读好书。但认真阅读并不意味着眼睛与头脑慢慢而细致地掠过文字，而是要全身心地沉浸在书中。因此，我们一生中只会对少数几本书情有独钟。装潢精致的私人书房里，会藏有不少彼此争雄逐胜的书，书之间的争宠会给富有创造力的作家平添忧郁。福楼拜说得不错：如果一个人足够认真地读上十本书，他就能成为一个圣人。大多数人通常做不到这一点，因此转而收藏书籍，以炫耀他们的书房。我所生活的国家几乎没有书和图书馆，因此，我至少还是有借口拥有自己的书房的。我书房中的一万二千卷书，敦促我要严肃地对待自己的作品。
这些书里，我真正喜爱的大约有十或十五本。我对书房没有什么细腻的感情。它就是一个概念、一些收藏来的家具、一堆灰尘和实实在在的负担，我根本就不喜欢它。而要与书房里的东西亲密起来，就像和女人相处，她们的主要美德就是总是愿意来爱我们。对于我的书，我最喜爱的一点是无论何时只要我乐意，我就可以拿起来看。
因为像害怕爱情一样害怕与书本的“关系”，所以我喜欢任何可以把书籍处理掉的借口。在过去的十年里，我找到了一个新借口，那是我以前从未想到的。我在年轻时买过一些作家的书，并保存下来，有时甚至还真读过，因为他们是“我们国家的作家”；接下来的几年里，我还读过不少其他作家的作品——最近几年中，这些人串通一气收集证据，来证明我自己的作品有多糟糕。刚开始，我很高兴他们能如此认真地对待我的作品。不过现在，我更开心，因为我有了一个比地震更好的借口，可以把他们从我的书房里清除出去。这就是我的土耳其文学作品在书架上迅速减少的原因，这些剔除的书籍，出自那些年龄在五十到七十岁之间的男性作家之手，他们愚笨、平庸、头秃顶谢、小有成就，而又早已江郎才尽。
[1]土耳其费内巴切运动俱乐部的会刊，该俱乐部的强项为足球。

30?论读书：词语或意象
假如你在口袋或是背包里放上一本书，特别是在悲伤的时候，那么，你就会拥有另外一个世界，一个给你带来快乐的世界。在我不幸的青少年时期，只要想到有这样一本书——一本我渴望阅读的书——我就会心生安慰。这足以帮我打发上学的日子，否则我就会哈欠连天，弄得满眼泪水。后来，正是这种想法使我得以忍受某些无聊的会议，那些我出于义务或是礼貌而参加的会议。此刻，让我来谈谈促使我读书的缘由，我所说的读书，不是为了工作，也不是为了自我熏陶，而只是为了自娱自乐。
1.前面我曾提到的来自另一世界的吸引。这可能被当成逃跑主义。但即便纯粹出于想像，只要能逃离日常生活的悲苦，在另一个世界里度过一些时光，总还是有它的好处的。
2.十六到二十六岁期间，为了让自己有所成就，提升思想意识，从而完成灵魂的塑造，我付出了种种努力，而读书最为关键。我该成为怎样的人？世界的意义是什么？我的思想、兴趣、梦幻、脑海中浮现的国度又能伸展多远？我追寻着别人的人生、梦想，以及他们小说和文章里所展现的深思熟虑。我知道，我会将这一切都保留在记忆的最深处，永不忘怀，就好比一个小孩永远不会忘记他第一眼见到的树、叶子和猫。通过读书获得的知识，我规划出走向成年的道路。我正是带着这种孩子气的乐观主义着手塑造自我的。因此，在那几年里，读书是一件强度极大却又轻松好玩的事。当然，它从未脱离我的想像。但如今，我几乎不再这样读书了，大概也正是这个原因，我现在读书比从前少了很多。
3.还有一个原因让我觉得读书特别令人享受，那就是自我意识。我们读书时，内心某处总是不愿将自己完全融入其中，而是乐于沾沾自喜，认为我们正在完成一项深邃、颇费心神的任务：也就是，读书。对这一点，普鲁斯特有很好的理解。他说，我们总有一部分心神会游离于书本之外，思忖着我们正坐在什么样的桌子旁边、琢磨着那照亮了餐盘的灯光，以及周围的花园或远处的风景。而一旦思及这些，我们就开始品尝孤单的滋味，感受想像的魅力了，同时又洋洋自得，认为自己远比那些不读书的人更具深度。对那些喜欢吹嘘的人，我虽然很不耐烦，但对一个读者不算过分的沾沾自喜，我还是能够表示理解。
因此，在谈论自己的读书经验时，我必须强调的是，倘若我能在电影、电视，或者其他媒体里，找到之前所谈及的快乐，那么，我就不会读这么多的书。或许某天真会如此，但我认为可能性很小。因为词语以及由它构建的文学作品，就如同水或者蚂蚁，没有什么能如它一般迅速、彻底地穿透生活的缝隙、洞穴和无形的鸿沟。正是在这些缝隙中，某些令我们对生活、对世界感到好奇的事物本质，就会最先彰显出来；而最先揭示了它们的，正是优秀的文学作品。这些作品就如同你期待得到的良策高见。它像最新的新闻一样，带有不可或缺的光环。正因如此，我始终十分依赖这些优秀作品。
然而，我认为在谈论这种快乐时，我们不应该将其与欣赏和观看的种种乐趣对立起来。我之所以这么想，或许是因为在七到二十二岁之间，我曾渴望成为一名画家，并耗费大量光阴痴狂地练习绘画。对我来说，读书就是在脑海中为作品设计电影版本。我们的目光可能已离开书本，注视着墙上的绘画、窗外的景致，或远处的风光，但这些其实都游离于我们的思绪之外，因为我们正忙于将书中的想像世界编成电影。要看到作家所想像的世界，要在另一个世界中找到快乐，我们必须让自己的想像力发挥作用。而书本让我们觉得，我们不仅是想像世界的旁观者，也是其中的创造者，它赋予我们创造者孤独的幸福。正是这种孤独的幸福吸引着众人来阅读伟大的文学作品。而对于作家，它也同样不可或缺。

31?读书的快乐
今年夏天，我重温了司汤达的《巴马修道院》（Charterhouse of Parma）。这是一本好书。读上几页之后，我常喜欢把目光从手中这本古老的书卷里拉回，从远处凝视着它那发黄的页面。（小时候，我喝最喜欢的汽水时，同样也会不时停下来，爱不释手地盯着手中的饮料瓶。）今年夏天，我去哪里都带着这本书，并多次问自己，为什么只要知道这本书在身边，就那么高兴？后来我还问自己，我是否能把从书中得到的快乐讲出来？而如果不谈论小说本身，我就无法做到这一点。正如同一个令我倾心的女人，如果不对她加以描绘，我就无法谈论自己对她的爱一样。这就是我现在要做的事情。（那些想把小说和喜欢读小说进行区分的人，可以跳过以下每处括号中的内容。）
1.伴随着小说中的事件（滑铁卢战役，小封邑里为追求爱情和权力而机关算尽的故事），我会沉浸在强烈的情感之中。我的快乐并非来自那些事件本身，而是来自于它们所激起的心灵以及情感上的回应。我把这些事件看做某种情绪和通感来加以体味。我体味到了青春的快乐、生存的意志、希冀的力量、死亡的真相，还有爱情和孤独。
2.我品尝着作者的微妙精细、文章的力度、观察的分量、他的热忱、他直截了当探求事物本质的方式，以及他那卓越的灵性。他似乎在我耳边轻声地将他所有智慧都传授给我，只说给我一个人听。尽管我知道在我之前，无数的人已经读过这本书，但我仍莫名地觉得，这本书中有很多段落、很多细节、很多精妙之处，以及种种见识都是作者和我共有的，并且只有我们两人才懂得欣赏。能在思想和精神上与这么一位出色的作家如此接近，这让我平添自信。因此，我的自尊受到了极大鼓舞，就像所有幸福的人会表现出的模样。
3.作者的某些生活细节（他的孤独、他对爱情的失望、他的书未能得到他所预期的欢迎），还有关于他创作这篇小说的传说（据说，司汤达的这篇小说就是以古老的意大利编年史为蓝本，由一个秘书听司汤达口述后记录而成，耗时五十多天），这些都让我觉得，那就是我自己的人生故事。
4.司汤达在我身上留下的影响，并非仅限于我对他感到亲近的部分。他叙述的很多场景，他对风景的描绘，以及对时代的刻画（宫殿内部、拿破仑其人、米兰城外的湖泊和周边环境、作者以都市人的敏感描绘出来的阿尔卑斯山风景，还有诸多的争论、谋杀、政治阴谋等）都时时陪伴着我。但是，和普鲁斯特书中的主人公不同，我从不在其他人物那里寻找自己的身份，也不相信书中那些事情能发生在我身上。我并没有存在于小说之中。但是，从一开始我就很享受那种兴奋，那种进入一个与我日常世界完全不同之境的兴奋。我认真琢磨着小说的内部世界，就好像我曾经认真琢磨过汽水瓶里的液体一样。这就是我为什么到哪都带着这本书的原因。
5.我最早读这本书（《巴马修道院》）是在1972年。如今，看着自己第一次读它时在某些段落上做的标记，以及在空白处写下的笔记，我不禁笑了，这是缅怀青春热情的伤心一笑。但我仍然对当时捧着这本书的那个年轻人充满爱意。这个年轻人为了开拓眼界、迎接新世界，为了成为更出色的人，曾经那么热切地读过这本书。我喜爱那个乐观、仍未定型、认为自己可以看到一切的青年读者，而不是后来的那个读者。所以，无论何时，只要我坐下来读这本书，我都觉得仿佛是有一群人在读：二十岁的我、我的知己司汤达、他的主人公们，还有我。我喜欢这群人。
6.我把这本书当做珍贵的物品，因为它让我想起了那个过往的我。它那粗制滥造的封面已经破烂不堪，而我还时常捣弄着那用做书签的绳带。这么多年里，我曾在封底的内页记下了不少笔记。我会不时地翻阅它们。
7.这样，读书的快乐，就与我将书看做物品的快乐交融在一起。因此，我去哪里都会带着这本书。甚至有时，在去某个根本没时间看书的地方时，我也带着它。它似乎是可以给我带来好运的护身符。如果在某个地方，我觉得无聊或者烦恼，就会随意翻开这本书。读上一段之后，我就会平静下来。现在，书页和封面带来的快乐与文字本身给我的快乐不相上下。而这本书带来的快乐与读这本书给我的快乐也正好旗鼓相当。
8.就像有时我在避暑小岛黑贝里亚达消磨夜晚时光那样，当我在无人光顾的路旁长凳上坐下，开始在路灯下读这本书时，我就觉得这本书好似月亮、大海、树丛和墙上的石头，是自然界的一部分。也许是因为故事发生在遥远的过去，这本书又好像一棵树、一只鸟那样自然真切，毫不做作。我为自己能如此贴近自然而欢喜欣慰，我感到这本书在提升我的品质，为我洗去人生所有的愚蠢和邪恶。
9.在这样一个欢乐的时刻，我远远地凝视着这本书——事实上，我的目光早已穿越了发黄的书页，凝视着更远处的树木和深暗的大海——我问自己，这本书里是什么让我如此快乐？但我旋即意识到，问这样的问题其实就是在探寻生活本身的意义。而正是这本书让我觉得，自己对于理解人生的真谛更近了一步，近到让我也能对此话题略说一二。
10.所有伟大的小说都与快乐紧密相连，人生的意义也是如此。正如小说一样，生活中，人们也有着对快乐的真实渴望、冲动和竞求。而这还不是全部。人们还希望反思那些欲望和冲动。这时，一部好小说（如《巴马修道院》）恰好就可以达到这样的目的。一部优秀的小说，最终会融入我们的生活以及周围世界，使我们更接近人生的真谛；它可以带来生活中我们可能压根无处寻觅的快乐，这快乐正来自小说的意义。
11.此刻，让我最高兴的事情就是读上一页书，同时将所有这些想法深存于心神某处——我乐意这样做，尽管我已开始觉察到，我的快乐似乎具有某种威胁，要破坏小说的神秘性。

32?关于图书封面的九条说明
·如果小说家可以在完成作品后不去设想它的封面，那么，他虽然可以被看做一个智慧、完美、完全定型的成人，但同时，他也失去了成为作家的最根本特质：天真。
·我们在回想我们最喜爱的书时，不可能不想到它们的封面。
·我们都愿意看到，更多的读者买书是为了封面。我们都愿意看到，更多的批评家鄙斥某些作品，是因为它总是写给同一类读者。
·封面上对于主人公的描画过于细致，这既侮辱了作者的想像力，也侮辱了读者的想像力。
·假如设计师用红黑两色搭配，来设计《红与黑》（The Red and the Black）的封套，或者用蓝色的房子、城堡做插图，来给书名为《蓝屋》（Blue House）、《城堡》（Chateau）之类的书籍配图，那么，我们非但不会觉得他们忠于原书，反而会怀疑他们是否读过作品。
·有一本书，如果我们在读过多年以后再次看到它的封面，会立刻回到很久以前的某天。当时我们拿着那本书蜷缩在角落里，想进入书中隐藏的世界。
·好的封面能起到引水渠的作用。它带我们离开日常生活的世界，引我们进入书本中的世界。
·一个书店的吸引力不在于它有什么书，而在于图书封面的多样化。
·书名好比人名：它可以帮助我们将某本书与其他无数类似的书区分开来。而书的封面却恰似人的脸：它要么让我们回想起曾经熟知的快乐，要么向我们承诺一个有待探索的幸福世界。所以，我们在凝视书的封面时，就像凝视着人的脸一样满怀激情。

33?读还是不读：《一千零一夜》
我七岁时，第一次读到《一千零一夜》（The Thousand and One Nights）的故事。当时，我刚念完小学一年级，和哥哥去瑞士的日内瓦避暑。我父亲在那里找了份工作，父母都搬过去住了。为了帮助我们在夏天提高阅读水平，姑妈在我们离开伊斯坦布尔时，给我们带了些书，其中就有《一千零一夜》的故事选本。这本厚厚的书封面精美，书页纸张质地上乘。我记得，那个夏季我把这本书看了四五遍。天气很热时，我就在午饭后回自己的房间休息。我会摊开身子躺在床上，一遍又一遍看着同样的故事。我们的公寓和日内瓦湖一街相隔。当微风从敞开的窗户中轻轻送入，当乞丐的手风琴弹出的旋律从我们屋后的空地飘荡而起，我就会不知不觉地想入非非，幻想着阿拉丁神灯和阿里巴巴与四十大盗所在的国度。
我游历过的国家叫什么名字？最初的探寻结果告诉我，那国家遥远而陌生，比我们的世界原始，却更有魔力。你在伊斯坦布尔沿着任何一条街道走下去，都能在路上碰到许多人，他们与故事人物的名字都差不多。这可能让我觉得和他们比较亲近，但是，在他们的故事里，我根本看不到自己的世界。也许，在极遥远的安纳托利亚高原的乡村里，我可以找到故事里的生活，但在现代城市伊斯坦布尔却绝不可能。因此，我第一次读《一千零一夜》时，就和普通的西方小孩没什么两样，为东方世界的精彩所震撼。我当时还不知道，那些故事很久以前就从印度、阿拉伯和伊朗渗入了我们的文化；也不知道，我所出生的城市伊斯坦布尔在很多方面都见证了这些神奇故事所依据的传统，或者说，是这些传统——谎言、诡计和欺骗，有情人和负心人，掩饰、扭曲和惊愕——深深织进了我们自己的城市那复杂而神秘的灵魂之中。只是到后来，我才发现——通过其他书本发现，我最初读的那些《一千零一夜》的故事，并不是从古代的手稿挑选出来的。法国翻译家，该故事集的第一位编选者安托万·加朗（Antoine Galland）[1]声称，他是在叙利亚弄到的这份手稿。加朗并不是从哪本书里选出《阿里巴巴和四十大盗》或者《阿拉丁的神灯》的故事，而是从一个叫哈纳·迪亚布（Hanna Diyab）的阿拉伯基督徒那里听说的。很久以后，在编选故事集的时候，他才把这些故事写下来。
这把我们引向一个重要的话题：《一千零一夜》是东方文学的奇迹。但是，因为我们赖以生存的文化斩断了其与自身文化传统的关系，所以，我们忽视了印度、伊朗的影响，完全听任西方文学的冲击，而其结果就是我们的文化绕经欧洲再度回来。《一千零一夜》有多种西方语言的译本，虽然其译者有的是当时最具智慧的人，有的却是最古怪、最疯狂、最迂腐的学究。但最有名的译本，当属安托万·加朗的译本。他于1704年出版的故事选集，也是最具影响力、阅读范围最广、流传最久的选本。人们对该选本不吝溢美之词，认为是它第一次让这个层出不穷的故事成为内容确定的实体，而这些故事得以在世界范围内获得声誉，也离不开该版本的功劳。这个故事选集对欧洲写作产生了丰富、有力的影响，时间长达半个多世纪之久。《一千零一夜》之风从司汤达、柯勒律治、德·昆西（De Quincey）和坡（Poe）等人的书页上淅淅沥沥地吹过。但是，如果我们从头到尾看完这个选本，就会明白它的影响有怎样的局限性。它总是以所谓“神秘的东方”给我们一种先入之见，那些故事里总是充斥着奇迹，还有离奇、超自然的事情，以及恐怖的场景。而《一千零一夜》的意义应该不仅于此。
我在二十多岁重读《一千零一夜》时，对于这点看得更清楚了。我读的版本是拉伊夫·卡拉达戈（Raif Karada?）[2]翻译的，他在20世纪50年代重新把这本书介绍给土耳其大众。当然——像大多数读者一样——我没有从头至尾看完，而是随兴所至，这个故事读读，那个故事看看。这第二次阅读，使我疑窦丛生，很受刺激。虽然我被悬念所吸引，一页一页读得飞快，但我厌烦甚至有时真的憎恶我所读到的内容。话虽如此，我从来不觉得我读书是出于责任感，就像我们有时读经典作品那样。我读书总是带着浓厚的兴趣，同时又厌恨自己为兴趣所制。
三十年后，我现在觉得自己明白了当初是什么让我如此困惑：在大多数故事里，男人、女人都卷入了永恒的欺骗战争。他们之间永无休止的花招、诡计、背叛以及挑衅都让我不知所措。在《一千零一夜》的故事里，没有一个女人值得信赖。女人说的话你都不能相信；除了耍弄小花招和诡计叫男人上当之外，她们一无是处。这种情况在书中第一页就出现了，山鲁佐德[3]为了免于被一个残酷的男子杀害，就用讲故事来迷惑他。假如这种模式在书中再三重复的话，就只能说明，它反映了在产生这种模式的文化中，男人对女人怀有深深的、无法消除的恐惧。这种观点能恰如其分地证明女人用得最好的武器就是性诱惑。从这种意义上说，《一千零一夜》有力地表达了当时男人无法摆脱的最大恐惧，那就是女人可能抛弃他们，给他们戴绿帽子，迫使他们忍受孤独。有一个故事激发了人们最强烈的恐惧感，也展示了受虐狂极端的快乐。在这个故事里，苏丹王的所有妻妾都和黑奴有染，这无疑证实了男性对女性最大的恐惧和偏见。因此，现代土耳其的通俗小说家们，甚至包括热心政治的“社会现实主义者”凯末尔·塔希尔（Kemal Tahir）[4]之流，都要尽其所能从这个故事里挤出点东西来。但是，二十多岁时，我耳闻目睹的都是“决不可相信女人”之类的典型男性恐惧，因此，我觉得这些故事令人窒息，过于“东方化”，甚至有些粗俗。在那些日子，《一千零一夜》似乎特别迎合偏僻街道的趣味和爱好。粗鄙的、两面三刀的、邪恶的人（如果不能一直保持丑陋，他们就会变得丑陋，以产生道德沦丧的戏剧化效果），这简直让人深恶痛绝，因为他们一而再地展示出最恶劣的品质，仅仅就是为了让故事持续下去。
第二次读《一千零一夜》，让我产生反感的原因可能源自于宗教气质。这种宗教气质时不时会折磨着处于西化过程中的国家。那时，像我这样自视现代的土耳其青年，看待东方文学经典，就好像面对着深邃得无法穿越的森林。现在，我认为，当时我们缺乏的是把钥匙，是一种进入文学的方法，它既可以保持现代的世界观，又使我们能够欣赏到阿拉伯式的花饰风格、幽默轻松的打趣和散漫随意的美妙。
直到第三次读《一千零一夜》，我才爱上了这本书。不过，这次我想弄清楚的是，这么多年来，究竟是什么东西如此吸引西方作者，是什么使这本书成为经典。如今，我把这本书看成是一个伟大的故事海洋，一个没有尽头的海洋，它的雄心以及秘密的内部几何构造让我惊讶。我一如既往，从一个故事跳到另一个故事。倘若一个故事令我觉得乏味，我会中途把它抛下，转而去看别的故事。尽管我已断定故事的形式、均衡和激情比其内容更吸引我的注意，但归根结底，最能投我所好的，却依然是穷街僻巷的趣味，是那些我曾经深恶痛绝的、龌龊的细节。也许，随着岁月既长，漫长的生活经验会使我逐渐认识到，背叛和邪恶本来就是生活的组成部分。所以，第三次阅读才使我终于能够将《一千零一夜》当做艺术作品来欣赏。我欣赏其亘古永存的逻辑、伪装、捉迷藏的游戏，还有如此之多的戏谑故事。在小说《黑书》里，我吸收了哈伦·拉希德（Harun al Rashid）[5]的精彩故事。他在夜晚乔装出行，监视另一个冒牌顶替的假哈伦·拉希德。我对故事进行了改动，想借此营造伊斯坦布尔20世纪40年代黑白电影的感觉。在相关评论以及英文注释本的帮助下，我在三十四五岁读《一千零一夜》时，已经能够欣赏到该书特有的秘密逻辑、内幕笑话、深长意味、平淡或离奇的美、卑俗的插科打诨、厚颜无耻和庸俗无聊。简而言之，这就是一个藏宝箱。我早些时候与这本书的爱恨关系已经不重要了。当时，那个看不出书中世界与自己的世界无异的少年，没有按生活的本来面目接受生活。那些将该书当做粗俗读物而弃之不顾的愤怒青少年，可以说也犯了同样的错误。因为我已经渐渐明白，就像我们不能接受生活的本来面目一样，如果我们不能按照《一千零一夜》的本来面目来接受它，它就仍然会是我们巨大不幸的来源。读者应该不怀期待、不存偏见地来读这本书，以自己喜欢的方式来读，随着自己的异想天开而游逛，听从自己的逻辑。而我现在可能已经说得太多，因为让读者带着任何先入之见去读这本书，都是错误的。
但我还是愿意针对这本书来谈谈读书和死亡的问题。人们谈论《一千零一夜》时总会说到两件事，一是没有人能从头至尾看完这本书，二是任何人如果从头到尾把这本书看完，他肯定会死。一个警觉的读者如果明白这两个警告合在一起意味着什么，当然就会小心翼翼地前进。但是我们实在没有理由害怕，因为总有一天我们所有人都会死去，无论他是否读过《一千零一夜》。
一千零一夜……
[1]安托万·加朗（1646—1715），法国东方学家、翻译家和考古学家。第一位把《一千零一夜》翻译成法语的人。
[2]?拉伊夫·卡拉达戈，土耳其学者，生平不详。
[3]《一千零一夜》开篇的引子中，萨桑国宰相聪明过人的大女儿山鲁佐德，通过讲故事的方式避免了国王山鲁亚尔滥杀女人的行为。
[4]凯末尔·塔希尔（1910—1973），土耳其乡村文学作家，代表作为小说《国家母亲》。
[5]哈伦·拉希德，《真假哈里发的故事》中的国王。

34?《项狄传》序[1]：每个人都应该有一位这样的叔叔
引子
我们都会喜欢有一位像特里斯特拉姆·项狄这样的叔叔。这位叔叔总是在讲故事，在他灵活自如地用笑话、文字游戏、轻率举动、荒唐勾当、古怪行径、困惑迷执，以及令人捧腹的做作吸引着我们的同时，他却也被自己讲的故事套住而迷陷其中。这位叔叔尽管聪明、有教养、老于世故，但内心里仍然是一个淘气的小孩。每当这位叔叔的故事讲得太长，或者他已离题万里不知所云时，我们的父亲或者阿姨就会说：“够了！你会吓着孩子们的；你会把孩子们弄出毛病的！”但是，并非只有小孩才会全神贯注地聆听这位叔叔的每个字眼，沉溺于他那些曲折动人的故事，大人们也往往如此。因为，只要我们习惯了这位叔叔的声音，我们就会一直想听。
在生活的诸多场合里，我们会迷恋上某个声音，迷恋上讲故事者的话语。在拥挤的办公室、在军队、在学校，以及在团聚之时，我们会依据声音的特点首先认出那些特别的人。有时，我们听他们说话已经习以为常，以至于我们想跟他们说话，并非因为对他们谈话的内容感到好奇，而仅仅是因为我们渴望再听到他们的声音。我们离不开这位叔叔，就像我们可能离不开一位好管闲事的邻居，或者离不开那类刚走上舞台，还未开口就已经把观众逗得开怀大笑的演员。在土耳其，这类叔叔也会让我们想起最受喜爱的专栏作家们，他们身上发生的任何事情都能写成故事。在真实的生活里，当我们已经习惯了这样的声音，习惯了这种讲故事的人之后，我们最渴望的，就是能听到讲故事的人以其独特的角度、通过他的声音来讲述我们自己的想法、自己的经验。住在楼上每天都来看望你的亲戚属于这种人；醒来后一起共度时光的战友也不例外：你如此迫切地需要他的声音，以至于倘若没有了它，世界和人生都似乎不复存在。我们应该都有这样的叔叔。
但是，碰上劳伦斯·斯特恩这样的叔叔，仍可说是四十年一遇的事情。我小的时候，我的亲叔叔总是给我们出数学难题而不是文学谜语来逗我们开心。尽管我很不情愿去应付这种没意思的测试，但仍然想证明自己有多聪明，于是拼命地想在这种狂热中找到答案。此外，值得一提的是：我的叔叔有个很漂亮的妻子。我五岁时经常去看望婶婶，她美貌绝伦，就连祖母的那些旧家具、薄纱窗帘、布满灰尘的饰物都不能令其黯然减色。四十年来直到现在，想起婶婶，我仍会想起去她家玩耍的情形。她的儿子们，两个儿子都当了牙医，在尼尚塔石行医，愿上帝保佑他们。有一天，我去那个大儿子的诊所辞行，发现房子的前门从外面锁上了。我站在那里久久凝视，闻着丁香的余馨，却看到一只长着条纹的猫从格栅的间缝里挤身而出，横穿街道，进了一家杂货店。那家杂货店当时还在卖尼尚塔石最好的开胃小吃，特别是羊肉大米菜叶包。
跑题
我在上文最后一段里所谈的事情，就是所谓的跑题。特里斯特拉姆·项狄用题外话拼凑出他的故事，而且因为题外话这东西我们都讲，所以在日常的语言里，我们觉得没有必要给它起个新名字。在《项狄传》这本书里我们从未了解特里斯特拉姆·项狄的生平和见解，只是到了小说结尾时，我们才看到有关特里斯特拉姆的出生情况。然后，在大家还没来得及注意他时，他又从小说的场景里消失了。斯特恩的主人公似乎可以永远谈论他出生世界的历史、他的父亲对出生以及人生的总体看法。但是，他不会在一个主题上逗留时间过长。他像一只快乐的猴子，从一个树枝荡到另一个树枝，从不停止，从一个主题跳到另一主题，永远向前。
大多数时间里，读者的印象都是斯特恩不知道他的小说会往哪里发展。但是有很多勤勉的评论家，如维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）[2]，都已从文本的某些线索以及该书的叙事结构着手，来证明斯特恩对这部小说进行了最精心的策划。因此，让我们来看看，小说第八卷第二部分叙述者就这一主题是怎样说的：今天的世界上，给作品写开头有几种不同方式。我相信我选择的是所有方式里最佳的一个，至少它与宗教最为接近。因为，我所做的就是写下第一个句子，然后把第二句交给无所不知的上帝去完成。
整个故事都遵循着同样的逻辑，永远跑题——跑题跑得如此频繁，我们简直都可以说，该书的主题恰恰就是跑题。但是，如果斯特恩能猜到，或许有些像我这样的家伙会强迫他在此问题上说个究竟，他就会马上又去改变主题。
那么什么是主题？
如果小说家跑题，我们会觉得厌烦。我们就喜欢那样去抱怨。毕竟，只要我们厌倦了某部小说，我们就会说它脱离了主题。但是，某部小说失去吸引力，原因很多。有些读者直打哈欠，是因为小说喜欢长篇大论地描写自然；有些人觉得乏味，是因为性方面的内容太少，而有些人却恰恰相反。有些人会觉得极简约派的小说家们令人烦恼不已，有些人则抱怨作家对于混乱的家庭细节给予了太多关注。一部小说能否引人入胜，并不在于上述几种性质的存在与否，而取决于作者的风格和技巧。换言之，小说可能关乎一切。《项狄传》就是这种类型的书：一本关乎一切的书。
我们不应忘记，这种“关乎一切”实际上遵循着确定的逻辑。作家很有可能会把所有内容都塞入一部小说里。但即便如此，只要作家偏离了主题，花过多时间表述他要说的东西，或者添入了不必要的细节，我们读者就会开始厌烦，并且失去耐心。（在《项狄传》中，不耐烦是一个重要的概念，斯特恩老喜欢说他写作是为了驱赶无聊。）斯特恩之所以可能在书中写尽一切（尽管该小说的叙事结构不同寻常，但仍能激起我们的兴趣），就是因为我之前提到的奇特的声音。这本书是奇谈与假意说教的糅合，前一分钟我们在听托比叔叔的冒险经历，下一分钟我们则又会看着特里斯特拉姆的父亲在星期天给爷爷的钟上发条。随着尚未出生的特里斯特拉姆·项狄逐渐与小说家斯特恩合为一体，当作者开始讲述特里斯特拉姆的故事时，作者头脑中转瞬即逝的想法也就都为我们大家所知晓了。
那么跟我们说作者的故事
劳伦斯·斯特恩是一位贫困潦倒、未受任命的军官之子。1713年，他出生于爱尔兰，并和家人一起在爱尔兰和英格兰多个驻军城镇度过了幼年岁月。十岁以后，他再也没有回过爱尔兰。十八岁时，他的父亲去世，家中越发贫困。一位远亲希望这个男孩能在教堂谋个职位，于是在他的帮助下，斯特恩得以继续在剑桥学习神学和古典文学。毕业时，出身寒微的他在几位有亲戚关系的著名神职人员帮助下，进入了英国国教会。二十八岁时他与伊丽莎白·拉姆利结婚。他的孩子中只有女儿莉迪亚得以幸存。1760年，斯特恩发表了《项狄传》，时年四十七岁。在此之前，除了妻子的忧郁症，他的生活里没有任何引人关注的事情。
不管是属于英国国教会还是属于逊尼派，牧师的故事自然会体现明确的、来自圣典的道德标准。因此，牧师讲故事总是带有目的，那种目的是我们的道德家和有社会责任心的评论家们想在文学中寻找的。我们听努鲁拉伊玛目大人的星期五布道，是因为他有目标、有道德经验要传授，而其他方面的重要性则在其次，如他的技巧、他的眼泪、他打动或吓唬我们的能力、他的声音，以及他叙述的本事，等等。因此，斯特恩表现出了令人吃惊的新颖和创意：尽管身为牧师，他还是发明了一种可以称为“没有目的的故事”之形式。他的写作不朝向某个特定目的，即授人以经验教训，而仅仅是为了讲故事本身的快乐。更有甚者，他使用这种现代人酷爱的写作方式竟然是有意而为的。没有目的不是失败，因为这其中已经包含了目的，它本身就是目的。这就是他与那些只会胡扯的空谈者的差别，尽管在他的声音和举动中，也有不少东西会让人联想到空洞的闲聊。
毫无疑问，斯特恩激起了愤怒和嫉恨。他所生活的社会看不惯牧师们不但写毫无目的的小说，而且还将其送往伦敦出版，供大家广泛阅读。那些不能欣赏他嬉戏玩笑式机智的人攻击他；无数气愤、心怀妒忌的爱管闲事者攻击他；他受到了多方指责：写淫秽作品；对于一个牧师来说，小说内容过于琐碎；小说没有意义；嘲弄宗教；语法运用蹩脚；句子破碎不整；编造意义不明的字眼等。
这些攻击从未停息。同时，斯特恩还要应付家庭问题和自己日益恶化的身体状况（上了年纪的他染上了肺结核）。但他的头脑仍像往常一样敏锐，总喜爱嘲弄各种事物。作品第一次获得成功后，他又加写了几卷，并开始与女性读者建立起“感情联系”。斯特恩的书开始热销，他喜不自胜急忙赶赴伦敦，惟恐别人不知道。在一个与土耳其相似的国家里，斯特恩的做法真是古怪透顶，想想这里的宗教保守分子、传统主义者、不苟言笑的民族主义者，以及沉闷无趣的雅各宾派吧。斯特恩大概很乐于让人知道，某些聪明的读者懂得欣赏《项狄传》，同时，有些作家也受到了他的影响。
那好吧，但是，《项狄传》的主题是什么？
我可以明确地说，如果你已经觉得不耐烦了，并开始问自己，眼前这个介绍何时能结束，那么你将永远不会有耐心读完小说本身。但在你的坚决请求下，我现在给第一卷各章节作个分析：
1.叙述者站在介于作者和特里斯特拉姆本人之间的某处娓娓而谈，为我们描述了他出生时的恶劣环境。?
2.作者谈论的侏儒——那个小个子男人，所指的，其实是那枚使他变成了受孕胚胎的精子复制品。
3.我们发现，下一章发生的故事是由托比叔叔告诉作者的。
4.作者说，我对故事开始的方式很满意。接着，他又跟我们谈到了他母亲怀上他的那个夜晚发生的事。
5.作者告知我们，他出生于1718年11月5日。
6.作者警告读者，如果我一路玩闹，还不时穿上小丑的外套，甚至脚趾都套上铃铛，请不要闪躲和离开我。
7.教区牧师和他妻子在寻找接生婆时遇到的困难。
8.对我们谈到他的癖好时，他说，这全是我的一时所好，我有时拉小提琴，有时绘画。此外，他还提到了一处庆典活动。
9.解释这次庆典活动。
10.回到接生婆的故事。
11.介绍约里克先生，他的名字取自一个逗乐小丑，据说莎士比亚查看过那个人的头骨。
12.约里克的笑话以及他不幸的下场。
13.再一次回到接生婆的故事。
14.在这里，作者解释了为什么他的故事不走向结局而总是转向旁路岔道上去：一个关于跑题的跑题。
15.作者母亲的结婚证及其故事。
16.他父亲从伦敦返回。
17.他父亲刚回家时的愿望。
18.小地方为小孩出生作的准备以及各种考虑。
19.他父亲对特里斯特拉姆这个名字的厌恨，以及他的各种哲学困惑。
20.作者指责不专心的读者。这事儿写这篇介绍文章的作者本人间或也做做。当然这并不意味着他就是一位专心的作者。
21.我们在临近孩子出生的那天了，这一章的跑题现象仍然层出不穷。
22.作者在琢磨着他的叙事模式：如果有必要仅用一个词来概括的话，那我的创作倾向就是跑题，当然故事也会向前发展，两者同时进行。
23.我喜欢这一章以胡言乱语开场，而不愿意限制我的想像。关于消遣。
24.关于开心果托比叔叔。
25.托比叔叔的腹股沟在战争中受伤，他为此自吹自擂。小说第一卷至此结束。在发生所有这些事情后，如果读者仍不能猜出任何主旨来，那么我就要对此负主要责任。因为我的个性就是这样：如果我认为，对小说下一页发生的事情，你能猜出哪怕一点点端倪，我都会把这页纸从我的书里撕掉。
那么主题是什么呢？
主题就是永远不可能抵达故事的主旨、中心、实质。因此这些杂乱无序、拖沓不严谨的叙述才会存在，因此任何消遣、任何新想法、任何跑题借口才会受人青睐。让我们来回想一下，作者曾是多么执着，避免读者猜出书中下一页的内容。斯特恩迷恋意义微小的琐事，迷恋跑题的逻辑；同样，对于抱怨小说开头和结尾没有意义、中间部分意义晦涩、整本书太费脑筋而且充斥着不相干内容的那些人，他非常乐意与之打交道，小说要这样写是因为，小说主旨就在于此。毫无疑问，在主题和形式上，《项狄传》都确切地再现了真实生活。
你在说什么，人生就像这个样子？
尤其是当有人愤怒地这样追问时，这个问题就成了小说家最好的朋友。而我还要进一步说，小说家们写作时带有明确目的，他们希望引发这种质问。小说的价值，不仅仅在于他们提出那些关于人生姿态和本质的问题。伟大的小说家们（实际上为数不多）之所以能停留在我们的脑海里，不是因为他们直接向主人公们盘查这种问题，或者让叙述者们和与之想法相近的人进行讨论，而是因为他们着手描述生活中微小、特别的细节，来表现生活中大大小小的问题，并通过结构、语言、气氛、声音和语调等因素提出这些问题。在读到那么一本特别的小说之前，我们已经对人生有了自己的看法——这些看法也得到了普通小说的支持。例如，据说浪漫的情节剧可以激发真正的爱的情感；在政治情节剧里，抱怨化装成了政治；还有所有那些故事，在过去的一千年中都反反复复告诉我们说，曾经遍布地球的好人已经被恶毒的惟利是图者所取代。但是，在伟大的小说里，作者则会给我们带来理解人生的新方式。
第一次阅读的结果，使我们发现《项狄传》很难读，那些违背人生和写作基本常规的书往往很难读。我们生气了，开始抱怨，我们说：“全是胡说八道，我中间退出好了。”最聪明和最简单的读者会这样抱怨：“这本书不值一读，因为生活不是那样的。”他们都会这么说。愚蠢的读者叫嚣着他们什么都不懂，并指责该书违反了他那狭隘的规则，例如，曾有太多的文章批评斯特恩叙述混乱、没有道德，以及拒绝遵守语法规则。但就在这时，感受力强的读者却会心生不安。在愤怒的烟雾和嘈杂之后，他还能认识到，伟大的文学可以让人了解自己在万事万物中的地位。因此，他不停提醒自己说，写作是最深刻、最神奇的人类活动之一，并且他会在某个孤独的时刻再次拣起那本书。
淳朴的读者总是能体验到像这类书所触及的真理，而文学上的故弄姿态者，将永远不能理解这些。聪明的读者，即使对这本书离奇的混乱状态持挑剔态度，可一旦发现其中的宝藏，看到闪光的时刻，他们就会找寻到真正的文学基石，从某种程度上说，这是那些毫无生趣的文学法规立法者永远无法企及的。这种认识可不是想当然的事情。甚至连才华横溢、智慧过人的塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）[3]在谈论你手中的这部小说时，他也听任自己中小学校长式的作风大行其道：他急不可耐地寻找措辞，而后宣布：“所有怪异的东西都不能长存。《项狄传》将永远不会长存。”现在，距《项狄传》第一次出版，已经过去了二百四十年。能给它的土耳其语译本作序，真是我的荣耀和快乐。
那么这本书能教我什么？
我不停地提醒自己（事实上，我也一直在提醒你，并为此致歉），在我生活的贫穷国家里有一种习惯：人们读伟大的文学作品不是为了快乐，而是为了有用。有教养的、能读会写的人理应为那些不幸的人服务。这就是我的命运。我已经发现一个简单的骗术，能使读者对书本无比钟爱。那就是，我一开始就会指明，书本会如何提高他们的水平。例如：如同所有伟大的小说，《项狄传》蕴含着丰富的生活内容，包括各种习惯、思想状态，以及高雅的趣味。因此，《战争与和平》给我们描绘了波罗底诺战役的详尽内容；《白鲸》（Moby-Dick）对捕鲸业作了一个百科全书式的记载；而《项狄传》则对人生有着深刻的见解，并深入分析了书中小孩所处的时代，他出生于18世纪的爱尔兰，后来想成为一名英格兰教区的牧师，而这些见解具有不可估量的价值。此外，如同罗伯特·伯顿（Robert Burton）[4]的《忧郁的剖析》（The Anatomy of Melancholy）、塞万提斯的《堂吉诃德》（Don Quixote）（这个书名写成土耳其语是Don Ki?ot，这个术语已进入我们的词汇），以及拉伯雷（Rabelais）的《巨人传》（Gargantua and Pantagruel），《项狄传》同样也是“学者型机智”或者“哲学幽默”的典范之作。那被读者称之为跑题的百科全书式的知识、无所不包的哲学阐述、渊博学识的精彩表现、对性格以及人类灵魂的研究……是啊，这一切都在这本书里。斯特恩将巧智以及故作庄重引到这些严肃的主题上来，还通过主人公的历险故事来嘲弄、颠覆、质疑这些哲学主张。这样，他使这一切变得均衡、和谐。这些伟大、百科全书式的宏伟书卷对于书籍的看法走在一切其他作品的前面。它们会向我们证明，人生深刻、基本的知识只能来自读书，而后才来自创作与书中所读内容相矛盾的新书。这类哲学小说常由一个主人公来叙述，其人生已被书本激起的梦想所毒害。这方面的例子首先是《堂吉诃德》，其主人公也是骑士传奇故事的牺牲品。最后是《包法利夫人》（Madame Bovary），它也许是文学上的第一部现实主义小说。该书中女主人公，为浪漫小说所毒害，不知道自己要在爱情里追求什么，她选择了进一步毒害自己。
小说结尾时的“现实主义”场景（描绘的是爱玛·包法利没有投向书本，而是投向了要命的毒药），这对全世界的文学产生了巨大影响。这一剂过量的“现实主义”，使土耳其文学处于追求表面现实的状态，也毒害了土耳其文学。因为我们住在欧洲的边缘，相信欧洲是一切真理的源头，所以我们仍然相信这种干瘪的现实主义是惟一的前进方向。这种情况如此严重，以至于六十五年以后，《尤利西斯》（Ulysses）第一次出版时，我们仍在忙于忘却自己的文学传统，忽视自己的写作和感觉方式。我们忘了现实主义小说不是本国的传统，而是我们刚从西方诸如福楼拜的店堂里引进的叙事形式。这位作家在1850年曾亲临过伊斯坦布尔。今天，新一代思想狭隘、毫无幽默感的民族主义评论家们让我们不堪重负，他们竟然以“与我们的传统不合”为由，来斥责没有表面现实主义风格的叙事作品。如果《巨人传》和《项狄传》这样的书早一点翻译过来，它们就可能会给我们小小的文学界带来影响，那么，微不足道的土耳其小说对于我们生活的复杂性可能会更愿意接受。（到此时，奥尔罕讲完这些之后，你应该学会不生他的气了，因为，他把生命奉献给了这一事业。）至于《尤利西斯》，这本小说将世界从表面现实主义里挽救出来，可谓居功至伟。而微不足道的土耳其文学也应从现实主义的樊笼里挣脱出来，也应展开自己传统和梦想的翅膀振翅翱翔！
啊，读者，单单从前言里你就学到了这么多东西，你的心里一定充满了爱和快乐！现在，让我在你耳边轻声告诉你这本书的最有用之处，以及它能教给你的一切。请仔细听好，可不要在六年以后骗别人说，那些想法都是你自己的。
就在这里了，这本书教给我们的基本经验
隐藏在一切伟大传说、宗教和哲学之后的逻辑，是它们会教给我们伟大、根本的真理。让我们姑且把这种情况称做宏大叙述，因为它采取了注重细节的故事形式，而且比我们通常所认为的更具文学性。在文学性强的小说里，有很多方法可以将人们的日常生活和冒险经历吸收到这些宏大叙述里。它们呈现给我们的人物，其全部心思都放在认识本质、探求精神，以及追求远方的目标上。我们可以断定，那些毫无遮掩地沉溺于肉欲快乐或是金钱追求的书中人物，充其量只是一维的公式化角色，是一幅漫画而已。但那些出于爱、民族自豪感，或政治理想而出现在宏大叙述中的人物，则沐浴在灿烂荣光里。他们绝非一维化的角色。堂吉诃德不是漫画式的人物，而是一个刻画圆满的人。但是，《项狄传》却告诉我们，一个人不管如何有目标，如何有个性，他的性格如何稳定，这一切只会让他的思想和生活更混乱无序。
换言之，我们是否相信宏大叙述或其影子，这并不重要。因为这两者的描画都过于清晰，不能传达生活的真貌。我们的生活没有中心，没有单一的聚焦点。我们头脑里发生的事情过于混乱，使我们无法找到这种聚焦点。生活也是如此。如同特里斯特拉姆一样，我们的一生也不停地从一个主题跳向另一个主题、讲故事，以及跟从我们的幻想。不论头脑里想到什么，就跟自己说要真是那样就好了。我们总是准备着，也乐于开小差，我们的思想到处漫游。我们的故事讲到一半会停下来，插入一个笑话。这样，我们用宏大叙述不会采用的方式反映出生活的惊奇和巧合。虽然我们活在瞬间，通过斗争来保护自己，通过斗争站稳脚跟。但是，这样的时刻总会到来，也许是在我们躺在那里，垂垂将死之时，也许正如这部小说描述的情形那样，是我们等待着出生时刻的来临。那时，我们会问自己，人生意味着什么？我们的想法不会以宗教、哲学和传说所暗示的宏大形式再现出来，实际上我们的想法会反映出这本书的表现形式。
总结：生活与伟大小说中所叙述的不同，而是与你手中那本书的表现形式相似。
但是小心：生活与那本书本身并不相似，仅仅是和它的表现形式相似。因为，这本书不会让任何故事有结局，而这在事实上是不可能的。
结尾
人生没有意义，只有表现形式。
我们早已知晓这点，为什么斯特恩要写上一本六百多页的书来证明这一点？如果那就是你的问题，那么，我的回答如下：
所有伟大的小说都会让你睁开双眼，看到你已经知道却不愿接受的事物，这仅仅是因为，在此之前，还没有伟大的小说让你睁开眼睛面对它们。
[1]英国18世纪小说家劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne，1713—1768）的重要作品，书的全名为《绅士特里斯特拉姆·项狄的生平和见解》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman），共分九卷，六百多页。该小说被公认为一种记录“私人历史”的文学体裁，也被称为英国第一部“实验小说”。
[2]维克多·什克洛夫斯基（1893—1984），俄国形式主义批评家。
[3]塞缪尔·约翰逊（1709—1784），英国文学史上最有名的文人之一，集文评家、诗人、散文家、传记作家于一身。他编纂的《英语词典》（A Dictionary of the English Language）对英语发展作出了重大贡献。
[4]罗伯特·伯顿（1577—1640），英国学者，牛津大学牧师。

35?维克多 ·雨果对伟大的酷爱
我们喜爱有些作家，是因为他们的作品很美。这是读者和作者之间最纯洁的感情，最接近完美的关系。我们铭记另外一些作家，则是因为他们的人生故事、他们对写作的激情，或者他们在历史上的地位。对我来说，维克多·雨果属于第二类作家。我年少时知道他是个小说家，是《悲惨世界》（Les Misérables）的作者。我喜爱他以自己的方式来表现大城市的特点，讲述街上发生的精彩故事；喜欢他以自己的方式来展现某种逻辑，让两种毫不相干的事情在一座城市里同时发生的逻辑。例如，1832年巴黎人互相攻击对方的堡垒时，我们却可以在两条街之外听到玩撞球游戏的声音。他影响了陀思妥耶夫斯基。我年轻时，也受到了他的影响。当时，我对那些有关城市的耸人听闻的看法坚信不疑，认为这里黑暗而肮脏，是穷人和落魄者聚集的地方。再长大一点，雨果的声音开始让我不安，我觉得它浮夸、做作、炫耀、虚假。在历史小说《九三年》（Ninety-Three）里，他运用大量冗长的篇幅来描述航船上一架松散的大炮是如何在暴风雨里前后晃动。纳博科夫在指责福克纳受到雨果的影响时，曾提出了一个残酷的警告：“人注视着绞刑架，绞刑架注视着人。”对我影响最深，也是我对雨果的人生感到最为不安的地方，就是他利用感情（此处这个浪漫字眼要理解成贬义词！）并通过巧辞雄辩和精彩的戏剧效果为其赚取伟大地位。法国所有的知识分子，从左拉到萨特，都应感谢雨果以及他对伟大的酷爱。雨果将卷入政治的作家当做真理和正义的捍卫者，这种观念对世界文学产生了深刻影响。他明显地意识到自己对伟大的酷爱，对自己已经成功的事实也总是念念不忘。他成为自己理想的活生生的象征，因此摇身变成一尊雕像。他那具有自我意识的道德和政治姿态让他显得矫揉造作，只能令读者觉得不安。但雨果在谈到 “莎士比亚的天才”时，他自己说，妨碍获取伟大地位的头号敌人就是虚伪。
尽管一直装腔作势，但是雨果被政治流放后，又成功地回了国。这经历就如同他的公共讲演才华一般，为他赢得了一定的信誉。而现在，他的主人公们依然活在欧洲的——以及世界的——想像之中。也许这仅仅是因为，法国和法国文学在那么长时间里一直走在文明的前沿。以前，不管法国作家具有怎样的民族主义思想，他们说话的对象都不仅仅是法国，而是整个人类。但是，现在已经今非昔比。因此，如今法国对伟大作家中这个最古怪的家伙依然怀有深情，这也许首先就流露出了对她昔日光辉的怀恋。

36?陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》：堕落的快乐
我们都知道堕落的快乐。或许我应该改变一下措辞：我们有时会发现放任自流可以让人快乐，甚至带来轻松，这样的经历我们一定都有过。甚至，当我们一遍又一遍地说自己毫无价值，仿佛重复可以让它成真时，我们会突然摆脱所有那些必须听从的道德律令，摆脱必须遵纪守法、必须咬紧牙关努力仿效他人所带来的令人窒息的担忧。而别人对我们的侮辱与我们的自我羞辱，则有异曲同工之妙。这一来，我们就有了好去处，可以幸福地沉醉于我们自己的存在、气味、邋遢和习惯之中。在这里，我们放弃了所有自我改善的希望，不再对他人抱有乐观的幻想。这休憩之处是如此舒适，以至于对给自己带来了当下的自由和独处的愤怒和自私之心，我们不禁心生谢意。
正是这样，时隔三十年后，我再次阅读陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》（Notes from the Underground）时，才会感触尤深。少年时代，我第一次读到这本书时，对于独自流浪在大城市圣彼得堡的主人公颇不以为然，他的快乐和堕落皆出自他的愤怒。他以锐如刀锋的机智严厉抨击自己目睹的一切。我当时把这位主人公地下室人当做《罪与罚》（Crime and Punishment）中拉斯科尔尼科夫的变体，那是一个完全丧失了罪恶感的人。愤世嫉俗给主人公增添了逗趣的逻辑和极富魅力的腔调。十八岁时，我第一次读《地下室手记》，对这本书非常重视，因为它公开表达了许多我自己尚未表露过的、有关我在伊斯坦布尔生活的种种想法。
年轻时，我会轻而易举地认同那些脱离社会、幽居独处的人。陀思妥耶夫斯基坚信“活过四十岁是可耻的事情”，这句话尤其让我觉得振聋发聩。陀思妥耶夫斯基让这话从一个四十岁的主人公嘴里说出，而他自己当时四十三岁。但同时我也知道，他断绝与自己国家的关系是因为受到了西方文学的毒害。我也相信，过度的自我意识——或者，甚至可以说，任何形式的意识——都是一种疾病。我明白他如何通过自责减轻痛苦，并为何会觉得自己的脸长得愚蠢，以及为何会沉溺于问自己这样的问题：“对于这个人的注视，我能容忍多久？”这些奇怪的癖性我自己也有。这使我对主人公倍感亲切而无需首先去质问他那“奇异、陌生的本质”。至于作品及其主人公在字里行间轻声道出的深层含义，当时十八岁的我可能有所感觉，却并不喜欢那层意思。更确切地说，我觉得那层意义令人不安。因此我拒绝和它有什么关联，并很快就把它从记忆中抹去。
今天，我终于可以自在地谈论这本书的真正主题及其来源：那就是有人因无法把自己变成欧洲人而产生了忌妒、愤怒和傲慢。早些时候，我把地下室人的愤怒与他个人的疏离感混淆在一起。因为，像所有西化的土耳其人一样，我那时喜欢自认为相当具有“欧洲趣味”，而实际情况并非如此。我当时还乐于相信，深受我敬重的地下室人所阐述的哲学，是一种反映个人绝望情绪的怪癖想法。我完全没有将之与他对欧洲的精神困惑联系在一起。土耳其文学，像俄罗斯文学一样，都曾受到了欧洲思想家的影响。60年代末，涵括了从尼采到萨特的存在主义，在土耳其与在欧洲一样广受欢迎。因此在我看来，地下室人阐释他那奇怪哲学的话，就不算怪僻了，而应该是本质的“欧洲趣味”。这一点甚至进而让我远离了小说在我耳边低声倾诉的内容。
我是那种生活在欧洲边缘，不断诘难欧洲思想的人。为了更好地理解《地下室手记》低声说给我这类人的秘密，我们应该回顾一下陀思妥耶夫斯基创作这部奇怪小说的年代。
在写小说的前一年，即1863年，陀思妥耶夫斯基在失败和强烈不幸的刺激下，第二次踏上了去欧洲的旅途。他脑子里想着要逃离妻子的疾患、《时间》杂志（他是这家杂志的编辑）的倒闭，以及圣彼得堡这座城市。他还计划在巴黎与小他二十岁的情人阿珀利娜丽亚·苏斯洛娃幽会。（后来，当他们最终在这座城市相会时，他却把她藏起来不让屠格涅夫看见。）在一阵典型的陀思妥耶夫斯基式的犹豫不决之后，他没有直接去巴黎和情人相聚，而是先去了威斯巴登赌博，并输了一大笔钱。这次耽搁带来了坏运气，但是也让年轻、冷酷的苏斯洛娃原形毕露。在等待陀思妥耶夫斯基期间，她又找了一位情夫。陀思妥耶夫斯基到达巴黎时，她甚至都不屑于向他隐瞒事实。眼泪、威胁、毁谤和恳求。痛恨、长期焦虑和凄惨——《赌徒》（The Gambler）和《白痴》（The Idiot）中的主人公们忍受着这一切，他们在强大、骄傲的女人面前妄自菲薄，完全丧失了自我。他们受苦的闹剧毫无意义。而首先领受这一切痛苦的人，就是陀思妥耶夫斯基本人。
承认失败、结束了这段恋爱之后，他返回俄国，发现一直饱受肺结核折磨的妻子已经奄奄一息。当时他的哥哥米哈伊尔主办的一家杂志陷入困境，正在竭力争取获得许可，创办一家新的杂志，但是失败接踵而来。尽管最后他终于获得许可，但又苦于资金不够，因此，《时代》1月份该出的一期杂志，到3月份才得以出版。杂志没有多少人订阅，版面也非常糟糕。
在这种窘迫、失控的处境下，《时代》杂志刊载了《地下室手记》。结果，整个俄国连一篇评论文章都没有。
《地下室手记》最初被人们看做是一篇评论文章。陀思妥耶夫斯基最初是想写一部批判作品，主要针对的就是车尔尼雪夫斯基发表于一年前的《怎么办？》（What is to be done?）。这本书在西化、现代化的年轻一代里有大批拥趸，与其说它是一部小说，还不如说它是宣扬实证主义启蒙乐观论调的教科书。20世纪70年代中，这本书被翻译成土耳其语在伊斯坦布尔出版。新作的序言对陀思妥耶夫斯基进行了严厉批判，把他称为黑暗、落后的小资产阶级分子。这则序言反映了土耳其年轻的亲苏共产主义者们孩子气的决定论和乌托邦式的幻想，因此我觉得，陀思妥耶夫斯基对车尔尼雪夫斯基的愤恨，就仿佛是从我自己心里蹦出来似的，非常真实。
但是陀思妥耶夫斯基之所以愤怒，并不仅仅是为了简单表达他对西方主义或欧洲式思维的反对。他所痛恨的，是经由第二手传入他们国家的欧洲思想。他气恼的，不是欧洲思想的光耀智慧、新颖独到或是乌托邦倾向，而是有些人只为了一点轻浅的快乐，就舞弄着欧洲思想。他痛恨看到俄国知识分子紧抓着刚从欧洲传来的思想，自以为知道全世界的秘密。而且，更重要的是，他们还认为自己知道自己国家的内幕。他无法忍受这个伟大妄想带给这帮人的幸福。陀思妥耶夫斯基争执的对象不是那些俄国青年，这些人读过车尔尼雪夫斯基的书，并利用他，进而炮制出一种粗糙、稚嫩、二手的“决定论辩证法”。真正让他饱受困扰的，是有人称颂这种欧洲新哲学，并总能让自己戴上迅速成功的光环。陀思妥耶夫斯基喜欢指责西化的俄国知识分子脱离人民，但我却将他的这种做法当做一种逃避。要让陀思妥耶夫斯基相信一种思想，最重要的不是其逻辑性，而是它应当“没有获得成功”；不是其具有可信性，而是它应当触及某种不公正现象。对19世纪60年代在俄国宣扬傅立叶决定论乌托邦思想的西化自由分子以及现代化主义者，陀思妥耶夫斯基怀有极大的愤慨。在这种表象之后，让他真正怒火填膺的，是这些人在他们思想的聚光灯下洋洋自得，是他们毫无羞耻、顺理成章地享受着成功。
到这里，问题甚至变得更加晦涩，更加混乱了。在面临选择西方还是东方，选择本土特点还是欧洲风格而颇费思量的地方，这样的问题总会存在。因为，尽管陀思妥耶夫斯基厌恶西方自由主义者和物质主义者，他却接受了他们的道理。让我们记住，陀思妥耶夫斯基是伴随着这些思想成长的。他接受过现代教育和训练，具备成为工程师的素质。西方思想塑造了他的头脑，此外他一无所知。我们可以假设：陀思妥耶夫斯基可能希望用另一种方式来说理，想求助于另一种更加“俄国式”的逻辑，可惜他没有选择接受这种类型的教育。在其晚年，他在写《卡拉马佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov）时，他开始对俄国东正教神秘主义产生兴趣。从他在这之后所做的笔记里，我们可以看到，他第一次发现自己对这些主题知之甚少。（不过，我仍然喜欢他摆出实用主义姿态，责怪自己“脱离了人民”。）根据同样的思想线索，我们得出如下结论应该不会有错：陀思妥耶夫斯基接受了所有来自欧洲的思想，他自己关于个人主义的观点就源出于此。他知道欧洲思想一定会传遍俄国，而正因为如此，他才会反对这一思想。但是请让我重申，陀思妥耶夫斯基所反对的不是西方思想的内容，而是其必要性，其合理性。他痛恨他们国家的现代化知识分子，因为这些人利用欧洲思想来确立自己的重要地位，正是这一点助长了他们的傲慢。让我们别忘了，在陀思妥耶夫斯基的词典里，傲慢是最严重的罪。他把“傲慢”这个词只作为贬义词使用。在《时间》杂志上发表的《冬天里的夏日印象》（Winter Notes of Summer Impressions），曾按时间顺序记载了两年前他的第一次欧洲之旅。在这本书里，他把西方所有的邪恶（个人主义、迷恋财富，以及资产阶级的物质主义）与自负和傲慢联系在一起。在一次怒火发作时，他曾声称，英国的牧师是些既富有又傲慢的家伙。还有一次，他描述了法国人常常一家子自负地手挽手走在街上，并不无嘲弄地称之为民族劣根性。八十年之后，萨特在《恶心》（Nausea）里从这种独特的观察角度出发，完成了对整个世界的刻画。可以说，这是一部用地下室人的灵魂写成的小说。
《地下室手记》的新颖独到，来自于陀思妥耶夫斯基的愤懑之心和理性头脑之间的黑暗地带。他一方面认为西化可以让俄国获益，另一方面又对俄国知识分子以傲慢的姿态贩卖不偏不倚的物质主义思想感到怒不可遏。让我们别忘了所有陀思妥耶夫斯基的研究专家都公认的观点：《地下室手记》是《罪与罚》以及接下来几部伟大小说的起点；他是作者找到自己声音的第一部作品。那么，陀思妥耶夫斯基在人生这一阶段，是如何缓解其知识与愤怒的矛盾关系的？探讨这一问题是一件尤为耐人寻味的事情。
陀思妥耶夫斯基向他哥哥承诺过要写一篇反对车尔尼雪夫斯基的论文，但这从未写成。很明显，他无法对自己相信的哲学进行批判。所有富于想像的作家都更加依赖想像而不是理性。与他们一样，陀思妥耶夫斯基喜欢在故事和小说里展现他的思想。说到这里，我们就明白了，《地下室手记》的第一部分既是小说，也可以说是长篇论文；有时，小说这一部分会单独发行。
小说在形式上采用了一个四十岁男子的愤怒独白。此人是圣彼得堡人，刚刚继承了一小笔遗产。他辞去工作，放弃了正常的社会生活，结果饱尝与世隔绝的痛苦，他将这种生活称为“地下”人生。主人公最初攻击的目标是车尔尼雪夫斯基所谓的“合理的自我主义”。车尔尼雪夫斯基认为，人本来是善良的，如果在科学和理性的帮助下获得“启蒙”，那么人就会明白，合理的行为正是他自己的利益所在。甚至在追求自己的利益时，他也能创造出完全理性的乌托邦社会。但是，地下室人却认定，人类即便完全掌控着理性，并清楚地了解自己的利益所在，仍然是不能按自己的利益行事的动物。（这可以理解为：“西化也许对俄国有利，但是我仍然想反对它。”）后来，地下室人将人类对“理性”的使用描述得更加混乱。“一个人的全部活力不是要证明他只是一台机器的齿轮，而是要证明他是人……因此，我们做事情不会按照别人期待的那样去做；相反，我们要听从非理性的召唤。”地下室人甚至还抵制西方思想最强有力的武器——逻辑，连二乘二等于四都要大加争执一番。
在此，我们要注意的，不是地下室人针对车尔尼雪夫斯基的那些颇有说服力的（或者至少是成熟的）论争，而是陀思妥耶夫斯基创造了一个能真心实意接受、维护另类思想的人物。通过创造这个人物——陀思妥耶夫斯基后来的小说也以这类人物为中心——作家得以有所发现，而正是这些发现使他成为了真正的小说家。做事情违背自己的利益，在痛苦里寻找快乐，突然开始维护你应有立场的对立面——所有这些冲动都在反对欧洲理性主义，反对追求受过启蒙的自我所需要的东西，等等诸如此类的事？因为这种做法一直有人效仿，要评判这种做法在当时有多大的新意，也许很难。
让我们来看看地下室人做的一个试验。他想以此证明自己可以与这样一种观念抗衡：所有的人都会本着利己的原则来做事情。
某天晚上，他经过一家鄙陋的酒店时，看见台球桌旁有人打架，有人还从窗户里被扔了出来。地下室人心里顿时涌出一股强烈的妒嫉：他想受到同样的侮辱，也想被人从窗户里扔出去。于是，他走了进去。但是，他却没能领略到梦想中挨揍的滋味，反而被人以完全不同的方式侮辱了一通。一名警官认定他挡路碍事，把他拉到一个角落里。而且，警官这么做的时候，那态度仿佛是在对付一个无足轻重的人，一个甚至不值得别人鄙视的家伙。这出乎意料的羞辱让地下室人痛苦不堪。
从这个小场景，我可以看到陀思妥耶夫斯基后来小说里所有的特色因素。如果说，陀思妥耶夫斯基想继续前进，成为一位像莎士比亚那样改变了我们对人性认识的作家，那么，《地下室手记》就是这种新视点的起始之作。仔细研究一下这本小说，我们就会明白他是怎样完成了他的伟大发现。失败和不幸，使得陀思妥耶夫斯基与那些沾沾自喜的成功者以及傲慢者的精神世界格格不入，而他对那些藐视俄国的西方知识分子也开始感到愤怒。但是，虽然他斥责西化，但自己却是西式教育、西式培养的产物，而且仍然在运用西方艺术、运用小说的艺术。他写《地下室手记》，是为了满足这样一种欲望：写一个故事，其主人公经历了所有的精神和意识状态。或者说，是出于一种急切的愿望：创造一位主人公和一个世界，并以令人信服的方式把这一切矛盾联结在一起。
陀思妥耶夫斯基在开始写这部小说时，写信给当编辑的哥哥说：“我不知道这本书会写成什么样子；也许它会缺乏艺术性。”文学史上的伟大创造（比如风格），往往会在作者的预期之外，甚至也很难解释它最终何以实现其伟大成就。它们是令人震惊、解放心灵的发现。只有当富有创造力的作家运用全部的想像力穿透小说虚构世界的表面，将所有看似矛盾、不可能的东西汇在一处并使之调和时，才会有这种伟大的发现。
一个作家刚坐下来写作时，他不知道作品会通向何方。但是，我们也许是心甘情愿地沉浸于自己的气味、邋遢、失败和痛苦之中。如果今天，我们能接受这样的事实，如果我们知道，有一种逻辑会鼓励人们爱上堕落，我们就应该感谢《地下室手记》。现代小说的独创性正是发轫于陀思妥耶夫斯基那阴郁、饱受诟病的矛盾。他对欧洲思想既熟悉又愤怒，对接受欧洲还是规避欧洲也同样抱有对立的欲望。想到事情原来如此，真让人舒畅无比。

37?陀思妥耶夫斯基的可怕恶魔
在我看来，无论何时，《群魔》（Demons）都可以说是最伟大的政治小说。二十岁第一次读这部作品时，我感到震惊、敬畏、恐惧，并且心悦诚服，这就是当时它给我的冲击。没有哪一部小说能这样深深打动我，没有哪一个故事能给予我如此令人痛苦的关于人类灵魂的知识。人的权力意志，人的宽恕能力，人骗己骗人的本事，人对信仰的爱、恨和需要，人的各种嗜好（包括神圣的和渎神的），等等，所有这些在陀思妥耶夫斯基看来，都可以在一个政治、欺骗和死亡相互纠缠的普通故事中扎根并且共存。这一点也最让我震惊。我钦羡这部小说以极快的速度传送出无所不包的智慧。这也许是文学最主要的长处：在伟大的小说里，主人公们非常迅猛地进入激烈紧张的时刻，我们则马上会被带到一种如痴如醉的状态；我们对小说中的世界深信不疑，正如我们对小说中的主人公一样深信不疑。我热切地相信陀思妥耶夫斯基预言性的声音，正如我相信他书中的人物以及这些人物对忏悔的沉迷。
为什么这本书能在我心里激起如此的恐惧，恐怕很难解释。书中的自杀场景令人极度痛苦（蜡烛熄灭了，有人从隔壁幽黑的房子窥探着发生的一切），还有出于恐怖而制造的恶意谋杀所带来的剧烈冲荡，这些都令我无比震撼。而小说中的主人公们能如此神速地在伟大的想法与褊狭的生活之间来回转换，也让我十分惊讶。陀思妥耶夫斯基在这种转换里看到一种勇敢无畏，它不仅属于书中的人物，也属于他自己。我们读这本小说时，似乎能看到甚至连最小的日常生活细节也与书中人物的伟大思想紧密相连。看到这些联系，我们才能进入妄想狂的可怕世界。在这个世界里，所有的思想和伟大理想都彼此相连。于是，整本书中都充斥着秘密团体、错综复杂的各种组织、革命分子和告密者。在这个可怕的世界里，每个人都和其他人紧密相连，这样的世界担负着两种功能：面具和渠道（它通向隐藏在一切思想之后的伟大真理）。在这个世界之后还有彼岸世界，只有在彼岸世界里才有可能探寻人的自由和上帝的存在。在《群魔》里，陀思妥耶夫斯基为我们创造了这样的主人公，让他以自杀的方式来印证这两种伟大的想法——人的自由和上帝的存在。作者这种处理方式让所有读者都难以忘怀。很少有作家能和陀思妥耶夫斯基一样出色，能以人格化或戏剧化的手法来表现信仰、抽象思想和哲学矛盾。
1869年，陀思妥耶夫斯基四十八岁时开始创作《群魔》。此前他写过《永恒的丈夫》（The Eternal Husband）一书，小说《白痴》也刚刚收笔，并得以出版。两年前，他为了躲避债主、谋求一个相对安宁的工作环境来到欧洲（佛罗伦萨和德累斯顿），并在此落脚生存。此时，他计划写一本关于信仰以及信仰缺乏的小说，并取名为《大罪人传》（Atheism, The Life of a Great Sinner）。他对虚无主义者充满怨恨。他所指的虚无主义者，在我们看来其实是半无政府主义者和半自由主义者。在那时正写的一本政治小说中，他嘲讽了这些人对俄国传统的憎恨、对西方的狂热，还讽刺了他们缺乏信仰。写了一段时间之后，他开始对《大罪人传》渐渐丧失兴趣。事有凑巧，这时他在俄文报纸上读到一桩政治谋杀案，并从妻子的朋友那里也听说了此事，他变得异常激动（只有流亡国外的人才会如此激动）。同年，一个叫伊万诺夫的大学生被他的四个朋友杀死，他们认定他是警察的密探。在这个革命组织内部，年轻人彼此杀戮，而该组织的领袖就是聪明、狡诈、魔鬼般的涅恰耶夫[1]。在《群魔》里，彼得·韦尔霍文斯基代表的就是涅恰耶夫式的人物。与现实生活一样，他和朋友们（托尔卡琴科、维尔金斯基、希加廖夫和利姆申）在公园里将嫌疑告密者沙托夫杀死，并把尸体抛入湖中。
这起谋杀，让陀思妥耶夫斯基看透了俄国虚无主义者和西化主义者乌托邦性质的革命梦想。他发现，在这些梦想背后存在着一种强烈的权力欲望——这种欲望妄图控制我们的配偶、朋友、环境和整个世界。因此，作为一个年轻的左翼分子，我读《群魔》时，仿佛觉得这本书不是关于一百年前的俄国，而是与土耳其有关。因为这个国家也已经完全被深深扎根于暴力的激进政治所左右。陀思妥耶夫斯基似乎在对我低声耳语，教给我有关灵魂的秘密言语，把我拖入激进分子的团体——这些人尽管热情无限，梦想改变世界，却各自囿于种种秘密组织，喜欢以革命的名义欺骗他人，诅咒和侮辱那些与他们腔调不一或是看法不同的人。记得我曾自问，为什么人们从不谈论这本书给我们的启示，它对于我们的时代有这么多东西要说，但是左翼圈子对此却视而不见。因此，我读这本书时，总觉得它仿佛在轻声地向我诉说秘密。
我的恐惧还有自己个人的原因。因为在那时——换言之，大约在涅恰耶夫谋杀案以及《群魔》出版一百年之后——土耳其的罗伯特高等学院[2]也发生了类似的罪案。有一个革命组织（当时我的许多同学属于该组织）相信他们中有个成员是叛徒（这是由于一个聪明、魔鬼般的“英雄”的鼓动所致，而此人自己却立即消失在迷雾中）；某天夜晚，他们用粗棒猛击“叛徒”的头部，致其死亡，随后把他的尸体塞入行李箱。这些人在带着箱子乘划艇横渡博斯普鲁斯海峡时被抓获。驱使他们这么做，让他们心甘情愿走到谋杀这一步的就是这样的想法，即“最危险的敌人就是你最亲近的那个人，就是最先离开的那个人”，这也是我最先在《群魔》里读到过的内容，因此内心深处对此有着真实的感受。多年以后，我问一位朋友是否读过《群魔》，他曾经是该组织的成员，且他们不知不觉地模仿了小说的情节。事实却是，他对这小说毫无兴趣。
尽管《群魔》充满了恐惧和暴力，它却是陀思妥耶夫斯基最引人入胜、最滑稽的小说。陀思妥耶夫斯基是一位高超的讽刺家，尤其擅长表现枝节频生的场景。他在《卡拉马佐夫兄弟》里，描绘了一幅尖锐的漫画去讽刺屠格涅夫。在现实生活中，他对屠格涅夫也是爱恨交加。因为屠格涅夫让他非常恼火：这位富裕的地主，赞成虚无主义和西化主义，而且在陀思妥耶夫斯基看来，他还轻视俄国文化。从某种程度上说，陀思妥耶夫斯基正是用创作《群魔》这部小说的方式，来与《父与子》（Fathers and Sons）抗争。
不过，尽管陀思妥耶夫斯基对左翼自由主义者和西化主义者感到气恼，但内心深处却能理解他们，还不时满怀深情地谈论他们。他描写了斯捷潘·特罗菲莫维奇的下场，描写此人见到了长久以来梦想中的那种俄国农民，其笔调如此真挚，带有抒情色彩，甚至连看书过程中一直嘲笑此人虚伪的读者，都情不自禁地羡慕起他来。在某种意义上，我们可以说，陀思妥耶夫斯基从此告别了那个要么全盘接受、要么全部否定的西化革命知识分子，并从此得以在安宁中专意享受他自己的激情、错误和虚荣。
我一直认为，《群魔》这本书揭露了激进知识分子想对我们掩盖的可耻秘密。这些人远离中心，生活在欧洲边缘，与自己的西化梦想格格不入，并因自己对上帝的怀疑而饱受折磨。
[1]谢尔盖·涅恰耶夫（1847—1882），俄国无政府主义和政治恐怖主义者。因参加学生运动被沙皇政府追捕而逃亡国外，假冒根本不存在的“俄国革命委员会”的代表与俄国无政府主义领袖巴枯宁会面，和巴枯宁一起以根本不存在的“世界革命联盟”名义出版了《革命问题方法》和《革命原则》等文件。1869年8月返回俄国，在莫斯科组织了有莫斯科大学和彼得罗夫－拉祖莫夫农业经济学院大学生参加的密谋组织“人民惩治会”。“五人小组”成员、大学生伊万诺夫不愿意接受涅恰耶夫的领导和欺骗，被涅恰耶夫伙同其他人骗到一个花园，开枪将其射杀。事情败露后，涅恰耶夫立即逃往国外，其余参与暗杀的人均被捕。小说《群魔》的故事背景就取材于此。
[2]1863年建校，现更名为博斯普鲁斯海峡大学，位于伊斯坦布尔，土耳其著名大学。

38?《卡拉马佐夫兄弟》
读《卡拉马佐夫兄弟》这本书，给我带来了生动的回忆。那时我十八岁，一个人在房间里看书，我们的房子则眺望着博斯普鲁斯海峡。这是我第一次读陀思妥耶夫斯基的书。在我父亲的书房里，有这本书的土耳其译本，它与康斯坦斯·加尼特（Constance Garnett）许多著名的英文译著放在一块。这个土耳其译本出版于20世纪40年代，它的标题就会让人强烈地联想到俄国的奇异——它的不同和力量——有一段时间，这个标题一直在呼唤我进入它的世界。
像所有的伟大小说一样，《卡拉马佐夫兄弟》迅速在我身上产生了矛盾的效果：它让我感觉到我在这个世界上并不孤单，但同时也让我不知所措，觉得自己和其他一切都脱离了关系。当我沉浸在眼前的小说世界时，我不觉得自己孤单；因为伟大的小说总是如此，仿佛觉得最令人震惊的启示都是我自己原有的想法，而最打动我的场景和变幻莫测的幻觉仿佛也源自我个人的记忆。但这本书同时向我揭示了生活阴暗面（人们不愿谈论的事情）的支配规则，这让我感到孤独。我觉得，自己仿佛是第一个读这本书的人。仿佛陀思妥耶夫斯基在轻声诉说着生活和人性的神秘信息，诉说无人知道的事情，并且只对我一人倾诉——这样一来，当我和父母坐下来吃晚饭时，或者当我在我学习建筑的伊斯坦布尔科技大学拥挤的走道里，努力和朋友们像往常一样谈论政治时，我都会感到这本书仿佛在我体内震颤着。我明白了，从此以后，生活将永异于从前：与书中令人震惊的世界相比，我自己的生活和烦扰太过渺小，太不重要，只能退居次席。我想说，我读的这本书让我深受震撼，它会改变我的整个人生，这恰如博尔赫斯在某些地方说过的：“发现陀思妥耶夫斯基，就像第一次发现爱情或大海——它标志着人生旅程中的一个重要时刻。”我一直觉得，我第一次读陀思妥耶夫斯基，似乎就标志着我从此丧失了天真。
在陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和他其他的伟大作品中，他轻声向我诉说了怎样的秘密呢？他是否在说，我将一直渴望追求上帝或信仰，虽然我们对任何东西从来都无法永远坚信不疑？他是否在说，我们的内心都有恶魔存在，在诅咒我们感受最深的信仰？抑或是如我在那些日子里所想的，他是否在说，是五彩斑斓的深沉激情、爱恋和伟大思想让生活变成了现在的模样。而幸福不仅来自于此，而且来自于谦卑，它与上述那些浮夸的特点正好针锋相对？又或者，他是否在说，人类这种动物在希望和绝望、爱和恨、真实和想像等两极对立中来回摇摆，其速度和不确定性都超出我先前所想？还是它想说，正如陀思妥耶夫斯基笔下的卡拉马佐夫神父所表现出的那样，人们在哭泣时都可能不尽真诚；甚至到了这种时候都还想耍点花样？如果说陀思妥耶夫斯基能激起我的无比恐惧，那正是因为他拒绝用抽象的方式表达他的智慧，而是把这些道理置于人物中来展现，以此给人一种真实感。这样，当我们读《卡拉马佐夫兄弟》时，我们不知道，在19世纪30和40年代正值紧要关头的俄国社会中，人们能否真的如此迅速地在对立极端中来回摇摆？我们反而会去质疑，要么全部接受要么全盘否定的情绪是否反映了陀思妥耶夫斯基，乃至俄国知识分子的思想状态？但是，我们知道，自己内心对主人公们的精神忧患感同身受。读陀思妥耶夫斯基的书，特别是年轻的时候读，总会接二连三地有令人敬畏的发现。《卡拉马佐夫兄弟》像他所有的小说一样，其情节设计非常注重细节。一旦进入了他精心编织的故事网，我们会发现，会有点惊讶地发现，故事所发生的世界仍然在形成的过程之中。
对有些读者来说，世界是一个完全成熟、形态完美之处。像福楼拜和纳博科夫这样的小说家，他们对于表现世界的色彩、对称、阴影、含蓄笑话等方面的兴趣，要远远大于挖掘支配世界的基本规则和结构的兴趣；对于表面和神韵的关注，也要大于对生活和世界规则的关注。读福楼拜和纳博科夫的快乐，不在于挖掘作者头脑中的伟大想法，而在于观赏他们对细节的关注和出色的叙述。
但我还是想说，还有另外一种类型的作家，而陀思妥耶夫斯基就是其中之一。尽管在我看来，陀思妥耶夫斯基还不能算是这类作家中表达最清楚易懂、最有趣的一位，他只是其中一员而已。对于像陀思妥耶夫斯基这样的作家来说，书中世界总是处于形成过程之中，尚不完满，总有欠缺。这与我们自己的世界类似，后者同样也处于形成过程之中。因此，我们需要对它进行深入挖掘，以理解这个世界的支配规律，并在它的内部找到一处角落，然后就可以依据自己的是非标准来此生活。但是，我们这么做时却发现，自己已开始变成小说试图探索的那个不完满世界的一部分。我们与小说抗争着，对这个仍处于变化过程中的世界所有的恐怖和不确定性，我们也开始有所察觉，并觉得要对此承担责任，仿佛我们与书本的抗争已成为为了解码自身存在意义而进行的个人抗争的一部分。因此，在读陀思妥耶夫斯基时，我们非常恐惧，他使我们看到了自身的状况，即那些规则从来就不是十分清晰明了的。
大多数人在年轻时对那些激烈问题都很着迷，比如，信仰的意义何在？相信上帝或宗教能把人引向哪里？自始至终信奉一种信仰有何意义？如何将这些形而上学的问题与社会和日常生活进行调和？所有这些问题终其一生都困扰着陀思妥耶夫斯基。而在《卡拉马佐夫兄弟》里，他对这些问题进行了更为深入、全面的分析。《卡拉马佐夫兄弟》是一本极其重要的书，要读最好趁着年轻。书中深入地反思了年少时让我们饱受折磨的痛苦、恐惧和被掩饰的欲望。而如今，令我深思的是书中的弑父行为和它带来的罪恶感，这对年轻的读者来说是一种令人震惊的体验。弗洛伊德在一篇研究陀思妥耶夫斯基的著名文章里，强调了《卡拉马佐夫兄弟》的伟大及其重要性。他注意到该小说与索福克勒斯（《俄狄浦斯》）和莎士比亚（《哈姆雷特》）有相似之处，并指出，这三个故事之所以都如此令人震撼，就是因为弑父行为。
而后来，在理解力成熟之后，我们仍然喜欢这部小说。我第二次读这本书时，最欣赏陀思妥耶夫斯基能以自己的方式，用本地文化和卑微的传统来抗衡神圣的现代价值观——事业、权威、战争、质问的权利和反叛的权利等。在这里，《白痴》中的各种观点都有了更充足的表现：陀思妥耶夫斯基通过伊凡·卡拉马佐夫告诉我们，聪明人注定会有卑贱、负罪的下场，而愚蠢的人则会变得纯洁和坚定。第二次读这本书时，我发现，自己无法像陀思妥耶夫斯基所希望的那样去痛恨卡拉马佐夫神父，尽管他举止粗俗、打自己孩子的歪主意、沉溺于享乐、习惯于撒谎，这一切都让我忍俊不禁。他似乎就来自于我所熟悉的生活，并与这种生活非常贴近。多数伟大作家都通过写作来反对自己的信仰，或者至少在不知不觉中对其信仰进行深刻地诘难，以至于他们有时候看起来是在用写作反对信仰。在《卡拉马佐夫兄弟》里，陀思妥耶夫斯基将自己的信仰置于主人公们的冲突和精神痛苦中，使其接受最大程度的考验。人们不禁对陀思妥耶夫斯基的能力感到惊叹：他能创造那么多性格分明、各不相同的人物，并让这些人物在读者的头脑里栩栩如生。他在细节、情调以及令人信服的深度等方面安排得非常详尽。其他作家，如狄更斯，创造了令人难忘的人物形象，我们能记住这些人物主要是因为他们有奇异、可人的特别之处。在陀思妥耶夫斯基的世界里，主人公们饱受折磨的灵魂会在我们读者身上作祟。从某种奇特的意义上讲，三个卡拉马佐夫兄弟也是各具灵魂，读者如果要从他们中进行选择，认同他们，加以谈论和争论，那么不久后就会发现，与每个卡拉马佐夫兄弟发生的争论，实质上都是在争论人生。
我年轻时总是能够认同阿辽沙：他心地纯洁，乐于在一切人身上发现善意，并通过奋斗来了解周围一切，这些都迎合了我身上作为道德家的那一面。但是同时，就像《白痴》中的梅什金公爵一样，我内心深处却也知道，要获得这种纯洁需要付出很大努力。因此我开始明白，那个嗜好理论、嗜好书本的绝对主义者伊凡，在本质上与我更为接近。所有那些生活在贫穷的非西方国家、将说教的自我埋首于书中和思想中的愤怒青年，都与伊凡的无情冷酷有几分相似。我们在伊凡身上可以看到政治阴谋家的影子。陀思妥耶夫斯基在《群魔》里研究过这些人，而布尔什维克革命后继续统治俄国的还是这些人。（所谓的布尔什维克革命，是指为了追求伟大的理想，人们愿意走任何极端，不惜诉诸任何手段。）但是这位兄弟伊凡，仍然是一个卡拉马佐夫。他有诸多愤怒、狂热和过激行为，他对爱的渴求让自己饱受伤害，但陀思妥耶夫斯基在书中还是谨慎地传达出一种美好的同情心，让他变得温柔了一些。最伟大的要属德米特里，我把他看做一个遥远的英雄，至今仍是如此。他世俗，这方面他像他的父亲；他和父亲争夺同一个女人，这使他比兄弟们看起来更为真实。但正因为如此，他反而最容易被我们忘掉。我们注意到他与他父亲何其相似，但最终我们却觉得，德米特里的问题与我们关系不大。我是说，我们在内心深处其实感觉不到那些问题的存在。还有一位兄弟（私生子，同父异母的兄弟）让我感到害怕，他就是那个小男仆斯麦尔佳科夫。他总会让我们感到恐怖，猜想我们的父亲们可能也有另外的生活，他还会令中产阶级对穷人心生恐惧，他们担心被穷人窥探、审判、定罪。斯麦尔佳科夫在谋杀事发后，采用了简单、无情、精确的逻辑，证明一个边缘人物有时凭借机智和直觉也可以控制局面。
陀思妥耶夫斯基在写《卡拉马佐夫兄弟》这一外省的家庭故事时，正与政治、文化的恶劣状况作斗争，这是他整个一生都饱受困扰的问题。他写这本书时，曾与托尔斯泰一道被认为是俄国最伟大的小说家，到他去世前，公众至少已经接受了这个事实。在写这部小说之前，他正创办一家杂志《作家日记》（The Diary of a Writer），其中收集了自己关于政治、文化、哲学和宗教等方面的想法、担忧以及随笔。在妻子的帮助下，他出版了之前的几本小说以及自办的杂志。因为杂志在当时的俄国是一种最受欢迎的文学、知识性刊物，借此他甚至挣了不少钱，过上了体面的生活。他年轻时曾是一个左翼的西化自由分子，后来为泛斯拉夫主义辩护，甚至过分到了为沙皇唱赞歌的地步。沙皇在1861年解放了农奴，陀思妥耶夫斯基年轻时候的梦想得以实现。（沙皇于1849年赦免了陀思妥耶夫斯基，当时他因犯政治罪差点被执行死刑。）与沙皇家族建立的那点小小的私人关系曾令陀思妥耶夫斯基非常自豪。1877至1878年，俄国－奥斯曼战争爆发，当他听说这是一场在泛斯拉夫主义影响下发生的战争后，还亲自赶往教堂，满脸泪水地为俄国人祈祷。（在《卡拉马佐夫兄弟》的各种土耳其译本里，陀思妥耶夫斯基就这场战争针对土耳其人所说的过激言辞常常会被删节或改动。这是由来已久的事实。）到七十岁时，陀思妥耶夫斯基不仅拥有众多读者和崇拜者的来信，甚至还得到了以前对手的尊重，此时他已经是一个疲惫的老人了。《卡拉马佐夫兄弟》出版一年之后，他即告别了人世。很多年以后，陀思妥耶夫斯基的妻子还记得，她的丈夫常常要连续爬四段楼梯去参加文学例会，费这么多力气，让他总是精疲力竭、气喘吁吁，可是只要他一到会场，全体立刻寂静无声，而陀思妥耶夫斯基也会极度自豪。他的肝病多次引起黄疸发作，但是仍拒绝放弃写作的快乐，这写作会持续到天亮，同时还一边抽烟一边喝茶。
陀思妥耶夫斯基的生涯印证了一连串的文学奇迹，他在健康每况愈下的关头写出一部最伟大的小说，真可谓辞世前的最后一击。没有任何其他小说能像这部作品一样，在一个人的日常生活（家庭纠纷，钱的问题）和他的伟大想法之间来回转换。也没有任何其他小说能像这本小说一样能抓住人的心灵。小说和管弦乐一样，是西方文明的伟大艺术。因此，陀思妥耶夫斯基一方面像狭隘的伊斯兰教徒那样痛恨西方和欧洲，但又写出了至今最伟大的小说之一，这是极具讽刺意味的事情。

39?残酷、美丽和时间：论纳博科夫的《阿达》和《洛丽塔》
如我以前所说，虽然有些作家曾教给我们很多关于生活、写作和文学的知识，虽然我们也曾满怀热爱和激情阅读他们的作品，但他们只存在于我们的过去。假如我们后来还会重温这些书，那也并非因为它们仍然吸引着我们，而是仅仅是出于我们的怀旧之心——能回到我们初读这些作品的时刻，那是一种快乐。海明威、萨特、加缪，甚至福克纳都属于这一阵营。今天，当我又拾起这些作家时，我并非期待能发现新的深刻见解来让自己激动不已，只希望回忆一下，当初它们是怎样影响了我，怎样塑造了我的灵魂。我可能偶尔会对这些作家有一种强烈渴求，但已不再需要他们。
另一方面，每次我之所以拿起普鲁斯特的书，那一定是因为我想提醒自己，这位作家对书中主人公的情感有着怎样持续细致的关注。而读陀思妥耶夫斯基，也是因为我想提醒自己要关注他的深度，尽管他也有种种其他的焦虑和观点。这些作家之所以伟大，一部分原因似乎和我们对他们的深切热望有关。纳博科夫的作品我也喜欢反复阅读。我担心自己会永远放不下这位作家。
当我忙着准备行李箱，要踏上度暑的旅程时，当我动身去旅馆，要在那里完成最近在写的小说之时，当我把翻旧了的《洛丽塔》（Lolita）、《微暗的火》（Pale Fire）和《说吧，记忆》（Speak, Memory）（在我看来，这是纳博科夫最好的散文作品）装进行囊中时，为什么我总觉得，自己装进去的仿佛是一盒良药？
这良药就是纳博科夫文章的美。但是我所说的美还不足以说明道理。因为，在纳博科夫书中美的表象之下，总隐藏着阴险可怕的东西，隐藏着有点残酷的味道，他在自己作品的标题里就曾使用过阴险可怕一词。如果美的“永恒”是一种幻想，那么这种观点本身也反映了纳博科夫的人生和时代。难怪我会被这种美深深打动，这是一种与残酷和邪恶签订的浮士德契约式的美。
读到那些著名的场景——洛丽塔打网球；夏洛特慢慢地走入镜湖；亨伯特，在失去洛丽塔之后，站在路旁的小山顶上，听着小镇上（没有雪的布勒赫尔镇）孩子们玩耍的声音，然后在树林里碰到他年轻时爱过的一个人；《洛丽塔》后记里的内容（尽管只有十行，作者却说他写了一个月）；亨伯特去卡尔斯比姆城理发；或者《阿达》（Ada）里喧闹的家庭场景——我对此的第一反应就是生活即是如此。作者在跟我们诉说我们已经知道的内容，但是他那惊人、坚定的坦诚让我们立即就热泪盈眶。纳博科夫，这位自豪、自信，对自己的天分有准确把握的作家曾经说，他自己善于把“恰当的字眼放在恰当的地方”。“恰当的字眼”，福楼拜用这个术语来表示遣词造句的非凡能力。纳博科夫在这方面的天赋使他的文章具有令人眼花缭乱，甚至超自然的味道。但是，纳博科夫的天才和想像带给他的那些新鲜言辞之后，还隐藏着残酷。
为了更好地理解我所说的纳博科夫的残酷，让我们来看看亨伯特去卡尔斯比姆城理发的那一段：他去那里仅仅是为了消磨时间，因为洛丽塔刚刚如此残忍地（而且正确地）离开了他。年老、土气的理发师善于闲聊瞎扯，他给亨伯特刮胡子时总是唠唠叨叨，不停地说起他那个打棒球的儿子。他用盖在亨伯特身上的围裙擦拭自己的眼镜，还放下剪刀去读有关他儿子的剪报。纳博科夫奇迹般地以寥寥数语栩栩如生地勾画出理发师的形象。这理发师对我们土耳其人来说最熟悉不过，仿佛他就生活在我们这里似的。但是到了最后时刻，纳博科夫甩出了令人大惊失色的底牌。亨伯特对理发师的闲聊几乎毫无兴趣，直到他最后发现，剪报中的儿子在三十年前就已经死了。
纳博科夫仅用两句话就描绘出一家小地方的理发店，以及一位喋喋不休、总在吹嘘自己儿子的理发师。要使这两句话经典完美，至少得花两个月的时间，而他对细节的热衷和关注也丝毫不亚于契诃夫。纳博科夫也曾公开表示，他对这位作家心怀爱戴。在把心甘情愿的读者拉进那位“死去的儿子”的情节剧之后，作者立即收住这个话题，带我们又回到了亨伯特的世界。通过这个残酷、带有讽刺意味的话题转移，我们可以看到，小说的叙述者对于理发师的痛苦没有任何兴趣。更有甚者，他还很有把握地认为，既然读者沉浸于亨伯特那扣人心弦的爱情故事，那么，我们对于理发师那个死去三十多年的儿子所抱的兴趣，不会比他更大。这样，我们的读者也因为那份残酷而怀有负罪感，这就是美的代价。我二十多岁读纳博科夫的作品时，常有一种奇怪的负罪感，还因为自己能克制这种负罪心理而滋生了一种纳博科夫式的自豪感。这就是我为小说的美，为我从小说中获得的快乐而付出的代价。
要理解纳博科夫的残酷和美，我们必须首先要记得，生活对纳博科夫是如何的残酷。他出生于一个俄国贵族家庭，在俄国革命之后被剥夺了房产和所有财富。（后来，他对此骄傲地声称无所谓。）离开俄国后，他来到伊斯坦布尔（在锡凯尔酒店住了一个晚上），然后又在柏林过着流亡生活。后来，他又从柏林赶往巴黎，并在德国侵入法国之前移民美国。尽管他在柏林时是一位完美的俄语作家，但一到美国就放弃了母语。他的父亲，一位自由主义政治家，死于一次拙劣的谋杀事件，其情形与《微暗的火》中用无情的讽刺所描述的谋杀事件非常相似。纳博科夫四十多岁到美国时，他不但丢掉了母语，还失去了父亲、世袭财产和家人，亲人们分散在世界各地。如果我们能记得这些纳博科夫在真实生活中所遭受的磨砺，特别是他对洛丽塔、圣塞巴斯蒂安骑士和约翰·谢德所表现出的伟大同情心，那我们就不再会去“打落水狗”（埃德蒙·威尔逊［Edmund Wilson］[1]的话），批评他那奇特的恶意，谴责他那让自己放弃一切政治兴趣的傲慢，非难他那嘲弄甚至侮辱平常百姓粗鲁举止和庸俗趣味。
正如纳博科夫迅速结束了对卡尔斯比姆那位理发师的描述，他的残酷也透过精妙的细节展现出来：人生中的一切——自然、他人、我们的环境、街道、城市中的方方面面——都不会对我们的痛苦和烦扰有所回应。这种意识让我们想起洛丽塔对于死亡的看法（“你完全算是你自己的了”），而洛丽塔的继父也很欣赏她的看法。读纳博科夫的深层快乐，在于我们能从中看到残酷的真实：我们的生活与世界的逻辑并不符合。认识到这层真理，我们就会开始因为美本身来欣赏美。只有当我们发现了支配世界的深层逻辑，发现这个世界我们只能通过伟大的文学作品来欣赏时，我们才能从手中的美获得安慰。最后，我们只能在纳博科夫精彩的对称、在他那自我指涉的笑话和镜像游戏、在他对光的赞美（这位自我意识总是很强的作家将这一特点称为“棱镜下的巴别”[2]）、在他那像蝴蝶彩翼一样美丽的文章中，找到对生活残酷的惟一辩护：亨伯特在失去洛丽塔之后，告诉读者说，他惟一所剩的只有文字了，并以半开玩笑的口吻信口开河道“爱情是最后的避风港”。
进入这种避风港的代价就是残忍，而残忍则会引起我刚提到的负罪感。纳博科夫的文章因残酷而美，但也因残酷而打折扣。亨伯特带着小孩般的一派天真追求永恒的美，情况也是如此。我们能感觉到作者——叙述者，这部精彩小说的说话人，总是想克服这种负罪感。但他那无畏的愤世嫉俗、聪明过人的讽刺，以及动辄回归过去、回归童年记忆的做法，却只能为这种追求添油加醋。
我们从纳博科夫的回忆录可以看到，他把童年当做黄金时代。尽管纳博科夫写作时，脑袋想的是托尔斯泰的《童年，少年，青年》（Childhood, Boyhood, Youth），但是，他对托尔斯泰从卢梭那里沿袭而来的负罪感毫无兴趣。很明显，对他来说，负罪感是在童年之后到来的痛苦，是在布尔什维克将他从俄国田园诗般的生活里赶出来之后到来的痛苦。他在磨炼自己的写作风格时，一直忍受着这种痛苦。“如果所有的俄国作家都写他们失去的童年，”普希金曾经说过，“那谁来谈论俄国本身呢？”尽管纳博科夫对于普希金所抱怨的那个传统（地主贵族的文学）来说，是个现存实例，但是，他要追求的东西远非如此。
纳博科夫与弗洛伊德争执不断，而且以刺激后者为乐。这一切都暗示着，他试图在为自己对童年黄金时代心怀的可怕罪恶感进行辩护。换言之，他无需停止罪恶，承认罪恶，但对弗洛伊德理论中的白痴行为却从不回避——纳博科夫自己就曾描述过白痴行为。开始写时间，记忆和永恒时，也可以说纳博科夫是在玩弄弗洛伊德式的巫术，对于上述主题，他也写出了最精彩的页面。
纳博科夫的时间观可以让人逃离残酷。这种残酷为美服务，并能激发罪恶，纳博科夫在《阿达》里详尽地阐述了这一观念。他认为，我们的记忆可以让我们和童年紧密相连，随之而来的还有我们以为早已抛在身后的黄金时代。纳博科夫用美妙的抒情笔调把这个简单、自明的想法表达出来，证明了过去和现在如何能共存在一个简单的句子里。在最出人意料的时刻碰上一些旧物，会让我们想起过去；充满了美妙回忆的种种景象，能让我们打开双眼，看到黄金时代一直伴随着我们，哪怕在眼下丑陋的物质世界里也是如此。记忆用过去的光环围裹着现在，在纳博科夫看来，它是作家和想像的源泉。但他并不是一个普鲁斯特式的叙述者，认为在生命尽头仍然没有未来，只好回到过去。纳博科夫对于记忆和时间的一贯探讨说明，作家对现在和将来有确切的把握，知道他的记忆来自游戏，并由坎坷多变的人生经历塑造而成。《洛丽塔》协调的生动性，来自于在过去和现在之间来回飞掠、时而宁静时而躁动的因素。从亨伯特对童年的回忆（在洛丽塔之前很久的事情），到洛丽塔抛弃了与他共度快乐时光所带来的回忆，亨伯特的叙述就从这里面激射而出。纳博科夫谈到这些美好的回忆时，他反复地使用乐园这个词，在有一段文字里甚至用到冰山乐园（icebergs of paradise）一词。
相比而言，《阿达》则表明，作者企图将已经消失的往日乐园带到现在来。因为纳博科夫知道，一个由业已消失的黄金时代之记忆所组成的世界，在他所生活的美国不会存在（洛丽塔的美国，一个在自由和粗俗之间摇摆不定的国家），在俄罗斯也不会存在（俄罗斯当时是苏联的一部分）。于是，他把这两个世界的记忆混在一起，创造了第三个国家，一个完全想像出来的文学乐园。构成这个世界的大量细节内容，都来自作者眼中天真无邪的童年。这是一个奇异美妙的世界，有着纯属孩子气的放任自恋。这里，我们看到的并不是一个上了年纪的作家在收集童年的记忆；纳博科夫开始用优雅、骄矜的绝技，将他的童年转接到老年。我们看到，他那些害相思病的主人公们不但实现了童年的爱情，而且还保持了这种状态，一直带着这些爱情直到死亡。亨伯特可能会穷尽一生去追求那失去的童年的爱，而范和阿达则想永远生活在闪烁着童年爱情光芒的乐园里。起初，我们以为他们是表兄妹，后来才知道他们是亲兄妹。纳博科夫像他总是憎恨的弗洛伊德一样，很谨慎地透露出一个真相，那就是，把我们从童年的乐园里驱逐出来的，正是社会禁忌。
纳博科夫式的童年，是一个远离罪恶的乐园。我们会对阿达和范的爱情自我主义感到真心羡慕。这最终会让我们认同可怜的卢塞特，她对范的伟大爱情全是单相思。当范和阿达在享受着叙述者给他们创造的快乐天堂时，卢塞特，书中最现代、最苦恼、最不幸的人物就成为纳博科夫式残酷的牺牲品。书中的主要场景都把她排除在外，连很多读者都感受到的伟大爱情，她也一点都沾不上边。
正是在这一点上，作者的伟大依赖于读者的伟大。纳博科夫努力将他的乐园带进我们的时代，并借此也给他自己创造一个逃离现实的避风港。他一心玩弄那些私人笑话和双关语、那些隐秘的快乐和游戏，还一心要琢磨他对无边想像的敬畏。这些冲动有时会令他失去某些不耐烦的读者。《阿达》就是例证。普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯也同样因此赶跑了读者。但是，和其他作家不同，纳博科夫，这位后现代幽默之父，已经预见到读者的反应。因此，他通过谈论范的哲学小说之艰涩，描绘“摇扇淑女们在起居室的闲聊”，把读者也卷进了游戏。他对文学声誉无动于衷，因而被看成是一个自负的人。
我年轻时，当身边有人期待小说家进行社会和道德分析时，我就用纳博科夫式的傲慢姿态来做挡箭牌。从土耳其式的角度来看，《阿达》以及纳博科夫其他写于1970年代之后的小说都有缺陷，其人物都像是“与现在脱节”的虚幻世界的奇思怪想。我担心自己写小说的道德环境会对我提出残酷而丑陋的要求，这可能令我窒息，所以，我觉得，出于道德义务，我有必要去接受《洛丽塔》以及《阿达》这样的书。在这些书里，纳博科夫最大限度地使用了双关语、性幻想、博闻强记、文学游戏、自我指涉的笑话以及讽刺的趣味。这就是为什么，我，在罪恶这股怪风的清凉作用下，会认为伟大的文学总离我们不远。《阿达》让我们看到，一个伟大的作家总力图根除罪恶、用文学的力量和意志把乐园带到现在。因此，一旦你对这本书，对范和阿达的乱伦结合失去信念，这本书也就淹没在罪孽之中。而这正好与纳博科夫的初衷相反。
[1]埃德蒙·威尔逊（1895—1972），20世纪美国著名评论家，曾任美国《名利场》和《新共和》杂志编辑、《纽约客》评论主笔。他的文学批评深受马克思和弗洛伊德的影响，对美国文学批评传统的确立以及欧美一些现代主义作家经典地位的确立影响甚大。其代表作还有《到芬兰车站》《三重思想家》等。
[2]原文为prismatic Babel。巴别为《圣经》中的城市名，诺亚的后代欲在此建通天塔而得名。Babel可以指高耸的建筑、空想计划等。

40?阿尔贝·加缪
随着时间的流逝，我们在回想读过的作家时，总会回到过去的世界，即我们在初读那些作家时所认识的世界。我们会重新想起他们最初在我们心里激起的渴望。如果我们喜欢某个作家，那并不是因为他把我们引入了一个至今萦绕我们心头的世界，而是因为，他在某种程度上使我们成为现在的模样。加缪，像陀思妥耶夫斯基和博尔赫斯一样，对我来说，都属于那种必读的作家。这种作家的文章会把人带到一个有待填充意义的地带，而且它暗示出，一切含有形而上学意图的文学作品都像人生一样具有无限的可能性。这些作家，如果你在年轻时怀着理性的希望读他们的作品，你就会受到激励，写出同样出色的作品。
我读加缪的作品，是在接触陀思妥耶夫斯基和博尔赫斯的作品之前。当时我十八岁，在我父亲，一个建筑工程师的影响下，读了这本书。20世纪50年代，伽利玛出版公司接二连三出版加缪的书籍。我父亲如果不能在巴黎亲自买书，他就会安排人把书送往伊斯坦布尔。在仔细地读完这些书之后，他还很乐于谈论这些作家。尽管他一次又一次地尝试用我能理解的语言来讲述“荒诞哲学”，但还是直到很久以后，我才明白为什么“荒诞哲学”让他如此着迷：这种哲学并非来自于西方的伟大城市或其引人注目的建筑、纪念碑及房屋，而是来自于一个如同我们国家一样，部分现代化、部分伊斯兰、部分地中海的边缘化世界。加缪的《局外人》（The Stranger）和《鼠疫》（Plague）以及其他很多短篇小说，都发生在他童年生活的地方，而他对阳光灿烂的街道和花园所作的细致动人的描写，则既不属于东方也不属于西方。加缪是一个文学上的传奇：我父亲深深折服于他的早期盛名，而加缪的死也让父亲感到无比震惊。据说依然年轻英俊的加缪死于一次交通事故——各家报纸都热衷于将其称为“荒诞”事故。
像其他人一样，我父亲在加缪的文章里找到了青春的光环。现在我也有这种感觉，虽然青春的光环这一说法如今能反映的东西，已经超出了作者的时代和世界观。现在，我再读他的作品时，仿佛觉得加缪书中的欧洲还是一个富有朝气、一切皆有可能的地方，仿佛它的文化还没有分裂，仿佛通过对物质世界的思辨，你就基本上可以看清它的本质。这一点反映了战后的乐观主义，就像获胜的法国要重申它在世界文化上，特别是在文学方面的中心地位。对于世界其他国家的知识分子来说，战后的法国是一个难以企及的理想，这不仅是因为它文学的伟大，还因为其历史的伟大。今天我们可以更清楚地看到：使存在主义和荒诞哲学在20世纪50年代的文学领域中获得如此威望的，正是法国文化的卓越地位。其影响并非局限于欧洲范围，还波及了美洲和非西方国家。
正是这种年轻的乐观主义，促使加缪在《局外人》中，把法国主人公轻率地杀害一个阿拉伯人的事件描述成哲学问题，而非殖民问题。因此，当有哲学学位的聪明作者谈到气愤的传教士，或者苦苦追求名气的艺术家,或者骑自行车的跛子,或者和情人一起去海滩的男子时，他可能早已神游万里，陷入令人目眩、富有启示的形而上的沉思中。在所有这些小说里，他像一位炼金术士把贱金属变成细工饰品一样，通过重组生活中的平凡细节，写出精致的哲学作品。而这一切的基础，就是法国哲学小说的悠久历史。加缪和狄德罗一样，都属于这个传统。加缪的独特性，在于他轻而易举就融入了这一传统，它带有海明威式的短句和现实主义的叙述风格，它离不开尖酸巧智，离不开稍带书生气、有点权威的腔调。虽然这些小说属于涵括爱伦·坡和博尔赫斯在内的哲学短篇小说传统，但它们的华彩、活力和气氛，都得力于小说家加缪的描述能力。
读加缪的作品，读者不可避免地会对两件事印象深刻：加缪与其作品主题之间的距离；加缪与他那柔和、近似于低声细语的叙事方式之间的距离。他似乎总在犹豫，要不要带读者进入到故事的深处，还是把我们悬置在作者的哲学担忧和文本本身之间就算了事。这也许反映了加缪在生命最后几年里所遭遇的文思枯竭的难题，这是毁灭性的难题。有人在《哑巴》（The Mute）开头的段落里看到了它的端倪。在这本书中，加缪有意识地提到了变老的问题。在另一个短篇小说《工作中的艺术家》（The Artist at Work）里，我们也能感觉到，加缪在生命最后阶段里的生活过于激荡，而且名誉也成了太过沉重的负担。但真正摧毁加缪的，毫无疑问就是阿尔及利亚战争。作为一个法裔阿尔及利亚人，他对地中海世界的爱与对法国的忠诚无法调和，他最终被压垮了。虽然他明白，正是战争激起反殖民的怒火和暴力的反抗，但他并没有像萨特一样采取强硬姿态反对法国。因为当时，他的不少法国朋友正被争取独立的阿拉伯人用炸弹夺去生命，或者，按照法国新闻界的说法，这些朋友是被“恐怖分子”夺去生命的。因此，他选择了沉默。萨特在好友加缪去世以后，写了一篇动情、感人的文章，里面探讨了加缪有尊严的沉默里所隐藏的深重困惑。
迫于选择立场之苦，加缪选择了在《来客》（The Guest）里探讨他所谓的心理地狱。这篇完美的小说告诉我们，政治不是我们热切为自己作出的选择，而是我们被迫接受的不幸事故。这样有特点的刻画，人们想不接受都很困难。

41?在不幸时读托马斯 · 伯恩哈德[1]
我正在读托马斯·伯恩哈德的作品，感到令人绝望的痛苦。事实上，我没想到要读他的书。我原本没打算读任何人的书——我太难过了，简直无法清晰地思考。打开一本书，读上一页，进入别人的梦想——这些都不过是我沉沦于自己悲惨状态的借口而已。它们只是想提醒我，世上所有其他人都已成功逃离了我所跌入的痛苦深渊。人们到处吹嘘他们的成功和细微的境况改善、他们的兴趣、文化和家庭，仿佛所有的书都是用这些人的声音写成的。不论其内容如何：一个19世纪的巴黎舞会，一次牙买加的人类学考察旅行，一座大城市贫困的郊区，或者一个人把生命奉献给艺术研究的坚定决心。这些书涉及的人生经验和我自己毫无关系，所以我想把它们都忘掉。我在这些书中找不到任何东西与我日益增长的痛苦哪怕有半点相似之处，所以我对这些书，对自己都感到生气：对书生气，是因为它们无视我所承受的痛苦；对自己生气，是因为我以前竟会那么愚蠢，让自己陷入这种毫无意义的痛苦。但是，书本曾帮助我作好生活的准备，而且，我能一直保持上进，其主要功劳也得归功于书本。所以我总是告诫自己，如果我想从眼前的乌云里脱身出来，就应该继续读书。但是，只要我打开书本，听到作家发出的声音时，我就会觉得很孤独。这些作家总是习惯对眼前的世界全盘接受，即使他试图改变，总还是能够认同这个世界。因此，这些书本离我的痛苦太过遥远。更有甚者，书本会让我认识到，我陷入的苦痛是独一无二的。它还会让我体会到，天下再没有第二个像我这样的蠢材。因此，我不停地告诉自己：“书不是用来读的，而是用来做买卖的。”在发生多起地震之后，一旦书本让我烦心，我便有了理由把他们清除出去。我和书本之间持续了四十年的战争，终于在一种痛恨和幻灭的情绪下做了了断。
在匆匆翻阅托马斯·伯恩哈德的书时，我的思想就处于这样一种状态。我读这几页书，并非寄望于得到拯救。而是因为有家杂志在做一期有关伯恩哈德的专刊，他们请我写点东西。而我也确实曾经非常钟爱他，我欠伯恩哈德一笔人情债。
因此我又开始读伯恩哈德。在那团情绪的阴云降临之后，我第一次听到有个声音在说，被我称为不幸的那种痛苦，并不如我想像的那样强烈或糟糕。虽然书中没有任何句子或段落提到我的痛苦，而只是谈论些其他的事情，例如，对钢琴、独处、出版公司或格伦·古尔德的强烈爱好等等。但我仍然觉得，这一切都是假象，他们实际上在讲述的，就是我的痛苦；这种感觉让我精神为之一振。问题不在于痛苦自身，而在于我感受痛苦的方式。问题不在于我的不幸，而在于我以怎样特定的方式觉出了我的不幸。在不幸的时候读伯恩哈德，就像得了一剂补药，虽然我知道，我读的那几页书并非补药，甚至对努力克服沮丧情绪的读者们来说，连安慰都算不上。
怎样来解释这一切？为什么我在不幸的时候读伯恩哈德，会觉得自己似乎得到了万灵仙丹？这可能是因为那种放弃一切的姿态。也许我是从一种道德观里得到了抚慰，这种道德观充满智慧地暗示我们，最好不要对生活期望太多……但是，这也可能与道德毫无关系，因为伯恩哈德的那剂灵药清楚地表明，惟一的希望就在于保持自我，坚守自己的习惯乃至愤怒。伯恩哈德的作品还暗示说：最愚蠢的事情就是为了更好的生活而放弃了个人的激情和习惯，放弃了因攻击他人的愚蠢而带来的快乐，放弃了因认识到生活无非是我们的激情和反常的产物而体会到的愉悦。
但是我知道，企图对伯恩哈德的作品作任何强求一律的僵化表达，都是徒劳无功。这不仅仅是因为，我刚才所说的内容很难在伯恩哈德的语句里找到确证。还因为，每次我返回去读伯恩哈德的作品时，都发现这些书拒绝任何减损性的阐释。但在我又要开始否定自己之前，让我至少说完这句话：伯恩哈德的书最让我欣赏的，不是其背景或道德观。而是，我只要在那里，在那些书页里面，欣然接受他那无法遏止的愤怒，并和他一起愤怒，这就足够。文学引得我们与受到爱戴的作家一样暴跳如雷，它就是这样抚慰着我们。
[1]托马斯·伯恩哈德（1931—1989），奥地利最有争议的作家，对他有很多称谓：阿尔卑斯山的贝克特、灾难作家、死亡作家、社会批评家、敌视人类的作家、以批判奥地利为职业的作家、夸张艺术家、语言音乐家等等。但确切地说，他是位夸张的艺术家，擅长在无法讲述故事的边缘讲述故事，懂得用夸张使生存变为可能，以幽默使世界变得可以忍受。

42?托马斯 · 伯恩哈德的小说世界
文学偏见的历史可以追溯到两千多年前。两次世界大战期间出现了一种新式“经济型”文体，它至今仍然影响深远，特别是对那些带有格言警句倾向、爱写作家介绍的文人们。海明威、菲茨杰拉德以及其他一些美国作家在两战期间建立了这种风格，后来其演变成了一种文学规则。任何头脑健全的作家都要以此为标准，即，他们在描写场景时应该越简短越好、字数应尽可能得少，并且杜绝重复。
托马斯·伯恩哈德不愿做一个看起来头脑正常的经济型作家。重复，是构成他小说世界的基石。他那些孤独、困惑的主人公们喜欢到处游荡，迷执地发泄狂怒的激情，并一次又一次地重复同样的古怪行为。非但如此，伯恩哈德自己在以惊人的能量来描述那些事件的进展同时，也会不停地重复那些相同的句子。所以，在《水泥地》（Concrete）里，伯恩哈德塑造为写一篇听力方面的论文而耗费精力多年的主人公时，并没有像传统小说家那样直截了当地说，“康拉德经常认为社会一无所是，而他自己写的作品才最有意义”，相反，他通过主人公永无休止的重复，表达了这个观点。
伯恩哈德的循环观让理性主义的读者很难理解。但这些想法并非气愤的吼叫、诅咒、尖叫以及秽言秽语，然后仅以感叹号结尾了事。我们通过读伯恩哈德的书得知，所有奥地利人都是白痴，后来又发现，德国人和荷兰人也都是白痴。我们得知医生们一概是怪物，而大多数艺术家则愚蠢、肤浅和拙劣。我们还看到科学界为冒牌的专家所掌控，音乐界是骗子的天下；贵族和富人是寄生虫，而穷人则是投机诈骗分子；大多数知识分子轻佻无知、沉溺于矫揉造作之中，大多数年轻人则愚蠢低能，对什么事情都乐得嘲笑一番；我们还看到，人类最持久的渴求就是欺骗、压迫、毁灭他人；某某城市是世界上最令人厌恶的城市，某某剧院不是剧院而是妓院；某某是迄今最伟大的作曲家，某某是迄今最伟大的哲学家，而既然除此之外没有别的作曲家或哲学家值得一提，那么也就表明，所有作曲家和哲学家都是“冒牌货”……
托尔斯泰和普鲁斯特用美学的盔甲来保护自己以及他们书中的主人公，这样可以确保其虚构的世界不像伯恩哈德的小说世界那样，充斥着过多的抨击性内容。在读托尔斯泰和普鲁斯特时，用伯恩哈德的话来说，我们可能将书中那些抨击看做“一个痛苦的贵族或一个自以为是但不失同情心的主人公所具有的矫揉造作”。而在托马斯·伯恩哈德的世界里，那些抨击却起着支柱的作用。在注重“平衡”的托尔斯泰和普鲁斯特这类作家的作品里，我们也许能把这种过分的重复当做“人类德行和过失之世界中的一页”。但在伯恩哈德这里，过分重复则是整个世界的具体例证。大多数对描绘“人世万象”感兴趣的作家会把“迷执、变态和过度行为”推至边缘，但是伯恩哈德却将其放在中心，而且反过来，把被我们称为人生的其他那部分经验推到了边缘，这部分内容只出现在很小的细节上，其存在恰恰是为了讽刺我们那些所谓的人生。
这些攻击和诅咒的力量来自于执迷。如果说，我对这些执迷的攻击和诅咒感兴趣，那一方面是因为伯恩哈德无穷无尽的语言能力，另一方面是因为主人公所处的境况。愤怒给伯恩哈德的主人公们提供了保护，使他们免受世上的邪恶、愚蠢和痛苦之害。伯恩哈德的主人公们不像某些自信、成功、有教养的人士那样，滔滔不绝地咒骂他人，贬低他们，轻视周围的人。这愤怒出于对随时可能发生的灾难有切身的了解；对人的本质痛苦地接受。而也正是愤怒，让他的主人公们没有垮掉，让他们还依然站立着。在书中，我们能反复看到如此的描述：这个或那个人“不能站稳脚”，“最终被消灭了”，“在一个角落里日益枯槁”，“最后也被压垮了”，等等。伯恩哈德的主人公们虽然被残酷和愚蠢的行径所包围，但对他们来说，别人的毁灭给他们提出了危险的警告。这种观点用他们的话可以这样表达：对那些愿意忍受、坚持、克制、依然站立不倒的人来说，必须要做的第一件事情，就是诅咒这个世界，其次就是要把这种渴求转变成深刻的、富有哲学意义的事业，或者说，最起码也得放任自己的执迷。但一旦我们生活的世界落到由执迷来界定的地步，我们也就从此会变得与我们无法摆脱的丑陋生活一样卑下了。
在《修正》（Correction）里，和维特根斯坦有相似之处的主人公全副心思都放在一部未竟的传记上面，为写这部传记，他要花很多年时间来进行调查。他的姐姐认为他的做法是在阻碍他的成功，因此他满脑子里充满了对姐姐的仇恨。《实在》里的主人公也是如此，他一心一意扑在有关“听力”的著作上，也被自己的写作环境弄得心神不安。《伐木者》（Woodcutters）里那个迷人的主人公也有类似的情况：他把维也纳所有最让他痛恨的知识分子都请来赴宴，而实际上他高度热情地招待客人，只是为了表达对那些人更强烈的憎恶之情。
瓦莱里曾经说过，人们斥责粗俗，实则是在表现他们对粗俗的好奇和喜爱。伯恩哈德的主人公们也总是离不开他们最讨厌的事情，他们想出各种办法煽动仇恨。实际上，他们的生活离不开憎恶和鄙视。他们憎恨维也纳，但是却跑着赶往那里；他们憎恨音乐界，但离开它又活不下去；他们憎恨姐妹，但是又要把她们找出来；他们痛恨报刊，但是又忍不住要看；他们嘲笑知识分子的闲谈，但是缺了它又难过不已；他们憎恶各种文学奖项，却又会穿上新衣急急忙忙冲过去领奖。这些人为了免受他人指责而一直奋斗，这方面也令我们想起了《地下室手记》里的主人公。
伯恩哈德和陀思妥耶夫斯基有相似之处。在主人公的执迷和激情方面还有卡夫卡的影子，如他们对绝望和荒谬的反抗。不过，伯恩哈德的世界与贝克特更接近。
贝克特的主人公们并不怎么抱怨周围的环境；对自己遭受的灾难也并不过分在意，反而更关注自己的精神痛苦。而伯恩哈德的主人公们不管如何努力想逃离精神痛苦，但他们总还是乐于接受外面的世界；为了逃离心中的痛苦，他们接受了外面世界的混乱状态。贝克特尽可能地试图抹杀因果链，而伯恩哈德对此则极为关注，且态度认真严肃。伯恩哈德塑造的人物拒绝向疾病、失败和不公正低头；他们怀着疯狂的怒火和鲁莽的意志坚持抗争，尽管结局惨烈。但即便这些人最终都失败了，我们看到的却并非失败或屈服，而是他们执着的争辩和抗争。
如果我们想找另一个作家作向导，引领我们进入伯恩哈德的小说世界，那么路易－费尔丁南·塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）是最好的人选。像塞利纳一样，伯恩哈德也成长在一个贫穷的家庭里，这样的家庭要通过奋斗才能生存下去。他的父亲早逝，在战争期间他饱受贫困，还染上了肺结核。像塞利纳的小说一样，伯恩哈德的小说主要是自传性作品，里面记录了永无休止的战斗，充斥着各种苦难、怨恨和失败。像塞利纳斥责路易·阿拉贡（Louis Aragon）和埃尔萨·特里奥莱特（Elsa Triolet）这类作家、指责他的出版商伽利玛公司一样，伯恩哈德对那些跟他握手、给他颁奖的老朋友和机构也总是恶语相加。《伐木者》是一部完全自传性的作品，其故事描述的是伯恩哈德在奥地利为一些朋友和相识举办的一次宴会，而其主要目的，就是要侮辱这些朋友。虽然在塞利纳和伯恩哈德内心的地狱里，都燃烧着火焰，但他们使用的语言却大相径庭。塞利纳喜欢在极为简短的句子后使用省略号，而伯恩哈德的创新之处，却在于使用不受段落束缚的句子：这种句子没完没了地重复着循环式的侮辱，或者更确切地说，是重复着省略号式的侮辱。
当云消雾散时，我们在伯恩哈德的小说里看到的，是一连串可爱、残忍、有趣的小故事。尽管恶骂不断，伯恩哈德的作品并不富有戏剧性。相反，它们是一个又一个故事的累积。我们从作品里得到的意义，不是来自整本书，而是来自书中零散分布的小故事。如果我们记得，这些故事的内容主要就是闲扯、侮辱，以及对“所谓的”艺术家和知识分子的残酷描述，那么我们就有理由相信，伯恩哈德的小说世界不仅与我们的生活非常相似，而且有时也与它的精髓很接近。伯恩哈德表达出来的残酷抨击和过度憎恨，是我们在生气时都会采取的态度，但是他能继续深入，并将其打造成“优秀艺术”。
也正因为如此，饱受他侮辱的报刊开始越来越关注他；屡遭他唾弃的文学奖评委会，也不停地将更多奖项颁给他；频频受他嘲讽的剧院，开始越发热切地上演他的剧本，这使他对艺术的憎恨碰上了麻烦。读者们发现他们最渴望信以为真的故事，在现实里也仅仅是故事时，便觉得自己受骗了。因此，这也许是一个大好时机，它让读者明白，小说家生活的世界与作品人物所在的世界是完全不同的。但是，如果你坚持认为这个虚构的另外世界是自传性的，并且作品所有的力量来自真实的愤怒，那么，你就应该在读过伯恩哈德之后问问自己，为什么你在寻找一种“道德观”时，却会感觉到你仿佛被拖入一场游戏，你在与小说的滑稽模仿，甚至与小说自身一起戏耍。

43?马里奥 · 巴尔加斯 · 略萨和第三世界文学
有什么可以被称为第三世界文学吗？在不堕入粗俗和狭隘的前提下，有没有可能为我们称之为第三世界的国家建立其文学的基本特点？如同爱德华·萨义德阐述的那样，在所有有关该话题的最微妙的表述里，第三世界文学的观念都可以突出边缘文学的丰富性和范围，还可以突出边缘文学、非西方身份和民族之间的关系。但是，当像弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）这样的人断言“第三世界的文学可以起到民族寓言的作用”时，他简直等于委婉地表达了对边缘世界的文学财富及其复杂性的冷漠。20世纪30年代，博尔赫斯在阿根廷创作短篇小说和随笔。尽管那是一个标准意义上的第三世界国家，但他处于世界文学中心的地位却是无可争议的。
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然而，有一种叙事小说很明显是特属于第三世界国家的。这种小说的创意与作家生活的地方关系不大，而主要是因为作家知道他的写作远离世界文学中心，并能在内心感觉到这种距离。如果第三世界文学有什么独特之处，那决不会体现在它赖以产生的贫穷、暴力、政治或国家动乱上，而是体现在作家意识到，他的作品多少远离了中心，并在作品里反映了这种距离。在这里，他的艺术史（小说艺术史）由他人来撰写。在这里，最重要的是第三世界作家有着从世界文学中心被流放出来的感觉。一个第三世界的作家可以选择离开自己的国家，然后像巴尔加斯·略萨一样，在欧洲的某处文化中心重新定居。但是，他对自己的感觉可能不会改变，因为，一个第三世界作家的“流放”，不是地理意义上的问题，而是一种精神状态，一种被排挤、永远是局外人的感觉。
同时，这种局外人的感觉，使他得以免于追求创意的焦虑。要找到自己的声音，他不需要过多地参与同父辈、前辈们的竞争。因为他在探究一个新领域，所触及的主题在他自己的文化里还从未被提及，而说话的对象也是突然出现的、在他的国家从未见过的独特读者群，这让他的写作有了自己的独创性和真实性。
年轻时，巴尔加斯·略萨曾评论过西蒙娜·德·波伏娃的《美丽的意象》（Les Belles Images）。他在评论中隐秘地指出了波伏娃在写作生涯里可能遵循的指导原则。他赞扬德·波伏娃，不仅是因为她写出了一部优秀小说，还因为她反对20世纪60年代曾风行一时的新小说主张。在巴尔加斯·略萨看来，西蒙娜·德·波伏娃的最大成就，在于她采用了阿兰·罗伯－格里耶、纳塔莉·萨罗特（Nathalie Sarraute）、米歇尔·布托（Michel Butor）、塞缪尔·贝克特等作家的小说形式和写作技巧，但却用于不同的目的。
在另外一篇关于萨特的论文里，巴尔加斯·略萨详述了他对“利用”其他作家创作手法及形式的看法。后来，巴尔加斯·略萨抱怨说，萨特的小说缺乏机智和神秘感。他认为萨特的论文写得清晰，但是政治立场却很混乱（或者说，让人感到混乱），还批评萨特的艺术过时、陈腐；巴尔加斯·略萨同样也对自己以前在信仰马克思主义时，曾深受萨特的影响，甚至毒害而感到沮丧。巴尔加斯·略萨将自己对让－保罗·萨特的幻灭，追溯至1964年，当时他在《世界报》（Le Monde）上读到了一篇文章。在那篇臭名昭著的文章里（它在土耳其掀起了波澜），萨特将文学比做比夫拉湾这类第三世界国家中一个快要饿死的黑人小孩，并且宣称只要苦难继续存在，那么对贫穷国家来说，从事文学工作就是一种“奢侈”。他甚至特别强调，第三世界作家永远不能问心无愧地欣赏所谓的文学奢侈品，还总结说，文学是富裕国家的事情。巴尔加斯·略萨的确也承认，萨特思想的某些方面都是“可以利用的”，如细致的逻辑，坚信文学很重要、绝不仅仅是游戏等。正是因为萨特的指引，巴尔加斯·略萨才能穿越文学和政治的迷宫，找到自己的道路。所以，最终说来，萨特是一个“有用的”向导。
我们必须具有可爱的天真，这样才能对自己和中心的距离保持持续的觉知，才能讨论灵感的构成，并找到将其他作家的发现为己所用的有效途径。而按照巴尔加斯·略萨的说法，萨特身上没有一点天真或无辜。巴尔加斯·略萨自己那可爱的天真不仅在他的小说里有所反映，而且在他的评论、随笔和其他作品里都随处可见。
他总是很投入，从不把自己置身事外，不论是写他儿子参与拉斯特法里派的活动，还是展现一幅尼加拉瓜马克思主义桑地诺派分子的生动图景，抑或是描述1992年的世界杯比赛。他对加缪的评价特别友善。他记得自己年轻时断断续续读过加缪的书，而当时萨特对他的影响非常大。多年过去了，有一回，他从利马的一次恐怖袭击里幸免于难，之后便读了加缪有关历史和暴力的长篇论文《反叛者》（The Rebel），从此对加缪的喜爱超过了萨特。不过，他仍然赞扬萨特的文章能切入问题的本质，而巴尔加斯·略萨自己的文章，也正有此特点。
对巴尔加斯·略萨来说，萨特是个伤脑筋的人物，甚至是个父亲式的人物。约翰·多斯·帕索斯曾对萨特产生过很大影响，对巴尔加斯·略萨来说，他同样也是个重要的人物。略萨赞扬帕索斯拒绝廉价的伤感、勇于就新叙事形式进行实验。像萨特一样，巴尔加斯·略萨也采用了拼贴、并置、蒙太奇、剪拼，还有其他类似的叙事手法，来构建管弦乐般和谐的小说。
在另外一篇文章里，巴尔加斯·略萨赞扬了多丽丝·莱辛，称她是萨特意义上的那种有“政治倾向”的作家。对巴尔加斯·略萨来说，“政治倾向”小说要全力表现所处时代的争端、传说和暴行，而他自己早期的左派小说就是该类小说的典范之作。我们在这些早期小说里看到的，是一个想像丰富、顽皮有趣的左派分子。巴尔加斯·略萨在多篇文章中谈到，在所有作家中，包括乔伊斯、海明威和巴塔耶（Bataille）等，最让他感激不尽的是福克纳。巴尔加斯·略萨对《圣殿》（Santuary）的某些特点加以赞美，例如场景并置和时间跳跃，而这些在他自己的小说里有着更伟大的表现。在《安第斯谋杀案》（Death in the Andes）里，他就非常熟练地使用了以下手法——对声音、故事和对话果断地进行交叉剪接。
这部小说的故事，发生在遥远的安第斯那些荒凉、濒临消亡的小城镇中，发生在空旷的山谷里、矿床上、山路上以及荒弃的田野里。故事的主要情节是调查一系列可能由谋杀引起的失踪。看过巴尔加斯·略萨其他一些小说的读者，对小说中的人物，调查员利图玛下士和从事同样工作的民事警察托马斯·克雷诺，都非常熟悉。这两人奔走在山间，盘问各种嫌疑人员，彼此诉说自己以往的爱情故事，同时还要警惕毛主义光明之路游击队的伏击。他们在路上碰到的人，那些人讲的故事，再加上他们自己的个人过往，无疑是一幅巨大的生动画面，勾勒出当时处于苦难中的秘鲁。
当然，最后的证据表明，凶杀嫌犯是光明之路游击队员和一对夫妇。这对夫妇在当地开了一家小卖部，他们表演一些奇怪的节目，让人联想到印加风俗。光明之路游击队在当地的冷酷政治谋杀被披露出来，古印加祭祀礼仪的证据也得以确证，之后，小说气氛逐渐地越变越黑暗。吹过安提斯荒蛮地带的，是一阵非理性的强风。在书中，死亡无处不在——在秘鲁的贫困中、在游击战的严酷现实里、在普遍的绝望中。
但是，读者会很迷惑：难道巴尔加斯·略萨这位现代主义作家，已经变得不知所措？他似乎已成为后现代主义人类学家，回归本土去研究它的非理性、暴行、启蒙前的价值观和各种礼仪。这本书充斥着传说、古老的神灵、山中精怪、恶魔、魔鬼和女巫，这些内容已经超出了故事本身的需要。“但是，如果我们想用头脑来理解这些杀戮，那我们就错了，”书中的一个人物说道，“这些事情根本就无理性可言。”
奇怪的是，小说自身的结构并没有任何的非理性痕迹。《安第斯谋杀案》有两种对立的目标：一是成为一部展示笛卡尔式理智和逻辑的侦探小说，二是要营造一种非理性的气氛，它足以暗示出暴力和残酷的隐秘根源。这些交叉的目标使得小说没有足够空间展现新的视野。《安第斯谋杀案》说到底，是一部典型的巴尔加斯·略萨式小说。尽管小说偶尔会给人混乱之感，但在叙述上一直控制有度，人物声音也有细致的调度。所以，该小说的力量与美感就在于其行文的紧凑。
《安第斯谋杀案》尽管规避了现代主义者对第三世界的陈腐假设，但它也不是品钦《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）那样的后现代主义小说。它把“他者”视为一种非理性的存在，深植于独特的追求和背景之中，例如巫术、奇怪的礼仪、荒蛮的地带和残忍的行为。但是，把这部小说当成关于神秘文化的粗俗表述，来打发了事，同样也是错误的。因为，该小说是有关秘鲁日常生活的一个玩闹、机趣的文本。简而言之，它是一段可信的历史。它对小城镇游击队活动的记述，它对一名士兵和一个妓女间扣人心弦的风流韵事所作的描述，都具有报告文学的真实性。如果《安第斯谋杀案》中的秘鲁，是一个“无人能懂”的地方，那么现实生活中，它同样是一个这样的国家，这里的每个人都情有可原地抱怨着可怜的工资，抱怨自己竟然愚蠢到冒着生命危险去挣这笔工资。巴尔加斯·略萨尽管总是热衷于实验，他却是拉美作家中最具现实主义风格的作家之一。
巴尔加斯·略萨的主人公利图马下士，是《谁是杀人犯？》（Who Killed Palomino Molero?）中的中心人物。这部作品也是一部侦探小说。小说《绿房子》（The Green House）取自一家妓院的名称。书中的利图马过着双重人生，他同样还出现于《胡莉娅姨妈与作家》（Aunt Julia and the Scriptwriter）的某些片断里。巴尔加斯·略萨通过利图马，有根有据、充满同情心地刻画了一位士兵：他那务实的实用主义和坚定的责任感，使他不会走向极端主义，他还真正具有深谋远虑、具备生存的本能和刻薄的幽默。
巴尔加斯·略萨在秘鲁一家军校受过教育，这使他对军队生活有深刻的了解，他在写作里也充分利用了这点：如在《英雄时代》（The Time of the Hero）里，他描述了年轻的军校学员之间的敌对和争吵；在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》（Captain Pantoja and the Special Service）里，他讽刺了军队里的官僚作风和性行为。巴尔加斯·略萨特别擅长写男性间的友谊、找到男子气概中的脆弱之处、描述铁血硬汉不可救药地爱上妓女，或者特别善于通过开些粗鲁的玩笑，来驱散男人的伤感。他残忍的诙谐总是非常有趣，但并非无的放矢。如果有人从巴尔加斯·略萨最早的小说读起，并且读完了他的所有作品，那么他会发现，巴尔加斯·略萨一直以来对卓越的现实主义者和喜欢冷嘲热讽的温和派人士抱有好感，其程度要大于对乌托邦分子和狂热分子的喜爱。
《安第斯谋杀案》的主人公是士兵们。我们不需费多大力气就可以对光明之路游击队有较好的认识。他们代表的，是纯粹的非理性和几近荒谬的邪恶。这与作者随着年岁增长，经历了诸多政治变化有很大关系。巴尔加斯·略萨年轻时，是个现代派的马克思主义者，对古巴革命非常迷恋，但是，他成熟以后却变成了一位自由主义人士。到了20世纪80年代，他对君特·格拉斯之类的人痛加斥责，因为这些人说过，“整个拉丁美洲必须把古巴当做一个典范。”巴尔加斯 · 略萨用半开玩笑的口吻，把自己看做是“崇拜玛格丽特·撒切尔、痛恨菲德尔·卡斯特罗的两大作家之一”，并且还补充说，“另外那个作家，更确切地说是一位诗人，即菲利普·拉金（Philip Larkin）。”
读过巴尔加斯·略萨在《安第斯谋杀案》里对光明之路游击队的描述，再去读他年轻时的一篇文章，我们会很惊讶地发现，那篇文章是写给一位马克思主义游击队员的，他是略萨在“与秘鲁军队冲突”过程中丧生的朋友。我们不禁要问，对我们这样的人来说，是否青春一旦消逝，人们就再也不可能看到体现在游击队员们身上的人性，或者说，我们这样的人是否在过了一定的年纪之后，就不会再有游击队员们那样的朋友？巴尔加斯·略萨是一位非常出色的作家，他的观点是如此令人信服，甚至在政治观点和他不一致的地方，我们都能觉出他的声音带有小孩般的真诚，我们还情不自禁对这小孩充满了爱意。
在早期的一篇文章里，巴尔加斯·略萨写到了塞巴斯蒂安·萨拉萨尔·邦迪（Sebastian Salazar Bondy），秘鲁最杰出的作家之一，此人年纪轻轻就精疲力竭而亡。在文章里，巴尔加斯·略萨问道：“在秘鲁当一位作家意味着什么？”这个问题之所以一定会引起我们大家的哀伤，不仅仅是因为秘鲁缺少合格的读者群和严肃的文学出版氛围。当巴尔加斯·略萨写到秘鲁作家们被迫忍受贫穷、冷漠、无知和敌意时，我们很容易和他一样怒火中烧。甚至就算这些作家能熬过这一切，他们也只被认为活在现实世界之外。难怪巴尔加斯·略萨会说“所有的秘鲁作家最终注定要失败”。当我们读到巴尔加斯·略萨的青春岁月，以及他对秘鲁资产阶级（他将其描述为“比所有其他人都更加愚蠢”）的痛恨时，当他哀叹秘鲁资产阶级对读书缺乏兴趣、对世界文学贡献微薄时，当他说到自己对外国文学的饥渴时，他声音中的悲伤确凿无疑印证了那种远离中心的悲伤。这种思想状态，像我们这样的人是最明白不过了。

44?萨尔曼 · 拉什迪：《撒旦诗篇》与作家的自由
萨尔曼·拉什迪作为魔幻现实主义作家的典范，其小说的夸张场景曾一度被当成他标志性的特点，该作家还曾为自己的作品设计过梦想。这些现在都和真实生活非常相似：他的小说在印度、巴基斯坦和大多数伊斯兰国家被禁。连英国、美国的出版商也与拉什迪及其小说一样，遭遇一片愤讨之声。在西方和东方都有游行示威。敢于进货的书商也受到了威胁。该书在公共场所被烧毁，作者的画像也遭到了同样的命运。现在，阿亚图拉[1]??·霍梅尼还悬赏要拉什迪的人头。有人说拉什迪只有销声匿迹才能安度余生，有人说只要做一个整形手术改变身份，他就又可以安然无恙地在我们中间行走。全世界媒体一直以令人惊讶的篇幅，向我们实况追踪这次追杀的情况。比如，杀手可能会利用哪扇门哪个烟囱。但我们同时也听到了有关思想自由的讨论——或者，更确切地说，是小说家的想像世界应该怎样被正确地加以限制。因为我们土耳其人所生活的世俗共和国，对伊斯兰教和言论自由都有严格的控制，所以我们总是心满意足地隔岸观火，看着好戏在我们的边界对面上演，怡然自得地享受着从国外新闻里看到的详细内容。
不，我并不是在说，人们对这件事完全没有兴趣。但是，与伊朗的情形一样，那些最热心卷入此事的人，往往连小说里的一个字都没读过，而且，他们实际上压根就从来不看小说。宗教事务理事会受命召开紧急会议，似乎拉什迪事件对伊斯兰历史提出了神学上的挑战。于是，从来不读小说的阿訇们，就此向从来不读小说的教徒布道。没读过这本小说的记者，向同样没读过该小说的教授们提出了神学上的问题，然后接着去编造一些极为可耻、与神学毫无关系的标题：他该杀还是不该杀？
像他的第二部小说《午夜的孩子》（Midnight’s Children）一样，萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》（Satanic Verses）带有“魔幻现实主义”的印记。魔幻现实主义到现在已经引领了世界文学二十年，当然，这个派系最早可以追溯到拉伯雷。在君特·格拉斯的《铁皮鼓》（The Tin Drum）和加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude）里，我们可以看到，作者塑造的人物和世界不遵循物理世界的规律。这两本书都有土耳其语译本，是魔幻现实主义最出色的作品。在这些小说里，我能看到动物在说话，人可以飞翔，死人能站起来，可爱的鬼魂和精灵到处闲逛，物体可以获得生命，而且，像《撒旦诗篇》一样，自然事物会有超自然的变化。虽然，在《撒旦诗篇》里，有的人物可以和神仙、妖怪、魔鬼争吵，有的人物可以变成魔鬼或山羊，但是，小说还讲述了两个互相纠缠的故事，这使它自然而然成为一部现实主义小说。在这些故事里，两个来自孟买的印度人要移居伦敦做英国人，故事就是以两个印度人所经历的事件为线索的。
吉布里尔·法里什塔是一位在孟买长大成人的影星，他在电影圈里获得了公众关注，此后因扮演印度神灵而成名。孟买和我们的伊斯坦布尔很相似，其影视业也与我们的类同。萨拉丁·恰姆恰是孟买的一个穆斯林，像拉什迪自己一样，他被他的富商父亲送往英国的一家公学学习。（在书中有一处，叙述者将他称为“一个由印度人变过来的英国人”。）两位主人公乘坐印度航空公司的飞机，在飞往伦敦的途中相遇。这家印度航空公司的飞机（老是喜欢做文字游戏的拉什迪给飞机取名为花园）被锡克教恐怖分子劫持，而后迫降,重新起飞后在接近伦敦时消失在空中。虽然机上再无他人幸免于难，但是两位主人公却好像从天堂掉进了白雪覆盖的英国似的，安然无恙。只是像卡夫卡的格雷戈尔·萨姆沙一样，他们都变了形。音乐家萨拉丁·恰姆恰变成了一只头上长角、四肢长毛的山羊。跑在他前面的吉布里尔·法里什塔外表是老样子，但是性格却发生了变化。他像夸大狂患者一样，带着只有医疗手段才能平息的怒火，认为自己是把《古兰经》交给先知穆罕默德的那位与自己同名的大天使。两位主人公穿越英国大地走向伦敦。在小说中，伦敦化名为艾娄文·迪尤文。这个旅程本质上反映的，是印度人和巴基斯坦人向伦敦移民的故事。
两个主人公像双胞胎一样，一起出发，每次分别后，不管情况是好是坏，又能重新聚首。他们的行进没有确定的方向：一会儿和天使为伍，一会儿和魔鬼结伴。但是，就像我一贯对待魔幻现实主义的态度那样，维持我阅读兴趣的，并不是那些超自然的历险故事。小说结构由倒序、回忆、题外话和次要情节织就而成，所以我们首先要关注的是叙述者：他不时给读者送上一段长长的演说词。例如，对撒切尔主义政治那段很长的批判。而最吸引我的，就是那些充满神话意味的语言。作者和主人公们就是使用这种语言，来描述他们早年在孟买的生活。像纳博科夫一样，拉什迪也喜欢文字游戏、中间韵、罕用词和新词。叙述者让自己和主人公们告别他们的“穆斯林青年”身份，去追求变形，摆脱一种语言、一种文化。这时，一种愤怒就慢慢渗透进来。多年以后，当叙述人回到祖国时，他父亲向这个英国化的儿子谈到他对愤怒及其后果的看法时，说：“如果你是因为痛恨你的同胞而去了国外，那么你从同胞那里能得到的，也只能是痛恨。”
在霍梅尼作出裁决之后，不但《撒旦诗篇》从此被禁止翻译，拉什迪以前作品的翻译也同样遭到禁止。
在这里，我们必须请求公众，来深刻反思那些针对拉什迪的威胁。这些公众曾目睹图兰·杜尔逊（Turan Dursun）因对《古兰经》“不敬”而惨遭杀害。
[1]伊斯兰教什叶派学者的宗教称号，意思为“真主的迹象”。

45?阿瑟 · 米勒国际笔会讲演词
1985年3月，阿瑟·米勒和哈罗德·品特一起来到伊斯坦布尔。当时，他们可能是世界戏剧界名头最响的两个人物。但是很不幸，他们来到伊斯坦布尔不是因为有什么戏剧或文学活动，而是因为当时的土耳其无情地限制言论自由，使很多作家在监狱里饱受折磨。1980年，土耳其发生了一次政变，成千上万的人被关进监狱。像往常一样，受到最残酷迫害的还是作家。现在，当我翻阅那时的存档报纸和年鉴，想了解那段日子的情况究竟是怎样时，我很快就能看到一些最为典型的形象：人们坐在法庭里，两边围着宪兵，这些人都剃着光头，随着诉讼的进行不停地皱眉。这些人里有很多是作家。阿瑟·米勒和哈罗德·品特来伊斯坦布尔，就是为了见他们以及他们的家人，并提供帮助，让全世界都关注他们的苦难。他们的这次来访，是由国际笔会——诗人、剧作家、编辑、散文家和小说家国际协会——与赫尔辛基监管会合力安排的。我去机场迎接了他们，因为我和一位朋友要给他们做向导。
有人推荐我来做这份工作，不是因为我那时和政治有什么牵连，而是因为，我是一个英语流利的小说家。而我之所以欣然答应，也不仅仅因为这能给身陷麻烦中的作家朋友们提供帮助，还因为我可以借此和两位文学巨人待上一两天。我们一起参观了处于挣扎之中的小出版社，黑暗、满是灰尘、濒临倒闭的小杂志总部，乱成一团的编辑部，还有那些受苦的作家与家人，他们的房子，他们常去的餐馆。在此之前，我只是站在政治世界的边缘，从来不想介入其中，除非是被迫而为。但是现在，当我听到那些令人窒息的关于镇压、残酷和邪恶猖獗的故事时，负罪感让我介入了政治，正如同踏实感也是让我介入政治的另一个因素。但是，同时我又感到一种同样强烈却与之相反的愿望：要保护自己免受政治之害。除了写优美的小说，我应该别无他求。我和我的朋友乘出租车带着米勒和品特，在城市的车流中穿梭，去参加一个又一个拜会。我们讨论街上的小贩、马车、电影海报以及戴围巾或不戴围巾的女人。她们戴不戴围巾对于西方的看客来说，总是那么耐人寻味。我对一件事情印象尤为深刻，直到现在，它还常常在我脑海中浮现。它发生在客人下榻的希尔顿酒店。在一个很长的走廊尽头，我和朋友有些激动地低声交谈着，而另一端，米勒和品特也在阴暗处以同样压抑的激动情绪在低语。
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我们在参观过的每一个房间，都能明显地感觉到同样紧张的抑郁。在一个又一个房间里，困惑的男子一支接一支不停地抽烟，这是一种由自尊和负罪感营造出来的氛围。有时，这种感情会公开地表露出来；有时，我只能通过自己的感觉，或是从别人的手势和话语里体味到这种情绪。我们会见的作家、思想家和记者，多数都把自己当做当时的左派分子，因此可以说，他们的麻烦与西方自由民主国家所看重的自由有很大的关系。二十年过去了，当我看到现在这些人中有一半——或者大概有一半，我没有确切的数字——已加入了与西化和民主格格不入的民族主义同盟时，我当然会感到悲哀。而近来发生在中东的事件，已经让那些相信民主就是未来的人偃旗息鼓。
然而，当时做向导以及后来相类似的经历，给我留下了深刻的印象。这印象其实我们大家都很熟悉，现在，我想借此机会再次强调：不管处在哪个国家的环境之下，思想自由和言论自由都是普遍的人权。现代人对这些自由的渴求，不亚于处于饥饿中的人对面包的渴望。它永远不应受到限制，哪怕是打着民族主义情绪、道德敏感或者希求国际利益的旗号。如果西方世界以外的国家在耻辱中遭受着贫穷，那不是因为它们享有言论自由，而恰恰相反，那正是因为它们没有言论自由。但我们也会看到，那些为了逃离经济困难和残酷镇压而移民到西方或北方世界的人，他们有时会发现自己在富裕的国家里反而受到更残酷的种族主义虐待。对这些移民在西方，尤其是在欧洲所遭遇的仇外现象，我们一定要加以警惕。诋毁移民和少数民族的宗教、民族之根，或是诋毁他们身后的祖国让他们遭受了压迫，对这些倾向，我们也一定要加以警惕。但是，要尊重少数民族的人权，尊重他们的人性，并不是说我们应该容纳一切信仰，或者容忍那些为了尊重少数民族道德准则而攻击，或企图限制思想自由的人。我们中有些人对西方有较好的了解，有些人对生活在东方的人怀有更多的爱，有些人则像我一样想同时两者兼顾。但是，这种种关系，这种试图了解的愿望，都不应该成为我们尊重人权的障碍。
我向来难以非常清晰地表达出我的政治判断，我觉得很做作，似乎我在说的事情不是很真实。这是因为，我知道我必须把生活的想法转成单一声音的音乐和单一的视角。而我毕竟是一个小说家。我生活的世界，有些暴政和压迫的受害者在很短的时间内，就会突然变成压迫者。但我知道，保持坚定的信仰本身是很困难的，有时坚定的信仰本身就是背信弃义。的确，我还相信，我们大多数人都同时有矛盾对立的想法。写小说的快乐就来自于探讨这种很特别的现代思想状态——人们总是自我矛盾。因此我相信，言论自由非常重要。它让我们能够发现生活中被社会所掩藏的各种真理。同时，我从自己个人的经验认识到，我先前提到的耻辱和自尊，也有它们的作用。
让我再讲一个故事，它也许能解释二十年前我带着米勒和品特参观伊斯坦布尔时，我所感觉的耻辱和自尊。在他们来访后的第十年，我发现自己已经变成了一个很有影响力的政治人物，我事前可没想到情况会这样。这很大程度上是出于巧合、良好的愿望、气愤、负罪感和个人的忌妒，而根本不是因为我写的书，因为实际上，这与言论自由有关。大概就在此时，一位印度作家，赶到伊斯坦布尔来拜访我。他是一位上了年纪的绅士，是联合国派驻我们这里的言论自由报告团成员。碰巧，我们也是在希尔顿酒店见面。刚在桌前坐下，这位印度绅士就问了一个问题，那问题至今仍在我脑海里奇怪地回响着：
“帕慕克先生，你希望在小说中探讨你们国家正在发生的事情，却又避免卷入其中，是害怕受到起诉吗？”?
接下来是一段长长的沉默。我被他的问题难住了，于是想啊想啊想啊。我陷入了一种陀思妥耶夫斯基式的绝望。很明显，联合国来的这位先生想问的是，“考虑到你们国家的禁忌、法律禁令和高压政策，你的书里还有什么东西没说出来？”但是因为他——也许是出于礼貌？——已经要求坐在他对面的这位热切、年轻的作家就自己的小说来回答这个问题，所以缺乏经验的我只能按照字面的意思来理解他的问题。十年前，和今天相比，更多的题材被法律和国家的高压政策所禁止。当时我把那些题材一一想遍，却没发现任何我想“在小说里”进行探讨的题材。然而我知道，如果我说，任何我在小说里想写的东西我都可以谈，那么我又在给人一种错误的印象，因为，此前我已经开始经常吵吵嚷嚷，谈论我小说“之外”所有的危险题材了。甚至，就因为那些题材被禁，我不是还经常生气地幻想着要在小说里写那些题材吗？考虑完这一切，我立刻为我的沉默感到羞耻，然而却又深深意识到这一事实：言论自由与自尊心和人的尊严有关。
很多受我们尊敬和重视的作家都选择表现那些被禁的话题，纯粹是因为题材遭禁一事对他们的自尊是一种伤害；我通过自己的经验认识到了这一点。因为，如果说住在其他房屋里的其他作家没有自由的话，那么就没有任何作家会有自由。全世界的国际笔会作家所感受到的踏实感正是以这种精神为特点。
有时，我的朋友会公正地告诉我或者其他人：“你所说的，是错误的；要是你改变措辞，让大家都不觉得受到冒犯，你就不会有现在的麻烦了。”但是改变措辞，将其包装成大家都能接受的样子，成为这类竞技场的能手，这有点像勾结海关进行走私活动，就算成功的话，也不是什么好事，因为这样会产生耻辱感和堕落感。
思想自由，是那种可以表达内心深处的愤怒所带来的快乐。我们刚才已经提到，荣誉和人的尊严都取决于此。所以现在让我们问自己：轻视文化和宗教，到底有多少“合理性”？或者更切题地说，以民主和思想自由的名义无情地轰炸其他国家，到底有多少“合理性”？今年，国际笔会的主题是理性和信仰。在伊拉克战争中，将近十万人遭到无情、残暴的杀戮。这既没有带来和平，也没有带来民主。相反，它点燃了反对西方国家的民族主义怒火。对那些在中东争取民主和世俗主义的少数人来说，事情已经发展到非常复杂的地步了。这场野蛮、残酷的战争，见证了美国和西方国家的耻辱。而像国际笔会这类的组织，像哈罗德·品特和阿瑟·米勒这样的作家，才是真正的骄傲。

46?禁止入内
这个人如此无精打采地在街上漫步——也许他是在打发约会前的时光，也许他是不急着赶路而提前一站下了车，也许他只是以前没见过这个地方而对眼前这个地段感到好奇。这个人在街上漫步，陷入了思考当中。不过，他对周围的环境仍抱有一丝兴趣，他凝视着布店、药房的橱窗、拥挤的咖啡屋、墙上挂着的杂志和报纸，却碰巧看到这么一副招牌：禁止入内。这招牌跟他没关系。招牌不是在对他说话。就算那里没有招牌，那扇门对他也毫无吸引力。他在忙自己的事情，生活在自己的世界里；他没有兴趣要穿过那扇门。
但是，那个告示还是提醒了他：无目的的漫步也有它的界限。刚开始，它可能并没有给人这种感觉。然而现在，原来对漫步者毫无意义的那扇门，此刻却成了一种粗暴的提示：有些界限是他的想像无法逾越的。那个想像世界，一直如此幸福地遨游其中，此刻却被阴影笼罩了。也许他把这件事忘了就行。可是，那些人为什么要这样写？毕竟那是一扇门，门是让人进的。而那个告示却在提醒他，这扇门有些人可以通过，有些人则不行。这就是说，“禁止入内”的牌子是在撒谎。实际上，牌子上应该这么写：“并非所有想从此门通过者，都能从这里通过。”通过这样的暗示，只有某些有特权的人才可以从此门穿过。如此，其他所有不具备特权的人就被排除在外，哪怕这些人想进去也不行。同时，这使那些不想进门的人和想进去的人遭受了同样的命运。
通过这一番思索，街上的那个人逻辑地推导出了结论。而后，他不禁想知道，那些想通过那扇门，却又被挡在门外的人是谁？究竟是什么人，可以获准进入那扇门？是什么让有些人可以通过这扇门？是什么可以把特权给予某些人，而拒绝其他人？到这里，漫步者提醒自己：也许进入那扇门，并不取决于特权。出入这扇门的，可能是平庸之辈。他们不愿别人到里面观看，知道他们的生活有多么悲惨。但是，漫步者此时已从白日梦里醒过来，他想起大多数人给家里的门都配有钥匙，这的确事出有因。于是，他又回到了先前的想法：门，是保持特权的一种秘密方式。有特权的主人，并未给所有可以进门的人都配备好钥匙，让他们可以像其他公民一样，在离开之前，把钥匙放入口袋，并锁好门。这样，主人就等于写了“禁止入内”那几个字。
如果说，这个白日梦者仅往前走了两步，就想到了这一切的话，那么，在门上挂那种牌示的人，一定也有同样的想法。也许有些人会说，“不要挂‘禁止入内’的牌示，给我们所有人都来把钥匙！”但那些偏爱牌示的人，一定会坚持认为，这个问题没有选择的余地。为什么？因为问题太复杂，不是凭几把钥匙就可以解决的。可能很多人不会遵守“禁止入内”的牌示。很多人知道，这个牌示的禁止对象不是他们，只是因为他们人太多但钥匙不够而已。于是，最合逻辑的结论就此出现：有一天，里面的人会坐下来进行内部讨论，一大群人里哪些可以放进来，哪些该关在外面。“从外面进来的人太多了，”他们可能会说，“我们不能把他们都放进来！我们应该把哪些人关在外面？”然后他们跷着二郎腿，品着咖啡，开始争论哪些外人准许进入，哪些外人则不行。里面的人有些被这种讨论弄得迷惑不已；也许当讨论结束的时候，他们也被排除在外了。
外面有个人在看着那扇门，他以前见识过类似的紧张场合，所以他可以想像得到，这块牌示是什么样的人钉上去的，他也可以猜到，这种讨论会如何进展。在讨论中，最先处于支配地位的，是那些激动的灵魂，那些想保护他们的财产、享乐和特权的人。但是，因为他们的焦虑实在是令人乏味，所以讨论的语言很快就会发生变化。“当你谈到我们的财产、享乐和习惯时，你是什么意思？”问这种问题的人，自己也会受到别人的质问，“你所说的我们是什么意思？”这种简单的问题会立即引起骚动。这些人发现，假装不知自己是谁，是件非常有趣的事情。这里还有人会觉得这种讨论令人困惑，还有人会反对外来的四五个人加入他们。在他们的引导下，这场讨论变成了一个谜，变成了身份的问题。这才是最有趣的事情。他们都乐于找到独创性的方式，一一列举自己的特点，从而把自己和所有其他人区分开来，却无需直接说他们和别人不一样。这是如此有趣，以至于他们都开始觉得奇怪，为什么不早点挂上“禁止入内”的牌示呢。很快，门对面的那条街，变成了对他们的那些自闭特点持反对态度者的聚集区。然而，他们却这样定义自己：外面的人是他们的反对者。甚至可以说，他们只能这样定义自我：门外的人不具备的特点，就是他们的特点。很多痴人从门前未加思考地走过，不能意识到这层意思。有人对这些痴人心存感激。于是他们想，从这些白痴里挑些人出来，应该是个不错的主意。这可能会成为一种教导他们的方式，让他们知道我们是怎样成为现在这种人的。而且，当他们也变得像我们时，我们也许会更强大。
到这里，有些人会认识到，挂牌示的目的，就是让外面的白痴把注意力集中到里面的人所享受的特权上去。这个牌示所起的作用就是要让所有在门前走过的人觉得自己是外人，如同它对我们那位行路人所起的作用。甚至有些不想穿门而入的人，也会产生这种感觉。只要看见那块牌示就够了。
我们这位行路人开始觉得，自己在门前伫立的时间有点长了。但他却认识到，那牌示不知怎么的，已经把世界一分为二。那些可以进来的，那些不能进来的。世界上满是这种毫无意义的分类。很多过路人都没觉得这种牌示有什么特别的重要性，但是实际情况是，仍然有人不嫌麻烦地要在门上钉这么个牌示，他们觉得这样做很重要。到此时，已经完全从白日梦里清醒过来的行路人断定，所有这一切的身份之谈，都是真正可耻的吹嘘和自我膨胀。他的内心深处升起了一股强烈的怒火。门后面的人是谁——他可能是谁？他第一次感到了想进去的渴望。但是，这样做除了让那洋洋得意的家伙占尽便宜，自己又能得到什么呢？他用了不到两三秒钟的时间，就预测出那些人脑袋里在想些什么。同时，他觉得打开那扇门，应该是容易的事。两三个人就可以轻而易举踢门而入，或者用肩膀将门撞开。如果不想这种情况出现，他们就不该先张贴那样的牌示。要是有人想进去，他要做的，就是找一两个兄弟，请他们帮忙就行。他不是得感谢这块牌示，认为他和所有外面的人有着共同的命运吗？因此站在门外的这个人，开始想像着在他面前展开的新世界。如果愿意，他可以找出那些和他命运与共的人，让大家一起来谈论性格特征的问题。现在对他来说，要弄清楚他是谁、是什么，成了重要的大事。他必须要建立一种身份，以摒弃里面的傲慢者所代表的一切特征。
因此行路人开始考虑他自己特有的德行、快乐、所有物和各种关系。他一件接一件，把这一切都变成了自己的东西，并且骄傲地宣称要保护它们。他非常执着地赞美自己的性格特征，对那些没有同样特征、跟他不像的人开始感到愤怒。在同一时刻，他认识到，门里面的人似乎已经预料到事情会往这个方向发展。但是，他仍不想放弃所有让他之所以成为他的那些特点。因为那样的话，他正好中了门内人的游戏圈套。他可以采取行动，用一种受刺激后引发的行为来反对那些门内人。在他有所举动之前，他最好问一下自己目的何在。“进入门内是我的目标吗？”这个人问道。而几分钟前，他还在街道上漫步，陷入沉思之中。“或者说，我的目的是想发现，我和所有其他不许入内者具有的共同特点？”但是他不想为如此冷血、过于注重分析的想法所困扰。他现在最想做的，就是发泄自己内心深处涌起的愤怒。如果这么做了，他就会平静下来，甚至可能忘了那块牌示，但是他却不知道如何发泄愤怒。因此，他反而变得更加躁动不安。随着被人排除在外的痛苦逐渐加剧，他终于变得怒火中烧。也许他的痛苦来源于这样的感觉，那就是他和所有其他的门外人属于同一阶层。这种痛苦由同一个事物造成，具有相同的本质。这样的现实，是他的思想和心灵都不愿接受的，它会让人感觉有点受到轻视。
现在，站在门外的这个人注视着那块牌示，他清楚地意识到，自己已经落入了陷阱，只能听任自己被那扇门侮辱。而不久前，他沿着街道愉快地漫步时，那扇门还跟他一点关系都没有。他几乎要嘲笑自己的脆弱，嘲笑自己这么容易生气。他有足够的幽默感来自我解嘲，但是，他仍然觉得必须要指出，这种毫不必要的小小侮辱，这种令人难受的禁令，实在是毫无根据。那些悬挂“禁止入内”牌示的人是否认识到，他们在着手维护自己的安全、德行和独特性时，其行为会给别人带来侮辱，造成麻烦？凝视着牌示的这个人现在断定，那些挂这个牌子的人脑袋里就是有这种不良目的。他们在门前挂上“禁止入内”的牌示，就是想让像他这样的人心里不安。他们达到了目的：在门的对面，不安的情绪越来越浓。然后，他马上又看到一幅更大的图景。是的，挂这块牌子的人可能没有预见到会造成这种不安情绪，他们只是想保护自己，把自己和外面的人区分开来。但是，他们一定知道这样会让人伤心，让人非常心烦。如果是这样的话，那么该做法实在有一点残酷，这些人太为自己着想，对于他们的行为可能引起的不安情绪和痛苦，一点都未加考虑。
行路人仍然为这块牌示感到困惑不已。他想，首要的一点是，我讨厌只为自己着想的人。我们可能会说，行路人与其说是为那块牌示所困惑，不如说是为自己的本质、为隐藏在自己灵魂深处的东西所困惑。如果我们能接受这样的想法，那么他也应该能接受。也许此刻，他正是这么想呢。但是，面对这种想法可不是件容易的事情。因为它会让人觉得，你心里之所以不安，是因为你不如别人，是因为你有缺点。现在，门外的那个人在想，挂牌示的人其实已经预见到，把像他这样的行路人阻止在门外，确实是很侮辱人的事。想到这里，行路人内心的愤怒越发强烈。但是他也仍能清楚地意识到，自己的愤怒并不完全合乎情理。

47?欧洲在哪里？
我沿着贝尤鲁的一条街道散步，那是伊斯坦布尔横跨欧洲部分最欧化的地段，我在那里偶遇一家旧书店。我熟悉这条狭窄、蜿蜒的街道，这里有不起眼的修理店，卖镜子、家具的小店，还有简陋的餐馆。眼前出现的，还是个新去处，所以我走了进去。
我所看到的书店，根本不像伊斯坦布尔原来那些经营满是灰尘的手稿以及印刷材料的二手书店；这里没有布满灰尘的书塔，也没有堆积成山的书籍等着定价。一切都打理得整洁、有致，那阵势就像是已开始在当地迅速激增的古董店；甚至连那些书籍都已经分门别类。所以这是一个“古董”式的书商，这种类型的书商正在取代该地区以前的商人。我郁郁不乐地看着书架，看到架上用封皮包好的书就像训练有素的现代军队里的士兵一样，笔挺地站立着。
在一处角落里，我看到一长架的希腊法律书籍。这些书或许是一个希腊律师的，他也许已经去世，或者很久前就移居到了雅典。因为，对购买这些旧法律书籍感兴趣的希腊人，在这座城市已经所剩无几。所以我猜测，书商选择把这些书放在空架上，只是想展示它们漂亮的封面。我把书拿起来，抚摸着它们，书的封面和内容对我没有多大吸引力。让我觉得神往不已的，反而是这些书最早的主人。他们的家系可能追溯到拜占庭帝国时期。随后，我注意到旁边的一些书籍。阿尔贝·索列尔（Albert Sorel）写于20世纪早期的八卷本大作《欧洲和法国革命》（L’Europe et la révolution fran?aise）都摆在这里，我在二手书店也经常看到。小说家纳希特·西里·奥里克（Nahit Sirri ?rik）发现了这部作品与我们时代的关联。于是，他把这部厚厚的巨著翻译成土耳其语，然后由正在西化的共和国国家教育部出版发行。不管在家中讲什么语言——希腊语、法语，或是土耳其语，很多土耳其知识分子都读了这部作品。但是我很清楚，他们读这部作品，不是为了像法国人那样寻找该书与自己的记忆以及过去的联系，而是在书中搜寻自己的将来，搜寻自己的欧洲梦。
我是那种糊里糊涂生活在欧洲边缘，只与我们自己的书相依为伴的人。对像我这样的人来说，欧洲总是象征着梦想，一种对于将来的想像。它是一个幽灵，有时让人渴望，有时令人生畏。它是我们想要达到的目标，或者也是一种危险。它是将来——但从来不是记忆。
因此，在力所能及对其加以充分表现的情况下，我自己对于欧洲事物，与其说是记忆，还不如说是梦想的虚构：我对欧洲没有真实的记忆。我有的，只是一个在伊斯坦布尔度过一生的人对欧洲的梦想和幻觉。七岁时，我在日内瓦度过一个夏天，当时父亲在那里当工程师。同名的日内瓦泉四周，耸立着许多人家，我们的住房就坐落其中。我生平第一次听到了教堂的钟声，但并未觉得自己融入了欧洲，而是觉得自己来到了基督教的世界。我满怀惊讶和崇敬地走上欧洲街头，就像那些在烟草行业挣到钱，再拿到欧洲去挥霍的土耳其人，也像众多去欧洲寻求政治、经济避难的另外一些土耳其人。但是，我可能不习惯这种高度的自由，所以，对在商店橱窗里、电影院里、人们的脸上、城市的街道上所看到的东西，我没什么记忆。那无非是第一次对想像中的未来投去的匆匆一瞥而已。对于像我这样的人来说，欧洲之所以有趣，仅在于它是对将来的想像。还有，它是一种威胁。
很多生活在欧洲边缘的知识分子，对于这种将来都有执迷的关注。因为我也是其中之一，所以我能够在伊斯坦布尔的书商那里，发现有索列尔的历史书在出售。一百三十年前，陀思妥耶夫斯基在一家俄国报纸上发表文章谈到了他对欧洲的印象。他问道：“那些读报纸杂志的俄国人，还有谁对欧洲的了解不比对俄国的了解强两倍？”然后，他又半是愤怒，半是嘲讽地加上一句，“实际上，我们对欧洲的了解要强十倍，我只说‘两倍’，是不想冒犯他人。”对很多生活在欧洲边缘的知识分子来说，这种对欧洲倍感困惑的兴趣，是一个可以追溯到数世纪前的传统。在有些人看来，陀思妥耶夫斯基的过激言辞会冒犯他人，而另外有人却把过激言辞看成是一种自然、不可或缺的过程。这两种不同看法的争执，孕育了一种文学。它时而乖张易怒，时而具有哲学性或讽刺性。让我最感到亲切的，正是这种文学，而不是欧洲、亚洲伟大的传统。
我们这种传统的第一原则，是每个人都必须选定立场。关于欧洲的争论，在土耳其由来已久，到1996年又重新激烈起来。此时，穆斯林繁荣党已经进入联合政府。而每一轮新的争执，一开始都在试图对欧洲梦幻中的美好形象以及噩梦般的丑陋形象加以界定和抛弃。每个人，不管他是自由主义者还是伊斯兰教主义者，是社会主义者还是社会名流，在这件事情上都有话可说。而关于我们应该讨论哪一个欧洲——人道主义欧洲、种族主义欧洲、民主欧洲、基督教的欧洲、技术的欧洲、富裕的欧洲、尊重人权的欧洲，我则听到了太多警告。这使我觉得，自己像一个厌倦了餐桌旁的宗教讨论、索性放弃信仰上帝的小孩。有一段时间，我希望忘掉我听到的一切关于该话题的内容。但是，我还是乐意和欧洲读者们一起分享某些记忆，分享那些欧洲边缘人的私密生活。以下是生活在伊斯坦布尔的我们，认定自己欧洲身份的几种方式：
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1.我从孩提时起，就常常在我那西化的中上产阶级家庭里听到一句话：“他们在欧洲就是这么做的。”如果你在起草关于捕鱼的新法律，给家里挑选新窗帘，或者在谋算你的敌人，此时只要一讲这些神秘的字眼，那么你马上就能让有关方法、颜色、风格或内容的讨论戛然而止。
2.欧洲是一个性感的天堂。与伊斯坦布尔相比的话，这种说法算是一个相当准确的猜测。我和很多书呆子同胞一样，在欧洲进口的杂志插图上，第一次看见裸体女人。这肯定是我对欧洲的第一，也是最深刻的印象。
3.“如果欧洲人看到这件事，他会怎样想？”这句话既表明了一种恐惧，也表明了一种愿望。我们担心，他们在看到我们与他们做事不一样时，会责备我们。这就是我们为什么要减少监狱里的虐待事件，或者至少让人找不到虐待的痕迹。有时我们却又很高兴地向欧洲人展示，我们与他们是多么的不同。比如，我们要会见伊斯兰激进恐怖分子，或者，我们希望第一个枪杀教皇的人，是一个土耳其人。
4.人们说：“欧洲人总是殷勤、精致、富有教养、风度高雅。”之后，又常常会加上一句，“但是，如果他们没有得到他们想要的东西……”而他们提供的例子，则能反映出其民族主义愤恨的程度之深，“当巴黎的出租车司机发现我给的小费太少时……”，或者，“你不知道他们还组织了十字军东征？”?
在所有这些看法中，欧洲人的形象处于一种要么全是、要么全非的位置。在我这种生活在欧洲边缘、对欧洲有着执迷兴趣的人看来，欧洲首先是一个不停改变面貌和特点的梦想。我这一代人，以及我们之前的数代人，很大程度上比欧洲人自己更炽热地相信这个梦想。这是在土耳其和欧盟谈判变得如此激烈和困难之前的事。
既然我的一生都在伊斯坦布尔跨欧洲海岸的地方度过，换句话说，是在欧洲度过的，所以在地理意义上，我很容易就认定自己是欧洲人。但是，在伊斯坦布尔，在写这篇文章时所造访过的那种书店里，惟一展现出这种身份认同的标志，就是阿尔贝·索列尔那些在上个世纪被翻译成土耳其语的书籍。人们现在是否已经不再问及《18世纪东方问题》（La question d’Orient au Dix-huitième Siècle）这本书了？因为这本书原文是用阿拉伯语出版的，我们没有人能读懂。而土耳其共和国成立初期开始采用拉丁字母体系，是否是为了显得更加欧化？还是因为，我们已经开始渐渐觉得，欧洲太令人困惑、难以捉摸，那可是我们以前做梦都想不到的？到底怎样，我也说不准。

48?怎样做地中海人
那是1960年代初，我九岁的时候。父亲带着一大家子人——母亲、兄弟、所有人——开着一辆破旧的欧宝车，从安卡拉来到梅尔辛（Mersin）[1]。在旅行了几个小时之后，有人告诉我说，再过一会我就能第一次看到地中海，而且将永远不会忘记。我们经过了托罗斯山脉的最后几座山峰，我的眼睛一直盯着路面。我们的地图上显示这段路很平稳。我看着道路蜿蜒崎岖地穿过黄褐色的群山，地中海赫然在目：我看见地中海了，从此再也忘不了它！土耳其语把地中海叫作白海，它是我从未见过的那种大海。然而，地中海却是蓝色的。或许因为我期待它和它的土耳其名称相符，所以，我想像中的地中海，是带有淡淡白色的海洋：一个想像中的大海，也许是像沙漠一样，可以让人们看到海市蜃楼的大海。而眼前的大海看起来则非常熟悉。那熟悉的海风一直飘向群山，呼啸着吹过汽车的玻璃。地中海，是我熟悉的大海。它的土耳其名字却害得我相信，它是一种我从未见过的大海。
多年以后，我读到著名历史学家费尔南·布罗代尔（Fernand Brau-del）[2]关于地中海的文章时，才认识到，对于地中海来说，自己并不是第一个经历这种遭遇的人。布罗代尔在他的地图里，把达达尼尔海峡、马尔马拉海、博斯普鲁斯海峡和黑海都囊括在地中海之内。在他看来，这些水域都是大地中海的延伸。布罗代尔根据这些地方共同的历史、商业和气候断定，地中海理应包括这些水域。而生长在黑海、马尔马拉海和达达尼尔海峡沿岸的无花果树和橄榄树，就是确凿的证据。?
我记得，这种思路简单的说理曾让我非常困扰和迷惑。这么多年来，我一直生活在伊斯坦布尔——难道我生活在地中海而自己却并不知道？我怎么会不知道自己是个地中海人，或者甚至不知道，做一个地中海人到底意味着什么？
也许属于一个城市、一个国家或者一片大海的最好方法，就是对它的边界、形象甚至它的存在毫无所知。最好的伊斯坦布尔人，并不记得自己是伊斯坦布尔人。最正宗的穆斯林，也不知道什么是穆斯林，什么不是穆斯林！这是看待事物的正确方法，但是对我来说却不起作用，因为我的确对地中海的形象有所认识，而这种认识和我居住的伊斯坦布尔毫无关系。我的这种认识不仅仅是因为，在我眼中伊斯坦布尔是一个过于黑暗、阴沉的北方城市，“地中海”的概念无法把它涵盖进来，还因为地中海属于我们下游的民族，属于南方，他们的国家和文化与我们差异很大。现在，在我看来，这种幻想、这种混乱似乎表明，土耳其人对于地中海只有毫无把握的愚识蠢见。
14世纪，一直向西扩张的奥斯曼土耳其人抵达地中海的巴尔干半岛海岸，在征服了伊斯坦布尔之后，进入了黑海。他们非常清楚地意识到，自己可以利用地中海继续远征。到奥斯曼帝国全盛时期，现在被称为东地中海的领土全部为帝国所有。这使它有权把地中海当做是我们的海。正如我们的中学课本曾经吹嘘的那样，在那时，地中海已经变成了内陆海。军国主义者的这种虚张声势，比起那些认为地中海有独特文化的人提出的逻辑，要简单明了得多。对于奥斯曼土耳其人来说，地中海是一个地理实体：一块水域、一系列航线、海峡和通道等。我必须承认，我喜欢这种完全地理意义上的划分方法，而且，在某种程度上，我也是它的受害者。
即便如此，这个内陆海却充满了危险。威尼斯大型帆船、马耳他船队、海盗船、不知哪里冒出来的暴风雨，还有各种灾难都曾把这里当做家园。当迷雾散尽，奥斯曼土耳其人发现，这不是个温暖快乐的天堂。他们要面对各种船只、旗帜还有敌人经常的威胁等等，不一而足。在少年时期，我在读过阿布杜拉·齐亚·科赞诺格鲁（Abdullah Ziya Kozano?lu）[3]那些深受喜爱的历史小说后，就知道对柏柏尔人、德拉古特和其他海洋斗士来说（这些人出生于基督徒家庭），地中海就是一个狩猎场。
如果说，这个被我们称之为地中海的狩猎场、战争区有一种自然诱惑力的话，那就是它的形状。它在地图上的位置使它充满了神秘感。这片海洋在柯勒律治的“古舟子”里让人联想到上帝、犯罪、惩罚、死亡和永恒不朽之梦。但是，它对土耳其人来说，仅仅是有待征服的大海。他们不关心那些可能潜伏在水下的传奇野兽和神秘动物，而是更在意亲眼所见的那些奇怪、吓人的海洋生物。只要看到那些动物，人们就会像埃弗利亚·切莱比（Evliya ?elebi）[4]一样忍不住想笑，然后编出许多故事来。奥斯曼土耳其人把地中海看做一部百科全书、地图上的一种轮廓、一个观光之处。这里和传说、怪物、未知世界的神秘毫不相干。这里是个军事区，一个打仗的地方。因此，《白色城堡》中出现了那些短兵相接、互抓俘虏的17世纪土耳其人和意大利人，这也就绝非偶然了。
把地中海当做一个单一的概念，是人为的看法。同样，与此相对应的地中海的单一特征，在经过实证之前，也只是人们精心炮制的虚构特性。这种地中海之梦全部都来自北方，它很大程度上是一种文学幻想。地中海的各个民族正是通过北欧的作家才发现自己是地中海人。地中海气质的源头，并非出自荷马或者伊本·赫勒敦（Ibni Haldun）[5]，而是来自于歌德与司汤达居住过的意大利和旅行过的地中海地区。要充分领受关于地中海的各种文学形象和色情联想，要探讨地中海的情感，我们必须忍受乏味，如同托马斯·曼的小说《威尼斯之死》（Death in Venice）中那位令人乏味的主人公古斯塔夫·冯·阿申巴赫。在今天的地中海作家发现其性感气质之前，保罗·鲍尔斯（Paul Bowles）[6]、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）和E. M. 福斯特[7]早就对这一特点进行了探讨。卡瓦菲斯（Cavafy）[8]对这种性感梦想尤其情有独钟，但如果要说卡瓦菲斯是现在最典范的地中海诗人，那是因为他与劳伦斯·达雷尔（Lawrence Durrell）[9]的《亚历山大四部曲》（The Alexandria Quartet）中的一个诗人主人公有着相似之处。地中海各民族正是通过这些北方作家，才发现自己是地中海人，才发现自己的不同，发现自己不属于北方。
迄今为止，并不存在一个纯粹单一的地中海国家、不存在一面纯粹单一的地中海国旗。那些不是地中海的人，也没有受到不分青红皂白的羞辱和谋杀。这让我们可以把地中海身份看做一个天真的文学游戏。
一位思想家，如果他太多地谈论文化和文明，那就免不了会开始胡说八道，甚至是最聪明的思想家也不例外。在谈论地中海身份时，我们一定要记住，只能把这桩事当做诙谐的妙语来对待。
因此，想获得地中海身份的人，可以把以下这几条作为基本准则：
1.要树立一种观点，把地中海当做一个统一的实体。如果真有其事的话，这应该是一件好事。这为我们那些属于这个地方，但没有签证不能去西班牙、法国和意大利旅行的人打开了一个新的通道。
2.地中海身份的最好定义都在非地中海人写的书里。对此不要抱怨，只要尽量变成他们所描述的地中海人的样子，你就会拥有自己的身份了。
3.如果一个作家想把自己当做地中海人，那么他必须放弃一些其他身份。例如，一个法国作家如果想变成地中海人，他就必须放弃一部分法国性。根据同样的逻辑，一个希腊作家如果想变成地中海人，就必须放弃一部分巴尔干和欧洲的身份。
4.而那些想成为真正地中海作家的人，当他写到地中海时，不要说“地中海”，只要说“（我们）那海”就行了。谈论它的文化和特点时，不要直呼其名，绝对不要使用地中海这个词。因为，成为地中海人的最好办法，就是从不谈论它。
[1]土耳其南部小城，毗邻地中海。
[2]费尔南·布罗代尔（1902—1985），法国年鉴学派历史学家，著有《菲利浦二世时代的地中海和地中海世界》等。
[3]阿布杜拉·齐亚·科赞诺格鲁（1906—1966），土耳其小说家，擅长写历史小说。
[4]埃弗利亚·切莱比（1611—1683），奥斯曼土耳其时代的大诗人。他的游记《赛亚哈特纳姆》用奥斯曼土耳其语写成，共十册，有七千多页，是奥斯曼文学中卷数最多的作品之一。
[5]作者生平不详。
[6]保罗·鲍尔斯（1910—1999），美国小说家、作曲家、编剧、演员，主要作品有《情陷撒哈拉》。
[7]E. M. 福斯特（1879—1970），英国小说家，主要作品有《看得见风景的房间》和《印度之行》等。
[8]卡瓦菲斯（1863—1933），20世纪最重要的希腊诗人，生于埃及的亚历山大。
[9]劳伦斯·达雷尔（1912—1999），英国作家，生于印度，创作带有同性恋倾向，代表作《亚历山大四部曲》的主题包罗了性爱、色欲和20世纪的颓废，每部小说都以萨德侯爵的一段引文作为卷首题词。

49?我的第一本护照和几次欧洲之行
1959年我七岁时，父亲神秘地失踪了。几个星期之后，我们得到消息说他到了巴黎。他住在蒙帕纳斯一家便宜的旅馆里，正忙着在他的笔记本上涂写东西。后来，在生命将尽之时，他把这些笔记本装在手提箱里，留给了我。那时候，父亲坐在多摩咖啡馆（The Café Dome）[1]里时，常常可以看到让 －保罗·萨特从外面的街道经过。
我祖母习惯于从伊斯坦布尔给他寄钱。我祖父是个商人，他靠铁路行当挣了很多钱。在祖母令人心烦的眼光看管下，父亲和他的叔伯们才没把所有的遗产耗个精光，才没把所有的房子卖掉。祖母在她丈夫去世二十五年后，宣布钱已经用完，也不再给巴黎的波希米亚儿子寄钱。
这样，我父亲也加入到一个世纪以来流浪在巴黎街头的土耳其知识分子大军中。他们每个人都身无分文，悲惨可怜。像我的祖父和叔伯们一样，父亲也是一个建筑工程师，很有数学天分。钱花完以后，他就应聘报纸上的广告；他被IBM公司雇用过，还曾被派往日内瓦的办事处。那时，计算机还要靠打孔卡来运作，大众对计算机所知甚少。就这样，我的波希米亚作家父亲成了欧洲第一批土耳其客籍工人。
不久后，母亲去和父亲会合了。她把我们留在祖母那豪华、拥挤的家里，自己坐飞机去了日内瓦。哥哥和我则要一直等到夏天学校放假才能去。而且，我们两人必须拿到护照。
我记得，为了照护照照片，我们得长时间地保持姿势，任由摄影师支起三脚架，在带有压气皮腔的木质装置后面盖一块黑布，然后在后面不停地捣弄。为了让光线照在化学处理过的玻璃感光板上，他会突然优雅地抖动手腕，瞬间把镜头打开。但是，在此之前，他会先看看我们，然后说：“咦……”我觉得这个老摄影师太荒唐可笑，所以在第一张护照照片上，我是一副紧咬着嘴巴的歪脸形象。在这张照片上，我的头发是栗褐色的。那时，我常年都不去梳理它，为了这张护照照片才算破了个例。我当时翻看护照时，一定非常匆忙，竟然都没发现弄错了我眼睛的颜色，这个错误，我是在三十年后打开这本护照时才发现的。这件事情告诉我，护照并不是我们真实身份的证明，它只说明别人对我们的看法，这与我以前的想法恰好相反。
我和哥哥把新护照揣在夹克口袋里，乘飞机来到日内瓦，两人都心怀恐惧。飞机在降落时，开始倾斜着飞行。对我们两人来说，这个叫瑞士的国家此时成了一个奇特的地方。这里的一切，包括云层，都立在悬崖之上，斜斜地向无限延伸。飞机转弯结束后，机身才正了过来。我们终于弄明白，这个新国家也和伊斯坦布尔一样建立在平坦的大地上，这才如释重负。现在，每当我和哥哥回想起这一幕时，还忍不住大笑一阵。
这个新国家的街道比我们那里干净，宽敞。商店橱窗里的商品种类繁多。路上的车辆也更多些。这里的乞丐，不像伊斯坦布尔的乞丐那样空着手乞讨，他们会站在窗子下面拉手风琴。在我们把钱扔给他们哪个人之前，母亲会把钱用纸包好。我们那“配备家具”的公寓，离罗纳河上的几座大桥步行有五分钟的路程。罗纳河正是在这里注入日内瓦湖。
于是，我开始把异国生活想像成这个样子：你在桌旁坐下，但那是以前别人坐过的地方；你使用的杯子、盘子，也是别人吃饭用过的；你睡的床松弛而下陷，这是多年为其他睡觉的人充当摇篮的结果。异国，就意味着是属于别人的国家。当时我们只能接受这样的事实，即，我们在使用的那些东西，永远不会属于我们。而这个古老的国家、这片异土，也永远不会属于我们。我母亲在伊斯坦布尔的一所法语学校学习过，她让我们兄弟俩每天上午都坐在餐厅的空桌子旁边，努力教我们学法语，整个夏季都是如此。
直到进入一所国立小学后，我们才发现我们先前简直什么都没学。父母犯了一个错误，他们以为我们通过日复一日听老师讲课，就可以学会法语。课间休息时，哥哥和我会在嬉戏的孩子群中互相找寻，直到我们看到彼此，并紧紧抓住对方的手。这片异土是一个巨大的花园，到处是愉快玩耍的小孩。哥哥和我只能带着渴求，从远处观望着这个乐园。
我哥哥虽然不懂法语，但他每隔三个数字倒着数数的本事，却是整个班上最好的。而我在这个语言不通的学校里，惟一的与众不同之处，就是我的沉默。后来，我拒绝再去上学，就像人们渴望拒绝做那种没有人说话的梦一样。于是，当我们被带到各个城市、各种学校后，我开始变得内向，这倒是可以保护我免受生活的煎熬，当然它同时也剥夺了生活的丰富多彩。终于，有个周末，父母让哥哥也退了学。他们把护照塞到我们手中，让我们离开了日内瓦，回到伊斯坦布尔的祖母那里去了。
我再也没用过这本护照，即便那上面写着“欧委会成员国”的字样。它成了我第一次欧洲冒险失败的纪念品。我回国的决心非常坚定。等我再次离开土耳其时，又一个二十四年过去了。我年少时对那些有护照、能去欧洲以及更远处旅行的人，总是充满了崇拜和向往。但尽管我也有很多机会可以出国，我却始终坚信，我的命运应该就是坐在伊斯坦布尔的某个角落里，一心一意把自己交给书本。我希望，有朝一日某些书能使我成为一个完整的人，某些书则可以让我成名。在那些日子里，我相信自己可以通过对欧洲最伟大的作品进行深思，来更好地了解欧洲。
最终，是我自己的书促使我申请了第二本护照。我多年来闭门不出，已经把自己变成了一位作家。现在，有人邀请我去土耳其人的政治避难所——德国作巡回演讲。据说，有些人很喜欢听我朗诵自己那些还未译成德语的作品。我申请护照时，曾带着幸福的希望，以为自己可以认识德国的土耳其裔读者。但也正是这些旅途，使我开始由身份证件联想到了身份危机。在接下来的几年里，这种危机还会让很多其他人饱受折磨。
这里，我很想讲一个关于身份的故事。那是1980年代及其稍后的一段时间，我又坐在那些总是在梦中出现、出奇准时的德国火车上。火车从一座城市飞速开往另一座城市，一路上经过黑暗的森林、远处村庄里教堂的钟楼，还有站台上陷入沉思的旅客。每到终点站时，我的土耳其主人都会来接我。不论有任何的不足之处，哪怕是我没有注意到的，他都会向我道歉。带我去城市观光时，他会告诉我，某某某有望出席晚上的活动。
我很喜欢回想朗诵的情景：参加者有政治避难者及其家人、教师、半德国血统半土耳其血统的年轻人。这些人希望多了解土耳其的知识分子生活。每一次聚会的参加者，还会有几个土耳其工人和德国人。后者认为，对土耳其的东西产生浓厚兴趣总是好事。
在每个城市的每一次朗诵，其情景都如出一辙。我朗诵完自己的作品后，总会有某个愤怒的青年举起手来，示意要发言。随后，他就开始对我大加嘲讽，说我竟敢写些空洞的书，谈论抽象美，而土耳其却仍然处于压迫和苦难之中。我虽然对这些苛刻的言辞予以反驳，但是，那些话还是激起了我心里的负罪感。在愤怒的青年之后发言的，一般会是某位女性，她有着强烈的愿望想要为我辩护，并激动地浑身发抖。她的提问，多半和我作品中的对称，或者一些其他类似的精巧之处有关。接下来是一些宽泛的问题，主要问及我对土耳其、政治、将来，还有人生意义所抱的希望。我就像一位年轻热切的作家该做的那样，回答了这些问题。有时候，有人会借此大做一些充满政治术语的讲演，当然其目的不是要非难我，而是针对听众中的某些人和事。而后，邀请我来赴会的社团领导人还会告诉我，某某演讲者来自哪个左翼派别。他们还会进一步跟我解释，演讲者希望那些小分裂组织的成员从他的发言里获取怎样的意义。很多年轻人要求与我分享我成功的秘密，从他们那兴奋的程度，我可以清楚地看到，在德国的土耳其人和土耳其国内的人相比，并不把追求生活的雄心壮志当做什么可耻的事。然后，有人突然会问：“你怎么看德国的土耳其人？”这样的问题来自于他们破碎的梦想。有人还会问：“你为什么不多写一点爱？”这类问题则牵涉了我的梦想。这时，大厅里的八九十个人有的开始微笑，有的开始嗤嗤窃笑，于是我知道，听我说话的这群人彼此都认识，即使不能算关系亲密，那他们至少也知道对方。当朗诵会在温暖、友好的气氛中结束时，一位年长的先生会对我大加赞美，然后就向一位半土耳其半德国血统的青年投去警告的目光，此人在后排和不少类似青年在大声傻笑。这位老先生可能是位快要退休的老师，为这些青年的利益着想，他接着骄傲但却令人失望地作了一个民族主义讲演。主要是讲土耳其——他们的祖国——有些如何如何优秀的作家，以及为什么通过读这些作家来了解祖国的文化，具有重要的意义。老先生的美妙言辞，却越发让这些青年们大笑不止。
可见，这些关于身份的谈话以及关于民族性的无休止的问题，只不过增添了一种家庭气氛而已。朗诵结束之后，组织者往往会带我和另外十到十五个人出去用餐。一般都是去土耳其餐馆。就算不是在土耳其餐馆，我在桌上被问的那些问题、其他人之间说起的笑话，以及他们提到的话题，也很快就会给我一种印象：我仍然在土耳其。其实，我谈论文学的兴趣，远比谈论土耳其要大，所以我觉得很沮丧。后来我还认识到，即使我们表面上在谈论文学，但我们真正在讨论的，似乎还是土耳其。文学、书籍、小说都只是借口而已，借此可以谈论，或者逃避令人烦扰的不确定自我，而这种自我的不确定性就是我们沉重不幸的来源。
在这些以及后来的所有旅程中，我常常观察那些来听我朗诵的人。那时，我的作品已在德国出名。在他们脸上，我似乎永远能看到一种心不在焉，他们总是对土耳其性和德国性这类问题更感兴趣。因为我的作品有部分内容涉及东西方的矛盾，因为我这个作家探讨了东西方矛盾造成的优柔寡断和犹豫不决，所以，我的听众们（那些被寓言性的文学游戏弄得不能正常思考的人）认为，我一定和他们一样为身份问题所困惑，对黑暗面很有兴趣，而实际上我并不是这样。他们会花上一小时引导我对那些问题畅所欲言，然后悄悄地退到土耳其裔德国人的秘密角落里，开始无休止地争论在何种程度上他们算是德国人或者土耳其人。而我仅仅是一个土耳其人，不是土耳其裔德国人，所以我开始感到了孤独。我以自己的方式觉察到，这屋里给人一种不幸感。
这是不幸吗，或者说它是宝贵财富的来源吗？我无法断定。不管这些人是多么充满热情，多么真诚；不管这些人如何解释那些引起我们焦虑的梦想和恐惧。这种谈话总让我感到绝望，觉得人生没有意义。
现在，让我用最喜欢的等级表来解释这个问题。我坐在那些桌子旁边，听着别人的讨论越来越激烈，而夜晚则在慢慢地流逝。但我注意到，他们对土耳其性和德国性的程度，在判断上有量的差别，我同桌的土耳其裔德国人要求我承认这种差别。在这些不同程度的差别里，有些人认为完全变成德国人很重要。当然，这是说如果真有这种可能的话。这种人对有关土耳其的一切记忆，都采取回避态度，有时甚至还称自己为德国人。我们不妨给这些人赋值为10。而对那些从任何意义上来说，都不愿意淡化其土耳其性的人，我们给其赋值为1。这类人虽然生活在德国，却以土耳其人的生活方式为自豪。桌边还坐着一些人，介于两个极端之间。他们又分为好几类。有些人总是梦想着有一天要回到土耳其，但是在度假时，他们却会选择去意大利。有些人拒绝在斋月进行斋戒，但每天晚上仍然看土耳其的电视节目。还有少数人，即便对德国人怀有很深的怨恨情绪，却依然与土耳其人朋友越来越疏远。对这些人所作的选择，或者更确切地说，对他们发过的誓言稍加思考，这些选择底下隐藏的东西便会昭然若揭：害怕受人羞辱，未曾满足的欲望、痛苦，还有孤独。
但是，最让我吃惊的，是那种绝对和狂热的信念。有了它，任何人都可以捍卫自己所属等级的正当性，而摒弃其他的等级。正是这种绝对和狂热的信念让我觉得，不管坐在桌旁的那些人在我的等级表上处于哪个位置，自己似乎总是在观看神秘的同一幕反复上演。因此，对于一个在等级表上赋值为5的人来说，如果他认为，他的惟一道路就是既做德国人又做土耳其人的话，那还不够充分。他应该追击所有那些赋值为4、思想封闭、落后的人，还有所有那些与自己的真实身份切断了联系、赋值为7或8的人。夜已深了。可是这些人还不满足于仅仅将与自己对应的土耳其性和德国性抬升至最佳程度，他们还用火热的腔调宣布，自己的土耳其性和德国性是一种信仰，它无比神圣，不容置疑。
这让我想到托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的开篇名句，大意是，所有幸福的家庭都是相似的，但不幸的家庭却各有其不幸。这个道理同样适用于民族主义者以及对身份执迷追求的人。幸福的民族主义者常常要表达对国旗的热爱，或者庆祝本国在足球比赛和国际竞赛中获得胜利。这种民族主义者在全世界都是一样的。但是，当国别差异不是庆祝的理由时，民族主义就会出现可怕的变种。我们的护照就说明了这个道理，他们有时会给我们带来喜悦，有时则会带来痛苦。至于护照引起我们身份质疑的种种惨痛，任何两人都不会有相同的经历。
1959年，我和哥哥站在日内瓦一所学校的操场里，手拉着手，隔着一大段距离，羡慕地观看其他的小孩在嬉闹，玩耍。后来，我们带着自己的护照，被送回了土耳其。在接下来的几年里，成千上万的小孩来到德国定居，有人有护照，有人没护照。这些人，都注定要陷入一种更深沉的绝望。从我第一次见到他们，距今已经过去了十或十五年。现在，这些人试图用德国护照来减轻他们的痛苦，他们几乎可以肯定自己都能获准得到护照。也许知道护照可以减轻悲痛，是件好事，哪怕只能减少一点，都是好事。这护照是一种证明，记录了别人对我们的成见和判断。但是我们的护照都一样，不会让我们无视这样的事实：每个个体都为自己的身份、欲望和悲痛所困扰。
[1]The Café Dome，或者Café le Dome，巴黎一家有名的咖啡馆。20世纪初，随着拉丁区与蒙帕纳斯区的蓬勃发展，艺术家、记者、逃亡的贵族、无政府主义者、冒险家、观光客喜欢聚集在此，这些人以波希米亚的生活方式而著名。

50?安德烈·纪德
我八岁时，母亲送给我一本带有钥匙和锁的日记本。我视它如珍宝。这本制作精美的笔记本不是外国进口货，而是土耳其制造的。这件事本身就很有趣，其本质也同样有趣。在我收到这本雅致的绿色日记本之前，从未想过会拥有一个私人的笔记本来记录自己的想法，也从未想到过自己可以把笔记本锁起来，而钥匙就放在口袋里。这也许是我拥有的第一把钥匙。这意味着我可以创造、拥有并掌控着一个秘密的文本。那时，这的确是一个非常私密的领域。它让写作的念头更具诱惑力，因此激励了我的写作。此前，我从未想过，写作是要在私下里进行的。我只是模糊地认为，人们要写报纸上的那种文章，写书上、出版物上的那种文章。现在，我那上了锁的笔记本似乎在轻声对我说：把我打开，写点东西，但不要让任何其他人看。
正如历史学家们有时提醒我们的那样，伊斯兰世界没有记日记的习惯。没有人对这个问题表示太多的关注。欧洲中心主义的历史学家把伊斯兰世界不记日记的习惯当做一种缺点，认为它体现了私人空间的缩减，并且暗示了社会压力对个人表达的镇压。
但是，伊斯兰世界有很多未受欧洲影响的地方，可能也记有日记，一些发表过的、加有注释的文本可以证明这一点。这些日记的作者可能把日记当做备忘录来写。他们不会为了后代而写日记，因为他们没有给日记作注释或者将日记发表的传统。大多数的日记后来都毁掉了，要么是故意被毁，要么是出于偶然。从第一眼来判断，发表日记的想法，甚至把日记给别人看的想法，对日记的概念本身所含有的私密性都是一种嘲讽。写日记用来发表的想法，暗示了某种有意识的巧诈和假冒的隐私。但另一方面，这又扩大了私人领域的概念，而且，这种做法也扩大了作者和出版商的影响。安德烈·纪德在探讨这种写作可能性的方面，是一位先驱。
1947年，“二战”刚结束不久，纪德获得了诺贝尔文学奖。这一结果并不让人感到惊讶：七十八岁的纪德正处于声名鼎沸时期，被拥立为法国最伟大的在世作家，而当时的法国，仍然被看做是世界文学的中心。纪德不怕说出自己的想法，他可以出人意表地谈论政治事务，也可以以同样的态度放下这一话题。他热情洋溢地坚信，“人类的真诚”有无与伦比的重要性，这让他树敌不少，但也赢得很多崇拜者。
很多土耳其知识分子都崇拜纪德，那些对巴黎怀有敬意和心存向往的人尤其如此。最有代表性的是艾哈迈特·哈姆迪·坦皮纳（Ahmet Hamdi Tanp?nar）。纪德在获得诺贝尔奖时，他给共和党亲西方的报纸《共和国报》（Cumhuriyet）写过一篇文章。我知道，你们中很多人可能没听说过坦皮纳这个人，所以在把他的文章摘要读给你们之前，我想对他稍加介绍。
坦皮纳是一位诗人、随笔作家和小说家，比纪德年轻三十岁。今天，他的作品被当成现代土耳其文学的经典之作。左翼人士、现代主义者、西化分子都对他评价很高。保守分子、传统主义者和民族主义者，也对他大加赞扬。大家都把他当自己人加以拥护。坦皮纳的诗歌受到瓦莱里的影响，小说受到陀思妥耶夫斯基的影响，随笔则受到纪德的逻辑性和缺乏节制等特点的启发。但是，土耳其读者，尤其是知识分子如此爱戴他，不是因为他受到了法国文学的启发，而是因为他以同样的热情与奥斯曼文化紧密相连，特别是与它的诗歌和音乐密切相连，在这些人眼中，他的作品不可或缺。他对前现代文化中安宁的尊严和欧洲现代主义，给予了同样密切的关注。这造成了一种迷人的紧张感——坦皮纳心怀内疚带给我们的紧张感。在这一方面，他让我们想起另一位非欧洲作家谷崎润一郎。这位作家也知道，他们国家的传统和西方的紧张对立是产生痛苦的一大来源。但是和谷崎润一郎不同，坦皮纳从暴力、痛苦以及这种紧张对立所制造出来的悲痛中，找不到任何快乐，他更愿意探讨在两个世界中左右为难的民族所经受的悲痛和辛酸。
现在我要引用坦皮纳五十年前发表在《共和国报》上的文章：
自从战争结束以后，国外传来的消息带给我的快乐，还没有几条可以和宣布安德烈·纪德获诺贝尔文学奖的消息相比。这种可敬的姿态、这种当之无愧的赞礼，打消了我们的恐惧：因为它向我们证明了，欧洲仍然屹立着。
虽然欧洲被灾难的风暴蹂躏过，虽然它的许多国家都被摧毁，虽然它可怜的人们仍在等待久违的和平，虽然还有八个国家的首都在他国的占领下日益凋零，虽然法国和意大利仍然内乱不息，但是欧洲依然屹立着。
因为安德烈·纪德是那种世间罕有的人。单凭他的名字，就可以将文明最美好的方面奇迹般地展现在我们眼前。
在战争时期，有两个人经常闯进我的脑海。在那个败落、萧索的欧洲，在那片未来无法预测、令人绝望的黑暗中，这两人就是我的拯救之星。第一个人就是纪德——我不知道他当时在哪——第二个就是瓦莱里，我听说他住在巴黎，没有酒，没有香烟，甚至没有面包。
坦皮纳接下去比较了瓦莱里和纪德的作品，结论是：“就是靠这两位朋友，欧洲才得以在最纯粹的形式里、最广泛的意义中存活。通过重新创作老故事、重新树立老故事的价值意义，他们从侵略者嘴中挽救出一种代表人性本质的文化……他们给这种文化赋予了人性的形式。”
我第一次读到这篇文章，是很多年前的事，我记得当时我觉得这篇文章有典型的“欧洲味”，还有点做作。我觉得它做作甚至冷漠的理由是，当时数百万人死于非命，数百万人失去了家人、家园和国家，而坦皮纳却对一位作家缺酒少烟如此关注。作为欧洲人，我崇拜纪德不是因为他代表了欧洲，而是因为这个作家的与众不同。而坦皮纳却把他看做整个欧洲文化的“人性的形式”，还在琢磨、担忧他在战争期间做了什么。
纪德在他那著名的《日记》（Journal）里，以随笔作家的恣意笔调，倾注了自己所有的想法。这使我们能够进入他那孤独的世界，分享他的恐惧、疑惑和繁复的思想。纪德把这些记录了自己最隐秘、最具个人化想法的笔记，交给了出版商，使这些笔记在他生前就得以发表。虽然，这可能不是现代最著名的日记，但却受到了高度好评。《日记》中前几卷对土耳其有些气愤和嘲讽的评论。他在1914年巴尔干战争之后，曾访问过这个国家。
首先，纪德描写了他在去伊斯坦布尔的火车上碰到一个土耳其青年的故事。这位帕夏的儿子在洛桑学习了六个月的艺术。此时，他胳膊下夹着一本左拉的流行小说《娜娜》（Nana）正要回伊斯坦布尔。纪德觉得此人肤浅、做作，就把他写成了一个逗笑的人物。
纪德到达伊斯坦布尔之后，发现这座城市和威尼斯一样令人讨厌，他感到非常不悦。这里的一切都是从别处挪来的，要么是用钱买过来的，要么是用武力夺过来的。伊斯坦布尔惟一一件让他高兴的事，就是离开这座城市。
“没有一样东西是从当地生长出来的，”他在日记里写道，“由这么多种族、历史、信仰及文明的摩擦和碰撞而产生的厚厚泡沫下，没有任何本土的东西。”
然后他改变了话题。“土耳其的服装，是你能想像到的最丑的服装。这个民族，跟你说实话，只配穿这样的衣服。”
他接着大声坦诚地宣布，在他之前的很多来客，都有一个心知肚明，但却秘而不宣的想法，那就是：“我的心无法喜欢世界上最美丽的风景，如果我无法喜爱住在那里的人。”
他忠于自己真实想法的愿望是如此强烈，以至于完全否定了他正在参观的国家：“我这次出行的教育意义与我对这个国家的厌恶程度成正比，”他写道，“我很高兴以后我不会再喜欢这里了。”
瑞典学院赞扬纪德的作品是“热爱真理的一种形式，这种形式自蒙田和卢梭以来，在法国文学中一直必不可少”。纪德对真实记录自己想法和印象的激情，促使他敢说他人不敢说的话。他从土耳其回去后，是这样谈论欧洲的：
我以前一直认为，不只有一种文明，不只有一种文化可以领受我们的爱、配得上我们的热情……现在我知道，我们西方（我要说的是法国）文明不仅是最美丽的；我相信——我知道——它是仅有的文明。
纪德的话语在政治上的错误，为他轻而易举地在美国的大学里赢得了赞誉。这说明，对真理的热爱并不总会导向政治公正。
但是，我的目标并不是要针对纪德那惊人的坦诚，或是他那粗俗的种族主义。我爱纪德——爱他的作品、他的人生和价值观。这种喜爱的程度不亚于坦皮纳。我年轻时，纪德的书在土耳其很受人喜爱。我父亲的书房里，收集了纪德所有的作品。他对老一代人来说很重要，对我也同样重要。
我知道，如果我头脑里带着两种对立的想法去认识欧洲，那么我就能最好地理解欧洲的概念。第一种想法是，纪德对其他文明的嫌恶感——包括对我们土耳其文明的嫌恶感。第二，坦皮纳对纪德的那种崇敬感，以及通过纪德的影响而形成的对整个欧洲的崇敬感。我只有将鄙视和崇拜、恨和爱、厌恶和迷恋融在一起，才能表达清楚欧洲对我的意义。
虽然坦皮纳的文章以赞扬纪德的“正义感”和“纯粹的思想”结尾，但是，文章前面部分仍然暗示出，他对《日记》里那些令人不快的句子有所察觉。只是出于情有可原的谦恭，他没有讲得很详细。坦皮纳的老师兼导师，20世纪土耳其最伟大诗人之一的雅哈亚·凯末尔（Yahya Kemal），也读过纪德土耳其之行的记述。他写给A.?.希萨（A. ?. Hisar）的一封信（发表于雅哈亚死后）就可以证明这一点。在这封信里，他把纪德的笔记描述成“一部旨在以最毒辣的语言，对土耳其精神进行辱骂的游记”。他接着还抱怨说，“在所有针对我们的诽谤性作品中，这是最恶毒的……读这本书简直让我精神分裂。”整整一代人读过纪德这本书。大家都在沉默中原谅了那些侮辱之词，就好比原谅了一次疏忽大意。他们不时也会悄悄谈论那些侮辱性的内容，但是没有什么举动，似乎那些侮辱之词并没有写在书中，或者只当那些侮辱之词已被锁在日记里了。纪德的《日记》选文被译成土耳其语由教育部出版时，有关土耳其的评论被悄无声息地抹掉了。
在另外一些文章中，坦皮纳谈到纪德的《人间食粮》（Les nourritures terrestres）对土耳其诗歌的明确影响。是纪德，在土耳其作家中引发了写日记并在生前就发表的潮流。土耳其共和国早期最具影响力的评论家奴鲁拉赫·阿塔克（Nurullah Ata?），第一个开始写纪德式的《日记》。它不像是自白，更像是长篇激烈的演说。这种日记形式，在下一代的批评家那里也有不少仿效者。
我开始怀疑：说到这么多细节，我是否忘记了真正的问题。纪德对自己在巴尔干战争后的伊斯坦布尔和土耳其之行，以及他对土耳其人的厌恶之情所做的描述，与坦皮纳还有整个一代土耳其作家对纪德的崇拜事实总是互相矛盾的。这样看问题有必要吗？我们崇拜作家是因为他们的文辞、价值观和文学威力，而不是因为他们赞同我们，赞同我们的国家或者我们生活其中的文化。陀思妥耶夫斯基在他那报刊连载的《作家日记》里，描述了他第一次去法国所见到的情形。他不厌其详地谈论法国人的虚伪，声称法国人崇高的价值观正被金钱所腐蚀。纪德读到这些文字，仍然不为所阻地崇拜陀思妥耶夫斯基，仍然不为所阻地写成了一部有关陀思妥耶夫斯基的杰作。坦皮纳，他也同样崇拜痛恨法国人的陀思妥耶夫斯基，同样拒绝蜷缩到狭隘的爱国主义里。他展示的东西，正是我所谓的欧洲态度。
1862年，愤怒的陀思妥耶夫斯基宣布，博爱精神已经离弃了法国。他接着还概括了“大体上的法国本质和……西方本质”。当他把法国等同于西方时，陀思妥耶夫斯基和纪德没有区别。坦皮纳的观点也一样。不过，他不像陀思妥耶夫斯基那样，对法国和西方的愤慨日益强烈，反而带着一种迷惘、某种程度上因负罪深重而生的敬意。现在，我准备回答我先前提到的问题：去崇拜一个嘲讽你所生活的国家及其文化、文明的作家，可能不是一件矛盾的事情。思想的两种状态——蔑视和崇拜——紧密地连在一起。从我的窗户望去，欧洲是一种两者兼容的思想。在我看来，欧洲或者西方，不是一种充满阳光、启人心智、宏伟灿烂的思想。我看到的欧洲，是一种紧张对立，一种出于爱和恨、渴望和羞辱的激烈对抗。
我不知道纪德在天真地宣布自己的法国、自己的西方文明为“一切中最美好”的事物之前，他是否非得去伊斯坦布尔和安纳托利亚跑一趟。但是，纪德眼中看到的伊斯坦布尔，是一种和他自己的文明完全不同的东西，对此我深信不疑。在过去的两个世纪里，西化的奥斯曼和土耳其知识分子像纪德一样，一直相信伊斯坦布尔和安纳托利亚都是与西方毫无联系的地方。但是，对令纪德感到烦心、鄙夷的地方，他们却怀有崇敬感和归属感，这使他们陷入了身份危机。当他们像坦皮纳一样过分认同纪德时，他们被迫在沉默中放弃了自己对欧洲的诋毁性评价。当他们站在欧洲边缘时，在东西方力量的撕扯下，他们被迫比安德烈·纪德更加相信欧洲。这也许解释了，为什么纪德嘲弄性的评论并不妨碍他对土耳其文学产生强大的影响。
我认为，西方并不是一种概念，不能通过研究创造了它的历史和伟大理想，就对其进行探讨、分析或者加以恢宏放大。它一直是一种工具。只有在将它当做工具时，我们才能进入“文明进程”。我们渴求我们自己的历史和文化中不存在的东西，因为我们在欧洲见到了它们。我们用欧洲的威望来证明自己要求的合理性。在我们国家，欧洲的概念使诉诸武力、激进的政治变革、无情的割断传统成为理所当然的事。大家认为西方强调上述的欧洲概念，反映实证功利主义。有了这样的想法，很多东西，包括从增加妇女的权利到违反人权，从民主到军事独裁等等，就变得合情合理了。在我整个一生里，我看到我们所有的日常习惯，从餐桌上的举止到性道德，都受到了批判，发生了变化，因为“欧洲人是那么做的”。这些事情我反反复复地在收音机上听到，在电视上看到，还曾听母亲说过。这种论调不是基于理性，而是排斥了理性。
坦皮纳听到纪德获诺贝尔奖时喜不自禁。如果我们能记得，西化知识分子依赖的是一个关于西方的理想，而不是西方本身，那么我们就可以更好地理解这种现象了。一个像坦皮纳这样的西化知识分子，即便他是为传统文化、古代音乐和诗歌，以及“前辈们的敏感性”的消失而感到遗憾的那种人，他也只能批判他自己的文化，只能从保守的民族主义转向具有创造力的现代状态。他非常执迷，坚信理想的欧洲或西方是一个神仙的世界。至少，这种迷执使他能在两个世界之间打开一个鼓舞人心的新批评空间。
另一方面，如果认定了西方具有神话式的形象，那么连坦皮纳这种深沉而复杂的作家也会像纪德那样天真而庸俗地将西方文明理想化，正如纪德所言“西方文明是最美的”。这样的欧洲梦离不开一个矛盾敌对的他者。西化的奥斯曼帝国和土耳其知识分子未能公开反对纪德那些粗鲁、侮辱性的言辞，可能是因为他们自己有一种默默的负疚感，一种连他们自己都可能没有认识到的负疚感。他们有可能私下里同意纪德的观点，但是却把这种想法掩藏在锁住的日记里。
很多西化的土耳其人的确认同纪德的观点。在不同的场合下，他们的这种倾向时而在密声窃语里有所流露，时而在高声畅谈中袒露无遗。从这里我们可以看到欧洲的观念是在什么地方和民族主义交织在一起的，而后者的作用是要滋养前者，并使其有形可依。纪德以及另外一些西方人都写到了土耳其人、伊斯兰教、东方和西方。他们的观点不仅为最后的一批青年土耳其党人所采纳，而且还融进了土耳其共和国的建国理念。
土耳其共和国的奠基者，国家之父阿塔图尔克，在1923年到1930年代中期，即共和国成立初期，制定了雄心勃勃的改革方案。伊斯兰文字变成了拉丁字母，伊斯兰日历换成了基督教日历，休息日改为星期六，而不再是星期五。在实行改革后，他还推行了其他改革。例如，增加妇女的权利，这给社会造成了更深刻的影响。西化主义者和现代主义者捍卫改革，民族主义者和保守分子则对他们发起攻击。在今天的土耳其，双方的争执仍然是最具意识形态的讨论之基础。
阿塔图尔克最初的改革之一，是在1925年把公民穿西式服装纳入法律条文。当时共和国成立刚刚两年。尽管法律规定，每个人要像欧洲人一样穿戴，但同时，奥斯曼土耳其人的穿衣标准仍然严格受传统的控制，要求人们按照宗教条例进行穿戴的做法，仍在延续。
1925年，适值纪德关于土耳其人的评论发表一年之后，阿塔图尔克在他的安纳托利亚之行中，宣布进行服装革命。他主要的观点如下：
例如，我在人群中遇见一个人在我面前（他用手比划着）。他头上戴着土耳其毡帽，毡帽上缠了一块绿色的头巾，穿着无领衬衫，还在外面套一件我穿的这种夹克。这是什么服装？一个文明人会打扮得如此古怪，让整个世界来嘲笑他吗？
我把这席话和纪德的评价放在一起，是想知道阿塔图尔克是否和纪德一样，看不起土耳其的民族服装。我们不知道阿塔图尔克是否读过纪德的评价。不过，我们知道雅哈亚·凯末尔（阿塔图尔克的一名追随者）读到了这些评论，还在一封信里表达了其强烈的愤慨。然而在这里，重要的问题是，阿塔图尔克像纪德一样，认为服装可以衡量文明的程度：
但土耳其共和国的公民们宣布他们是文明人时，他们必须要证明他们在家庭生活里、在生活方式里也是如此。一种服装，如果半像长笛、半像来复枪管，那么它既不是民族服装，也不是国际服装。请您原谅我这样说。?
阿塔图尔克对于私人生活的看法，可能反映了纪德的观点，也可能没有。这两种可能性都存在。很明显，阿塔图尔克把欧洲等同于文明。那么自然而然，凡是不属于欧洲的东西，就是令人羞耻的、不文明的。这种羞耻和民族主义紧密相连。西化和民族主义同出一源，但是负罪感和耻辱感也都混杂其中。这一点，我们从坦皮纳身上可以看到。在我的这部分世界里，欧洲思想深深地、非常“隐秘”地吸收了同样的情绪。纪德和阿塔图尔克都把20世纪初土耳其人穿的丑陋服装，看成是土耳其被置于欧洲文明之外的标志。纪德用以下几个词概括了一个国家与其服装的关系：“这个民族，跟你说实话，只配穿这样的衣服。”
但是，阿塔图尔克相信，土耳其的服装是在错误地代表着他的国家。在同一次巡视全国时（当时，他正在推行服装改革），他宣布：
如果向世界展示一颗涂满了污泥的珍贵珠宝，有任何意义吗？告诉人们在污泥下藏着一块他们没有注意到的宝石，难道不应该这么做吗？当然，最重要的是清除污泥让珠宝显现出来……一种文明的、国际化的服装，等于在我们身上饰以珠宝，这样的服装才配得上我们的国家。
阿塔图尔克把传统服装说成是裹在土耳其人身上的污泥。这样，他找到了一种办法来面对所有西化土耳其人都感受到的耻辱。从某种意义上说，这种方式切中了耻辱问题的要害。
阿塔图尔克在摒弃传统服装这一点上，与纪德以及其他西化者一样，都和穿传统服装的人划了条分界线。他不把服装当成塑造一个国家文化的一部分，而把它当做像烂泥涂在一个民族身上所造成的污点。因此，他背负重任，迫使土耳其人抛弃他们的传统服装，其实是为了让他们更接近他自己关于欧洲的想法。在阿塔图尔克的服装革命进行了七十年以后，土耳其的警察仍然在伊斯坦布尔保守住区内捉拿穿着传统服装四处走动的人。这种情况记者和电视摄像机都有记录。
因此，让我们来公开地谈论羞耻。从纪德到坦皮纳，从雅哈亚·凯末尔的公开对抗到凯末尔·阿塔图尔克的缓和措施，他们所体现的欧洲思想都以这种羞耻为基础。
西化者首先为自己不是欧洲人而感到羞耻。而有时，他又会对自己为了成为欧洲人而做的事情感到羞耻，尽管事情并非总是如此。他在努力成为欧洲人时，丢掉了自己的身份，他为此感到羞耻。他对自己是谁感到羞耻，对自己不是欧洲人也感到羞耻。他为这种羞耻本身感到羞耻；有时，他会抱怨，有时他会无可奈何地接受。当他这种羞耻为大家所知时，他又会恼羞成怒。
这种混乱和羞辱在“公共领域”被曝光的情形非常少见。当纪德的《日记》用土耳其语发表时，书中对土耳其的诽谤性内容都被删去，纪德原本的谈论内容只能被轻声传诵。我们因纪德将他的私人日记发布于“公共领域”而崇拜他，但是接着我们就用它来证明：国家对最私人的问题——我们的穿衣方式——进行控制是多么合乎情理。

51?宗教节日时的家庭用餐和政治
节假日时我喜欢看亲戚，特别喜欢去看望叔伯们、姨婶们、远方的亲人、年长的亲戚和有地位的亲戚。我们的姨婶和年长的叔伯们一致约定，在假日期间的往来走访里，尽量对孩子们“好一些”。他们有什么好的都会给我们小孩——甜言蜜语、追忆往事、和悦的谈话——最终，他们也真做到了对孩子们好一些。但是反过来看，这件事却暗示着我们不愿相信的另一面：对别人好，原来是很费劲的事。今年，我再次听到那些童年的笑话，它们常常令我会回想起儿时的布谷鸟自鸣钟。我享受着假日给伊斯坦布尔带来的寂静、大快朵颐地品味那一成不变的土耳其快乐。这时，我感觉到一种邪恶的存在。让我试着来描述一下。这种邪恶，我认为，来源于绝望和忌妒。所有那些叔伯和远亲，那些亲吻自己女儿的亲戚们，所有那些我童年时令人敬畏的英雄们，他们都曾一度把自己当做西方人，但是现在，他们似乎失去了信仰。他们对西方感到气愤。
宰牲节本来完全是一个宗教性的节日，借此可以把我们的现在和过去联系起来。但是，在我整个童年的经验里，这个节日以及其他的伊斯兰节日都不是作为宗教传统来庆祝的，而是在庆祝西化和共和。在社会中上阶层，在尼尚塔石和贝尤鲁，大家都重视假日本身，而对用羊羔来祭祀则毫不关心，更不用提用易斯哈格[1]做祭祀的事。因为这是一个假日，每个人都会穿上最正式的西式服装。他们穿上夹克，打上领带，用利口酒招待客人，然后所有的男男女女按照西式风格围着一张大桌坐下，吃上一顿“西”餐。二十四岁时，我读了托马斯·曼的《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks），小说中的家宴和我祖母家的假日聚餐既有奇异的相似之处，又有惊人的不同。我之所以感到震惊，也绝非偶然。我的脑袋里就是装着这些印象而坐下来写《杰夫代特先生》这本书的。当我们看到别的作家和我们有相似的经历时，受到鼓舞的我们不但要去识读差异，还要描写，尤其是还要探讨差异。我在这本书里同时讲述着关于共和、西化的故事。我这第一部小说里的人物，像我的祖母一样，为自己对西方毫无所知而焦急，就连那些保持着旧式群体精神、带有共同目标的人也是如此。我不再喜欢这种群体精神和共同目标，但是我的亲戚们在表达他们对西方的渴望和兴趣时，所抱有的那种孩子气的天真，仍然让我心驰神往。然而，通过这些节假日的亲戚往来，我注意到，在那些对日常事务、报刊标题、年长亲戚所表露的愤怒而进行的讨论和追忆中（这是以平常谈话的方式自然进行的），有一种不安定因素：土耳其的资产阶级正在遭受痛苦与愤怒，对自己的梦想已经失去了希望。
他们似乎在重新考虑西化的问题：以前盲目地相信西方启蒙主义是一种错误的观念，因为这会误导我们轻视传统，偏离自己的历史！永别了，有着老式节假日聚餐的童年时代，同时随之一去不复返的还有人们的希望、天真和孩子气的好奇心。在那些想西化的人中有一种真诚的愿望：他们想了解怎样才能变成西方人。这种认为可以从西方学东西的信念，在那时非常强烈，而且整个情绪也很乐观。但到1998年我去探望亲戚时，却发现，大家开始异口同声地诅咒欧洲，无论是在电视机前悲惨嘟囔的年长亲戚们，还是他们那些如今已是富裕中年人的孩子——这些人是伊斯坦布尔的资产阶级，掌握着土耳其的大部分财富，却喜欢去巴黎或者伦敦购物。欧洲以前让大家感兴趣的东西，现已不复存在。同样，我童年时人们去参加假日聚餐穿的夹克、领带也永远消失了，也许事情就该如此。因为，在过去的一个世纪里，我们对西方已经有了相当的了解。只有愤怒是真实的。我们见证了自己国家与欧盟的谈判，目睹了自己虽然费尽力气想做西方人，但西方却仍然不接受我们，明白了人家无非只是想左右我们的民主制度以及人权的内容。在这之后，我们感到了愤怒。这种愤怒折磨着那些童年梦想都已成真的老人们——现在这种情况到处都是。
他们说，在西方“也”有折磨人的现象。他们说，西方的历史充斥着压迫、折磨和谎言。他们说，西方真正的兴趣并不是人权，而在于自己的先进性。在某某欧洲国家，他们“也”以某某方式迫害少数族裔；在某个欧洲城市，警察“也”以野蛮的暴力压制公民中强烈的不满情绪。其实，他们真正想说的是，如果欧洲人在欧洲犯下了罪行，那么我们就可以在这边继续犯下罪行，而且甚至可以变本加厉。他们的意思也许是说，如果欧洲是我们的榜样，那么我们应该仿效那些虐待者、审讯者和两面派的撒谎者。我童年度假时，见到某些凯末尔主义乐观分子很推崇欧洲文化，推崇它的文学、音乐和服装。欧洲是文明的源泉！但是，在共和国七十五岁之时，欧洲已经开始被看成是罪恶之源。
在过去的几年里，这种反欧情绪迅速发展，迅猛得超乎我的想像。这与具有反欧立场的报刊专栏作家的激增大有关联，对此我毫不怀疑。这些作家写道，欧洲“也”有折磨人的现象，“他们”迫害少数族裔，侵犯人权。这些作家抓住一切机会提醒公众说，“他们”是如何如何轻视土耳其人及其宗教。很明显，专栏作家们这样做，是为了掩盖我们自己国家滥用人权、查禁书籍、囚禁记者等现象，是为了让这些现象名正言顺。专栏作家们不运用自己的能力和笔去批判这些滋生于国内的愤慨之情，而对那些引人关注的欧洲人发起攻讦。这种事情也许可以理解，但是它引起的后果却是专栏作家们做梦都想不到的。先是反欧、反西方，以及愈演愈烈的民族主义辱骂，紧随其后的，就是假日的聚餐。它成了一种聚会。大家坐在桌旁，谈论着撒谎成性的西方世界的各种邪恶行径。在连续三间房屋里，我看到叔伯们都是这副模样！以前，他们兴高采烈地讨论我们在哪一天会变得更西化。但现在，他们用街坊恶棍才会说的那种支离破碎、粗俗不堪的语言，一而再地谈论西方的邪恶。这些人一生的时间都在欧洲购物，从艺术到衣着各方面都吸收了欧洲的思想，他们用西方文化将自己同下层人物区分开来，使自己的优越地位合法化。但如今，这些人都察觉到欧洲在人权方面采用双重标准，于是转过身来反对欧洲。他们现在想把欧洲当做鬼怪，这样，当我们这边有人受到折磨，或者少数族裔受到迫害时，他们就可以说，这种事情不仅仅是发生在我们这里，还发生在欧洲。
以前，我们这里东西方的关系很紧张。我们常常喝着利口酒，嘴里面嚼着糖果，那礼貌的闲谈时而会演变成关于左派和右派的唾骂。这时，就算你觉得这些人肤浅、天真，但只要看到这些用心良好的人目光针对的是西方，你就不会过于生气。今天，我看不到任何昔日乐观主义的迹象。在喝过两杯利口酒之后，我们得作好准备，让那些气恼、不幸的亲戚们一吐为快，以恶毒的语言谈论欧洲的邪恶。
[1]?在《古兰经》中，易斯哈格（Isaac）即《圣经》中的以撒。希伯来人始祖亚伯拉罕（《古兰经》中名为易卜拉欣）之子。在上帝的要求下，亚伯拉罕将以撒绑到莫赖厄山（Mont Moriah）准备献祭给上帝。但上帝只是想考验亚伯拉罕的忠诚，他没有接受这个祭品。

52?受辱者的愤怒
我过去常常认为，灾难可以让人们团结起来。在我童年时伊斯坦布尔发生大火灾期间，在1999年地震发生之后，我的第一冲动，都是去找别人来共同分担我的经历。但是这一次，我在渡口附近的一个小房间里，远远地坐在电视屏幕前。这是一家咖啡屋，马匹、驾马车的人、挑夫、肺结核患者经常出没于此。我看到世贸双塔轰然倒下，感觉到无比的孤独。
飞机撞上第二座楼后，土耳其电视台开始实况转播。咖啡屋里的一小群人在愕然的沉默中，目睹那些令人难以置信的画面在眼前闪过，但他们似乎并未被眼前的景象所打动。有一度，我感觉自己想站起来说，我也曾在那些楼里住过，我也曾身无分文地在那些街道上走过，也曾碰见过那些楼里的人，并在那座城市里度过了三年的时光。但是，我最终保持了沉默，似乎想要进入一种更深沉的静默。
我无法忍受电视屏幕上看到的一切，希望能找到一个和我有同感的人。于是，我走到街上。不多久，我看到等渡船的人群中，有个妇女在哭泣。从她的举止和脸色来看，我马上就能断定，她之所以哭泣，并非因为她在曼哈顿有亲人，而是因为她觉得世界末日就要到来。小时候，在古巴导弹危机很可能引发第三次世界大战的紧要关头，我看到很多妇女就是以这种文不对题的方式哭泣。那时，我还看到伊斯坦布尔的中产家庭在储藏室里塞满一袋又一袋的小扁豆和通心面。我又回到咖啡屋坐了下来，此时，故事在电视屏幕上一步步展开，我像世界各地的其他人一样，欲罢不能地观看下去。
后来，我又走到街上，碰上了一位邻居。
“奥尔罕先生，你看到了吗？他们轰炸了美国。”他还生气地加了一句，“炸得好。”
这个老人根本不信教。他谋生的手段是做园艺活，做一些小小的修理工作。他每天晚上都在喝酒以及与妻子的争吵中度过。此时，他还没有看到电视上令人震惊的场面，只是听说发生了一起反对美国的事件。虽然，他后来对自己最初的这些愤激言辞表示后悔，但是，我听到做此种言论的人，他绝不是惟一的一个。虽然大家一致憎恨恐怖主义的野蛮行径，但实际情况就是这样，世界上很多地方都是如此。不过，在诅咒过那些造成如此多无辜者丧生的恐怖分子之后，大家却会说出“但是”这样的字眼来，并且或隐或显地批判美国作为全球强国的下场。恐怖分子希望精心炮制出基督徒和穆斯林之间实际并不存在的分歧，在他们野蛮地杀害这么多无辜者之后，在恐怖的阴影下谈论美国在世界的地位，很不恰当，在道德层面上，也令人难以接受。但是，这些人在义愤填膺之际，免不了会发表一些民族主义观点，这可能会引起更多的无辜者丧生：这种情况下，这些人需要一个答复。
我们都知道，这场运动持续得越久，美军就越会在阿富汗和其他地区杀害无辜平民，以维护他们的国家。这更加剧了人为的东西方矛盾。于是，该受惩罚的恐怖分子反而因此将一切玩于股掌之中。目前，把这种野蛮的恐怖主义当做对美国在世界处于支配地位的报应，这在道德上是应该受到谴责的。但是，为什么数百万生活在贫穷、边缘国家的人们，会对美国如此愤怒？这些国家其实已经丧失了塑造自己历史的权利。要了解这些，是很重要的。这并非在暗示说，我们认为这种愤怒是理所当然的。因为还有一件事情也很重要，那就是，我们要记得，许多第三世界和伊斯兰国家，会利用反美情绪来掩盖自己的民主缺陷和独裁统治。很多致力于建立世俗民主制的穆斯林国家，根本没有获得美国的帮助。因为美国与如沙特阿拉伯一样的封闭社会结成同盟，后者还声称民主和伊斯兰教不可调和。同样，人们在土耳其可以看到，种种表面各异的反美派别听任上层人士挥霍或挪用国际金融机构赠送的资金，听任上层人士掩盖日益拉大的贫富差距。美国有很多人支持无条件地采取军事进攻手段，他们想展示自己军事上的统治力，想给恐怖分子一个象征性的“教训”。有些人在讨论下次可能轰炸的地点时喜笑颜开，好像他们是在玩一场电脑游戏。但是这些人应该明白，在战斗激烈时做出这种决定，只会增加世界上数百万可怜的伊斯兰国家人民的愤怒和耻辱感，他们都反对这么一个自认为高高在上的西方国家。这些人民之所以支持恐怖分子，不是因为伊斯兰教的缘故，也不是因为贫困。真正的原因是整个第三世界普遍感受到的极度耻辱感。
历史上贫富之间的差距，还从未有如此之大。也许有人会争辩说，世界上的富裕国家只对自己的成功负责，对世上的贫困没有责任。但是，以前世上的穷人从未像现在一样通过电视和好莱坞电影充分接触到富人的生活。也许有人会说，穷人可以从国王和王后的传奇故事里获得快乐。但是，在此之前，有钱有势的人从未像现在一样炫耀自己的理性和权利。
生活在贫穷、非民主伊斯兰国家的普通公民，就像前苏联的成员国或任何第三世界国家那些量入为出的公务员一样，会清楚地意识到，他的国家在这个世界上占有的财富是多么渺小。他也知道，他的生活条件远比西方人要艰苦，他的生命也远比西方人短暂。但是，事情并不就此为止，他脑袋里起了疑心，开始因为他的不幸而去责怪自己的父亲和祖父。世界上大多数人都怀有强烈的耻辱感，他们想在不丧失自己的理智，不放弃自己的生活方式，不屈从于恐怖主义、超级大国主义或宗教激进主义的前提下，努力克服这种耻辱感。而西方世界对此漠不关心，真是非常可耻。魔幻现实主义小说家对这大多数人的愚蠢和贫困作了伤感的表现，而一心求异的传记作家，则无视他们饱受困扰的私人世界。他们日复一日，带着同情心和痛苦的微笑忍受各种侮辱。西方国家只想弄清楚，制造下一颗炸弹的恐怖分子藏在哪个帐篷，哪个洞穴，哪座遥远的城市。但这是远远不够的，把恐怖分子炸得从地球上消失也是不够的。真正的挑战，是要去了解那些贫困、受辱、不受信任、被西方国家排除在其团队之外的各个民族的精神生活。
呼唤战争、民族主义的说辞，以及冲动的军事行动会带来适得其反的后果。新的签证限制被西方国家强加到欧盟以外的居民身上；警察的检核限制了穆斯林及其他非西方国家的公民移入西方世界；伊斯兰以及所有非西方的一切都受到了普遍的怀疑；还有将恐怖主义、狂热主义等同于伊斯兰文明的粗鲁谴责。日复一日，这一切使我们越发远离了清醒的理智和安宁。如果伊斯坦布尔岛上的一个贫困老人，在某个瞬间会赞同对纽约的恐怖袭击，如果一个被以色列占领弄得无比憔悴的巴勒斯坦青年，会带着羡慕之色观看塔利班分子将酸液泼在妇女的脸上，那么驱使他们这样做的不是伊斯兰教，不是被人们称之为东西方之战的这种蠢行，也不是贫困。长期受辱、没法让别人了解自己、没法让别人听到自己的声音，这些所造成的能力丧失才是真正的原因。
那些富有的现代化人士，土耳其共和国的缔造者，在遇到国内抵制时，不努力去了解为什么穷人不支持他们，反而会通过法律威胁、禁令和军事镇压等手段来强行满足自己的意愿。这样的后果，是导致革命成了未竟之业。今天，听到全世界到处有人在号召东方向西方开战时，我担心我们很快就会看到，世界上有很多国家将会走上土耳其的道路，这个国家一直奉行军事管制。我担心自吹自擂、自以为是的西方声称二加二等于五的做法，会把世界上其他的国家都推到陀思妥耶夫斯基书中地下室人的那条路上去。“伊斯兰主义者”[1]往妇女脸上泼硝酸毫无道理可言，而西方世界拒绝理解受辱者的愤怒，也同样没有理由。
[1]一般是指宗教激进主义者。

53?交通和宗教
我们开车从德黑兰南郊的一个贫穷街区经过。透过车窗，我可以看到很多家自行车和汽车修理铺。因为是星期五，所有店铺都关上了百叶窗。街上、人行道，甚至咖啡屋里都冷冷清清。此时我们把车开到一个空旷的大广场停下，广场修成了环形路的样子，是这座城市里随处可见的那种广场。要进入我们左边的街道，我们必须先右拐，然后顺着环形路绕一圈。
我很快发现，我们的司机正在琢磨是不是直接左拐就算了。他两边都探视了一下，看看是否有别的车辆进入广场：他应该遵守法规吗？他是否应该动点脑筋，想办法绕过这法规，就像在人生任何时候碰到突如其来的挑战时，他所采取的思考方式一样呢？
我回想起自己年轻时，在开车穿过伊斯坦布尔街道之际，也常常碰上同样的两难境地。在城市的主道上开车，我是一位模范司机（记者把这里的交通描述为“交通无政府状态”）。但是，只要驾驶着父亲的车子来到有着鹅卵石地面、空旷偏僻的街道时，我就会无视交通规则，简直为所欲为。深更半夜时坐在车里，在不顺道的环形广场耐心地等待交通灯变绿；在眼前没有任何车辆的情况下，遵守禁止左转的标识等于是在向权威低头，向一个对聪明的实用主义者毫无体谅之心的权威低头。在那时候，我们对严格按字面意义遵守法规的人不以为然，并认为只有缺乏大脑、想像力和毫无个性的人才会这样做。如果你在没有车辆通过的十字路口，坐等红灯变成绿灯，那么你很可能就是那种挤牙膏非得从底部往上挤的人，以及那种不把整个标签说明书看完就不敢用药的人。我记得，我曾看过一本20世纪60年代的西方杂志，里面有一幅漫画，它表现出我们对这种生活方式的鄙夷态度：在美洲的沙漠中心，有位孤单的司机正在等待绿灯出现。
现在，回想20世纪50至80年代的伊斯坦布尔，我会觉得，对公路法规的鄙视似乎不仅仅是对无政府状态的简单向往。更确切地说，它是一种微妙的、对抗西方的民族主义形式。如果我们自己在一起，中间不夹杂陌生人，那么旧秩序仍然管用，我们还会玩以前的老花样。在60到70年代，我们手里握着的电话机松松垮垮，总少不了要用一颗钉子钉住关键部位让它不至于散架；或者，我们用拳头一通敲打，让没法修理的德国收音机又运转起来。每当此时，我们的心里总会涌起一股自豪。这样的绝技让我们感觉出自己与西方人的差异。西方人尊重技术与文化的规则，他们常让我们觉得自己是多么世俗，多么狡猾。
但是，此刻，我坐在德黑兰郊区这个广场的边缘，观察到司机在犹豫不决：他在考虑，到底是循规蹈矩，还是听从实用主义。这时，我可以说，这位司机——到此时我对他已经有相当的了解——对做民族主义的宣言毫无兴趣。他的问题非常实际：因为我们急着赶路，所以绕着环岛跑一圈似乎是在浪费时间。不过，他还是很焦急地扫视各个通往环岛的道路，因为他知道，如果草率决定的话，结局就是他可能会和另一辆车相撞。
此前一天，我们在交通的无政府状态下无法脱身，只能不可思议地看着一次又一次的拥堵。当时，这位司机向我抱怨说，在德黑兰没有人遵守规矩。即便他说话时面带微笑，但我们整天还是只能在车尾相接的路况中一边坐着等，一边看着许多家用培康车车身被撞瘪，里面的司机则互相高声辱骂。我们一直暗暗地在嘲笑他们，似乎我们是相信公路规则的彻头彻尾的现代人。而现在，我的司机正在犹豫他是否要违规转弯，我从他的微笑之下，感觉出一种焦虑。
我记得自己年轻时，曾费尽力气从伊斯坦布尔的车流中穿过，那时，我有着同样的焦虑感和孤独感。现在，我们的司机为了节省时间，考虑放弃法规能带给我们的好处和保护时，他也知道，他必须要独自作出决定。他必须迅速地考虑各种可能性，利用一切可用的途径，然后当场作出决定。同时，他心里非常清楚，自己的生命，甚至他身边所有人的生命都攥在他的手中。
你可能会争辩说，我们那位司机通过违反规则，选择自由，一个人来承担孤独。但是，即便他不是在作一个自由选择，就凭他对这座城市以及这座城市的司机的充分了解，他也会认识到，只要自己还是德黑兰的一个司机，他就注定会孤独。因为，就算他决定遵守现代交通规则，那些像你一样的实用主义者们，却根本不会在意这些规则。在德黑兰市中心以外的地方，每一位司机接近十字路口时，不仅要注意交通信号灯和交通法规，还要提防有意忽视它们的任何一位司机。西方国家的司机可以自由变道，他很有把握周围的人都会遵守规则，所以他可以听着音乐，浮想翩翩。德黑兰的司机能感觉到不同秩序下的一种自由，这自由让他无法心安。
我去访问德黑兰的过程中，看到这些司机们为了维护自己的独立，非常热烈、机灵地与公路交通规则进行抗争，这给自己带来了混乱和毁灭。我觉得很奇怪的是，这种无视法规的个人主义爆发与国家强制实施的、对城市生活的方方面面都加以规定的宗教法规非常矛盾。伊斯兰当政政权认为，妇女必须戴面纱、书籍必须受到审查、监狱里必须关满人、城市的高墙必须贴上英雄的巨幅海报，而这些英雄是一些为国家、为宗教献出生命的人。这样做的目的，就是为了给人们造成一种印象，即公共生活里的每个人，街上走的每一个人，都怀有共同的想法。奇怪的是，只有当你在混乱的交通里挣扎，并和不守法规的司机一起闯出一条血路时，你才会更敏锐地感觉到宗教的存在。这个国家是这样的：它声称所有人都必须遵守依据圣书制定的法律，它以国家统一的名义，无情地强制实施这些法律，并且明确规定，违法者的下场就是蹲监狱。与此同时，这座城市的司机们，虽然知道国家在监视着一切，却对公路交通规则采取轻蔑的态度，并且还希望其他人也采取同样的做法，他们是在用公路来检验他们的自由、想像力和独创性所能达到的极限。在和伊朗知识分子的会晤中，我看到同样的矛盾在他们身上也有所反映。他们的国家在街上、市场、城市主道和其他公共场所强行实施伊斯兰教教法，使知识分子的自由受到严重的限制。但是这些人向我表明，他们在自己家中，在私下里，想讨论什么就可以讨论什么，喜欢什么衣服就可以穿什么衣服，乐意喝多少走私酒就可以喝多少。他们以此来证明，他们不是生活在希特勒的德国。对他们这种真诚，我只能表示仰慕。
在《洛丽塔》的最后几页里，亨伯特在杀死奎尔蒂之后，驾驶着读者都已很熟悉的那辆车逃离犯罪现场时，突然转入了左边的车道。亨伯特担心被人误解，马上警告读者，不要把这一行为看做象征性的反叛举动。毕竟亨伯特诱奸过一个还是孩子的少女，然后还杀了人，他早已违反了人类最严峻的法律。这就是亨伯特的故事以及小说本身最出色的地方：从小说第一页起，我们就和亨伯特一起背上了孤独的罪恶感。
我的司机朋友在德黑兰郊区经过短暂的犹豫之后，走了捷径——他开进了错误的车道，然后拐弯，没有发生事故。就像我年轻时在伊斯坦布尔开车时干的那些一样，我们都感觉到了那种违反规则、无视规则带来的仓促感，于是相视一笑。这里也有令人伤心的事，即我们知道，只有坐在车子上才能当众违法，而我们违反的法规只和交通有关，此外无它。正如亨伯特，他非常善于用语言来掩饰自己的罪行；又如德黑兰的居民，他们有那么多办法在家中私下里巧胜伊斯兰教教法。

54?在卡尔斯和法兰克福
非常高兴能来到法兰克福。我的小说《雪》中的主人公卡在这座城市度过了他生命中最后的十五年。这个主人公是土耳其人，因此他跟卡夫卡没有任何关系，他们只是在文学意义上有些关联。等一会儿，我会详细地谈论这种联系。卡的真名是凯立姆·阿拉库什奥卢，但他不是很喜欢这个名字，所以更愿意使用这个更简短的称呼。20世纪80年代，他以政治难民的身份，第一次来到法兰克福。他对政治不是特别感兴趣，甚至可以说不喜欢政治，他的整个人生就是诗歌。我的这位主人公，是生活在法兰克福的一位诗人。他看待土耳其政治的态度，就像其他人看待一场事故一样，卷入政治，往往是无心而为。如果时间足够的话，我想就政治和事故说上几句。对于这个话题我已经考虑了很多。但是，请不要担心：虽然我能写长篇小说，但今天，我只会做一点简短的评论。
五年前，也就是2000年，我想描述1980和90年代，卡在法兰克福的生活状况。为了避免犯太多错误，我来到了这座城市。今天的观众席里，有两位为我那次法兰克福之行提供了特别慷慨的帮助。他们带着我四处参观。我们一起走访了古特鲁街附近一家旧工厂后面的小公园，我书中的主人公，就是在这里度过了生命中最后的时光。为了更好地想像卡每天是如何从住处散步到城市图书馆，并在此度过白天的大部分时间，我们步行穿过车站前面的广场，沿着凯瑟斯特拉斯往前走，经过几家性用品商店，然后再路过明希内尔街的几家蔬菜水果店、理发店和烧烤店，一直走到钟塔广场，刚好经过我们今天聚会的教堂前。我们还一起走进了Kaufhof商店，卡那件穿了多年、给了他不少安慰的外套就是在这里买的。我们一起在法兰克福的土耳其人建立起的家园的贫困区走了两天，参观了清真寺、饭馆、社区协会和咖啡屋。这是我的第七部小说，但我现在还记得，自己当时就像个新手一样，做了大量毫无必要的笔记，为每一个细节烦恼，还总是问“80年代，有轨电车真的通过这个角落吗”等等诸如此类的问题。
我在卡尔斯作调查时，也做了同样的事情。卡尔斯是土耳其东北的一座小城，我大多数小说里的故事都发生在这里。因为我对卡尔斯了解甚少，所以在把它当做小说背景之前，我曾多次去那里调查。在那儿逗留期间，我逐街逐店调查该城市，遇见了很多人，交了很多朋友。我造访过这里最偏远、彻底被人遗忘了的住区，它同样是整个土耳其最偏远、彻底被人遗忘了的城市。我和那些失业后无望再找份工作、整天泡在咖啡屋的人交谈；还和中学生交谈，和不管我到哪都紧跟着我不放的警察、便衣警察交谈；和发行量不超过二百五十份的报刊出版商交谈。
我来这里的目的，不是要说我为什么要写一部叫《雪》的小说。我是想通过这个故事，进入到一个每过一天我的理解都会变得更加清晰的主题。这个主题，在我看来是小说艺术的中心问题，即回响在我们每人头脑中的“他者”、“陌生者”和“敌人”问题，或者更确切地说，是如何改变自己目前身份的问题。我的问题，并非对所有小说家来说都很重要。这一点不言自明。一部小说，当然可以通过想像，将其人物置身于我们所熟悉、关心的、我们从经验中认识到的处境中去，这可以加深对人类的了解。如果我们在小说中遇到的人物，让我们想到自己，那么我们的第一愿望，就是让这些人物来解释我们是谁。因此，我们故事中的母亲、父亲、房子和街道，与生活中的样子非常相似。故事发生的城市也一样真实，如同我们亲眼所见。而故事发生的国家，也是我们最熟悉的样子。支配文学艺术的神奇规则，会扩大普通家庭、家园和城市的意义内涵，使每个人都觉得，小说中反映的就是他们自己的家庭、家园和城市。常有人说，《布登勃洛克一家》这本书是一部自传性极强的小说。我十七岁拿起这本书时，并没有把它当做托马斯·曼自己的家庭故事来读，因为我当时对他了解很少。我认为这本书与普遍的家庭有关，这样我才容易产生认同感。小说的神奇机制使我们能把自己的故事展现给全人类，这些故事也是别人的故事。
因此，没错，我们可以把小说界定成这样一种形式：它可让技巧娴熟的作者将自己的故事变成与别人相关的故事。但对于艺术来说，这还仅仅是其伟大而迷人之处的一个方面而已。四百年来，它之所以吸引了众多读者、激励过无数作家，原因绝非仅此而已。例如，把我吸引到法兰克福和卡尔斯的街道上来的原因，就与此不同：它使我有机会像抒写自己的人生一样，去抒写别人的人生。正是通过这类探讨，小说家们才能开始去检测，将“他者”分隔出去的标准是否合理，而在这样做时，他们也就实现了身份的互换。他者可能变成“我们”，我们也可以变成“他者”。当然，一部小说可以同时完成这两大功绩。甚至，它可以使我们去描述自己的生活，就好像这是他人的生活。同时，它也给我们提供了一种机会，使我们得以描述他人的生活，就好像这是我们的生活。
想进入别人生活的小说家，不一定要像我准备写《雪》时所做的那样，去调查别人的街道和城市。小说家如果希望自己切身体会他人的状况，体会他人的痛苦和烦扰，那么他首先要依靠的，是自己的想像。下面，让我来举例说明。这个例子会让大家想起我先前提到的文学关系：“如果有一天早上，我醒来发现自己变成了一只巨大的蟑螂，那我该怎么办？”在每部伟大的小说之后，都隐藏着一位作家。他最大的快乐就是进入他人的身体，并给这身体带来生命。他最强烈、最富有创造力的冲动，就是去试探自己身份的极限。如果有一天早上，我醒来，发现自己变成了一只大蟑螂，那么我要做的，就不仅仅是研究昆虫。如果我猜到，房子里的每个人看到我急匆匆地从墙上或天花板上溜过时，会感到厌恶或恐惧，如果连我自己的父母也会扔苹果来砸我，那么我就一定会想办法变回卡夫卡。但是，在我把自己想像成别人之前，我可能还必须作一点调查。我最需要考虑的问题是：我们这么急于要把自己想像成的那个“他者”，究竟是谁？
这个与我们完全不同的东西，可用来应对我们最原始的仇恨、恐惧和焦虑。我们很清楚，这几种情感可以激发想像，赋予我们写作的能力。所以，一个遵守艺术规则的小说家会认识到，如果他能成功地认同“他者”，那么，他获得的就只有好处。他还知道，如果他能为彼此对立的他者着想，那么这将有助于他从自我的束缚中解脱出来。小说的历史，是一部人类的解放史：设想我们自己处于别人的境地，运用想像力摆脱我们的身份，于是我们便获得了自由。
因此，笛福的伟大小说神奇地塑造出来的人物，不仅仅是鲁宾孙·克鲁索，还有他的奴隶星期五。《堂吉诃德》同样神奇有力地塑造出一个生活在书本世界中的骑士，以及他的仆人桑丘·潘沙。我喜欢读托尔斯泰最出色的小说《安娜·卡列尼娜》。作家是个幸福的已婚男子，他在书中展开想像，描写一位女人如何先毁掉自己不幸的婚姻，然后毁灭了自己。托尔斯泰的灵感来自另一位男性作家。此人从未结婚，却想像自己进入了对生活不满的爱玛·包法利的心里。在所有寓言小说中，最伟大的是《白鲸》。作者梅尔维尔探讨了他那个时代美国无法摆脱的各种恐惧，尤其是对外来文化的恐惧。而探讨各种恐惧的媒介，就是大白鲸。我们之中，那些通过书本认识世界的人，如果不想想福克纳小说中的黑人，就不可能真正考虑到美国南方的情况。如果福克纳不能把那些人物真实地表现出来，那他的作品就会有所欠缺。同样，我们会觉得，如果一个德国小说家希望对所有德国人说话，但是他却未能或明显、或含蓄地描绘出该国土耳其裔的形象，以及他们造成的社会不安，那么这位作家也同样有所不足。同理，一个土耳其小说家，如果不能描绘出库尔德人或其他少数族裔的形象，如果他忽视了该国未被言说的历史中的黑暗内容，那么在我看来，他也只不过是写了些空洞的东西而已。
和很多人猜想的相反，一个小说家的政治观与他所属的社会、党派和集团毫无关系，或者说，与他从事的政治事业毫无关系。一个小说家的政治观，来自于他的想像，来自于他把自己想像成他人的能力。这种能力，使他可以探讨以前无人注意到的人类真相。这使他成为那些无法表达自身利益、愤怒没人理睬、声音被压制者的代言人。一个像我这样的小说家，绝不会对政治持有年轻人的兴致；如果他真有那种兴致，那他的动机最终不会有多大意义。今天，我们读陀思妥耶夫斯基的《群魔》这部最伟大的政治小说时，我们不会按照作者原本的意图去读。尽管他写这部小说，是为了同俄国西化主义者和虚无主义者进行争辩。我们读这部作品，注重的是看它对当时俄国的反映。这本书向我们揭示了深锁在斯拉夫灵魂中的伟大秘密。而只有小说，才能探讨这样的秘密。
很明显，我们不能指望通过读报纸、杂志或者看电视来应对这种深沉的问题。我们只有通过仔细、耐心地阅读伟大的小说，才能了解其他国家、其他民族的独特历史；才能分享困扰我们的各种独特人生——它的深度让我们恐惧，它的简单让我们震惊；才能收获这种真理。我再补充一点：当陀思妥耶夫斯基的群魔们开始在读者耳边低语，告诉他扎根于历史之中的秘密，告诉他源自傲慢和失败、耻辱和愤怒的秘密时，他们其实也照亮了读者自己历史的阴暗之处。这低语者，就是绝望的作家，他对西方既爱又恨，程度相同。他无法把自己看做西方人士，但西方灿烂的文明又让他为之目眩，他感觉自己被夹在两个世界之间。
现在，我们就来考虑东西方的问题，记者们对这一问题极感兴趣。但是，当我了解到这一问题在西方某些地方的新闻界具有特别含义时，我则倾向于最好不要去谈它。因为它常常带有这样一种预设：贫穷的东方国家必须听从西方及美国可能做出的一切提议。而且，人们还会看到这样一种必然：在我长大成人的这种地方，其文化、生活方式和政治会激发出一些令人生厌的问题，并且会期待我这样的作家将解答这些讨厌的问题作为生存目标。当然，东西方问题的确存在，但它不应该仅仅是由西方国家发明，并强加给他人的一个恶毒、僵化的表述。东西方问题应该与财富、贫困及和平有关。
19世纪，奥斯曼帝国开始感觉到，自己的光芒已被活力日增的西方国家所掩盖。当时，帝国和欧洲军队作战连遭败绩，眼看着国力逐渐衰败下去。此时，出现了一个组织。该组织成员自称为青年土耳其人。像后来几代的精英分子一样（甚至包括最后的几位奥斯曼苏丹在内），这些青年土耳其人惊叹于西方的优越性，于是开始了西化改革运动。现代的土耳其共和国和凯末尔·阿塔图尔克的西化改革，都是遵循同样的逻辑。而这个逻辑的基础是：大家相信，土耳其衰弱和贫困的根源是它的传统、它的古老文化以及它在全社会建立宗教组织的各种方式。
我出生于西化的伊斯坦布尔中产阶级家庭。我得承认，我自己有时也抱有这样的观点。虽然这种观点用意良好，但却过于狭隘简单。西化主义者梦想通过模仿西方来改变、丰富自己的国家和文化。因为他们最终的目标是创建一个更富裕、更幸福、更强大的国家，所以他们一般都是本土主义者，有很强烈的民族主义特点。很明显，我们在青年土耳其人和年轻的土耳其共和国西化主义者身上，能看到这些倾向。但是，作为学习西方运动的参与者，这些组织仍然对自己国家和文化的某些基本特点采取深刻的批判态度；他们在批判自己的国家和文化的同时，虽然可能与西方观察家们的信念和风格不一样，但他们也觉得，自己的文化有缺点，甚至有时还觉得它没有价值。这造成了另一种非常深沉、混乱的情感：耻辱。
从有些人对我的小说，以及我与西方的关系之种种看法所做出的反应，我看到了这种耻辱。当我们在土耳其讨论东西方问题时，当我们谈论传统和现代的紧张对立时（我认为，这一点是东西方问题的本质所在），或者当我们在含糊其辞地谈论我们国家和欧洲的关系时，耻辱的问题已经潜伏在其中了。理解这种耻辱时，我总是试图将其与它的对立面——傲慢——联系在一起。我们都知道，如果傲慢太多，如果人们行事过于傲慢，那么羞愧和耻辱就会如影而至。因为，每当有人感觉深深受辱的时候，我们总会期待他表现出骄傲的民族主义的一面。我的小说就是取材于这些阴暗的素材，这种耻辱、这种傲慢、这种挫败感。因为我的国家正试图敲开欧洲的大门，所以我很清楚地意识到，上述脆弱的情感不时会轻而易举、毫无节制地燃成猖獗之势。我现在要做的，就是低声地谈论耻辱这一秘密，正如我最初在陀思妥耶夫斯基的小说里听到的一样。我们正是通过分享大家的私密耻辱，才能获得自己的解放。这个道理，是小说艺术教给我的。
但是，恰在获得解放的同时，我也开始察觉到了艺术表现的复杂政治性，以及为人代言的道德两难之困境。这对任何人都是一件艰巨的任务。对于小说家来说，尤其如此。他也早已被上述的那些情感弄得迷迷糊糊。随心所欲的想像世界可能有欺骗性，一个小说家，倘若为民族主义傲慢情绪所左右，脾气火暴，动辄发怒，那么他所反映的东西便会愈加如此。如果我们对某种现状秘而不宣，那么我们希望的，其实是可以隐秘无声地品味这种耻辱。但是，一旦某个小说家运用想像来改变这种现状，并将其变成一个相对应的、意在获取关注的世界，那么这种希望就破灭了。当小说家开始玩弄支配社会的各种规则，当他在事物表层下进行挖掘，以发现其隐藏结构，当他像好奇的小孩一样，在自己都弄不明白的情感驱使下探求秘密，那么他不可避免地就会给家人、朋友、同侪以及亲爱的公民们带来不安。但是，这是一种令人幸福的不安。因为，正是通过读小说、故事和神话，我们才能理解生活世界的主导思想。是小说，让我们得以接近被亲人、学校和社会所掩藏的真理；是小说艺术，让我们能够问这样的问题：我们究竟是谁？
我们都知道，阅读小说会有怎样的快乐。我们都知道，沿着一条通道进入他人的世界是怎样的刺激。我们可以全身心地投入到那个世界，并渴望对它作出改变。我们沉浸于主人公的文化中，充分体会到主人公与组成他世界的各种事物之间的关系。我们沉浸于作者的话语中、沉浸于他的决定，以及随着故事的发展他所注意到的事物。小说，既不完全是虚构，也不完全是真实。读小说，既要面对作者的想像，还要面对真实的世界。我们无论怎样焦躁、好奇，都只能触及这个世界的表象。但当我们退到某处角落，躺在床上，当我们手拿小说，舒展地倚在沙发上时，我们的想像就会在小说中的世界和真实世界之间来回穿梭。我们手中的小说，也许能带我们去一个从未去过、从未见过、从未认识过的世界。或者，它也许能带我们进入书中人物隐秘的深层世界。而这些人物从表面上看来，与我们最熟悉的人物再相似不过。
我之所以让大家来注意这每一种可能性，仅仅是因为我常常憧憬要把这两个极端世界都包含在内。有时，我试图逐个去想像，大量的读者拿着书本蜷在角落里，舒适地坐在安乐椅中的情形。我还试图去想像，他们会在何处过着自己的日常生活。然后，我的眼前会出现成千上万，甚至好几万读者的形象，城市的街道上到处是他们的身影。这些读者在看书时，作者的梦变成了他们的梦。他们在想像中，为作者的主人公塑造身份。他们看到了作者的世界。现在，这些读者像作家自己一样，试着去想像他者，他们也在把自己置于他人的处境。到这时候，我们才能感受到，在我们内心翻腾着谦卑、同情、宽容、怜悯和爱等情感。因为伟大的文学与我们的判断力没有关系，而是与我们把自己置于他人处境的能力有关。
我想像着所有读者都开始运用想像力，将自己置于他人的处境。我想像着他们的世界，一条又一条街道，一个又一个住区，乃至整个城市。这时，我忽然觉察到，我真正在考虑的，是在想像中塑造自己的社会、人群、整个国家（你怎么想）。现代社会、部族和国家，通过阅读小说来完成最深刻的思考，这样他们才能去争辩他们是谁。因此，即使我们单单为了消遣、放松、打发日常生活的无聊，而拿起一本小说来读，我们也会在不知不觉中，开始想像我们所属的集体、国家和社会。这也是为何小说不仅要表现一个国家的自豪和快乐，而且要表现它的愤怒、脆弱和耻辱。因为小说会让读者想到自己的耻辱、傲慢以及在世上微不足道的地位，所以小说家能够激起如此的愤慨。现在，我们仍能看到，排斥异己的现象依然严重——我们看到书本被焚烧，小说家受到起诉——这是多么地可耻。
在我长大成人的家庭里，每个人都读小说。我的父亲有一个大书房。在我还是小孩时，他会谈论之前我曾提到过的几位伟大小说家——曼、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，就像别人的父亲会谈论著名的将军和圣人那样。从很早的时候起，我脑海里就将所有这些小说家——这些伟大的小说家和欧洲联系在一起。但这不仅仅是因为家庭的缘故。尽管我的家庭狂热地相信西化，天真地相信自己的西化程度和国家的西化程度很高，而实际情况并非如此。我之所以如此，还有一个原因：小说是源自欧洲的最伟大的艺术成就之一。
在我看来，小说像管弦乐和后文艺复兴的绘画一样，是欧洲文明的基石。它赋予欧洲今日的面貌。如果还有所谓本质的话，那么欧洲也正是通过它才创造、展现出了自身的本质。没有小说，我无法想像欧洲会是何种面貌。我现在谈论小说，是把它当做一种思考方式、理解方式和想像方式来看的。同时，它还是把自己想像成他人的一种方式。在世界的其他地方，小孩和青年都是在读过欧洲小说之后，才会第一次对欧洲有深刻的认识；对我来说也是如此。拿起一本小说来读，就等于迈进了欧洲的边境线；就等于进入到一个新大陆、一种新文化、一种新文明；就可以在这些冒险过程中，学会带着新的愿望和灵感去表达自己；结果我们就会相信，自己是欧洲的一部分。我记得，自己就有这种感觉。我们还要记得，伟大的俄国小说和拉丁美洲小说也同样来源于欧洲文化。因此，只要读上一本小说，我们就可以认识到，欧洲的边境、历史和国别之分总是处于不停地流变之中。我父亲书房里的法国、俄国、德国小说里描述的古欧洲，就如同我童年时期的战后欧洲，以及今天的欧洲一样，是个永远变化的地方。因此，我们对欧洲的认识，也永远处于变化之中。然而，有一种我对欧洲的看法，却是永恒的。这就是我现在要讨论的。
我首先想说的是，对土耳其人而言，欧洲是一个非常微妙、非常敏感的话题。我们就在这里，带着很高的期待和美好的心愿，敲着你的门，要求进去，但又感到非常焦虑，害怕遭到拒绝。我像其他的土耳其人一样，能敏锐地感到这一切。我们的这些感受，与我在前面描述过的“默然无声的耻辱”非常相似。土耳其敲着欧洲的大门，我们等啊等啊，欧洲先作了承诺，然后又忘了我们而且还提高了门槛。土耳其申请成为欧洲正式成员国，而欧洲仔细审核的，却是土耳其可能怀有的一切企图。在此过程中，我们很悲哀地看到，欧洲某些地方的反土耳其情绪越变越浓，至少某些政客是这样的。在最近的选举中，他们对土耳其人和土耳其都持反对立场。我觉得，他们的态度与我们国家某些政客采取的立场同样危险。
要批评土耳其国家缺乏民主，或者在经济上挑土耳其的毛病是一回事；要诋毁一切土耳其文化就完全是另外一回事；或者说，要诋毁在德国的土耳其人后裔在该国过着最贫困的生活，也是另一回事。至于在土耳其的土耳其人，听说自己受到苛刻的评价，他们就再次意识到，自己是在敲一扇门，等着被放进去。当然，他们也同样会意识到，自己并不受欢迎。最具讽刺意义的是，欧洲反土耳其民族主义情绪的疯狂发展，在土耳其国内激起了最粗俗的民族主义对峙。那些相信欧盟的人一定马上会看到，我们只能在和平和民族主义之间作出选择。我们要么拥有和平，要么拥有民族主义。我认为，欧盟的内心装着的，是和平的理想。我相信，土耳其给欧洲提供的和平机会，最终也不会遭到弃绝。我们已经来到了这样的关头：我们必须在小说家的想像力和允许焚烧小说家作品的那种民族主义之间作出选择。
在过去的几年里，我常常谈到土耳其，谈到它申请加入欧盟。每每此时，人们对我总是哭脸相迎，或提出许多质疑。所以，现在我要当场回复他们。土耳其以及土耳其人民可以提供给欧洲和德国最重要的东西，毫无疑问就是和平。它指的是一个穆斯林国家加入欧洲的愿望，以及该和平愿望获得批准就可以带来的安全和产生的作用。我在孩提和青年时期，读过许多伟大小说家的作品。他们并不按照基督教的信仰，而是按照对个体的渴望来界定欧洲。因为这些主人公们通过奋斗来解放自己，表现自己的创造性，使自己梦想成真。所以他们的小说能赢得我的欢心。欧洲能获得非欧洲世界的尊重，应归因于它费尽努力培育出来的各种理想：自由、平等、博爱。而如果欧洲的灵魂是启蒙、平等和民主，如果欧洲是一个基于和平的联盟，那么土耳其也该在这里有一席之地。欧洲如果以狭隘的基督教教义来界定自我，那么它就与试图从自己的宗教里获得力量的土耳其无异。这样的欧洲脱离了事实，排他性太强，它与过去相连，却与将来无关。
我是在伊斯坦布尔跨欧洲部分的一个西化的世俗家庭长大的。因此，对于我或像我这样的人来说，相信欧盟根本不是一件难事。别忘了，从童年起，我们的费内巴切足球队就一直在参加欧洲杯的比赛。有数百万像我这样的土耳其人全心全意地信任欧盟。更重要的是，大多数保守的土耳其人，穆斯林土耳其人，以及他们在政治上的代表团体也希望看到土耳其加入欧盟，想帮助谋划欧洲的未来，梦想这种未来的诞生，并协助共同建设这种未来。这种友好的表示虽然在几个世纪的战争和冲突之后才到来，但它的意义却不能轻看。如果将它断然拒绝，就会引起极大的遗憾和气愤。没有欧洲的好前景，我想像不出土耳其的样子。同样，没有土耳其的好前景，我也无法信任欧洲。
在此，对于我如此长篇大论地谈论政治，我向大家道歉。我最乐意归属的世界，当然是想像的世界。从七岁到二十二岁，我的梦想就是要成为一名艺术家。这样，我可以走到伊斯坦布尔的街上，描画都市风景。正如我在自己的作品《伊斯坦布尔》里写到的那样，我在二十二岁放弃绘画，开始写小说。现在我认为，我想从绘画里得到的东西，就是我想从写小说中得到的东西。吸引我从事艺术和文学的东西，就是这样一种希望：将乏味、单调、希望破灭的世界甩在身后，去追求一个更深沉、富饶、更多样化的世界。要进入这片另外的魔幻领域，不论我像早期那样，使用线条和色彩来表达自我，还是像现在这样，每天花很长的时间用文字来创作，我都需要去想像这片领域的细微差别。三十多年来，我独自坐在自己的角落里，构建这个给人抚慰的世界。它主要取材于我们都认识的世界，取材于我能从伊斯坦布尔、卡尔斯和法兰克福的街道，以及室内生活里看到的世界。然而，是想像，小说家的想像，给日常生活的有限世界赋予了独特性、魔力和灵魂。
现在我想谈谈灵魂，以此作为我发言的结尾。灵魂，是小说家努力毕生想传达的一种特质。只有当我们能够将这个奇怪而令人迷惑的任务归入适当的范围时，人生才会幸福。很大程度上，我们的幸福和不幸都不是源自生活本身，而是来自于我们赋予它的意义。我一生的时间，都在探求这种意义。或者，换句话说，在今日这混乱、艰难、迅速流变的世界里，我一生都在喧嚣和嘈杂中踽踽而行，人生之路盘旋曲折，让我不知所从。我忙着在寻找开头、中间和结尾。在我看来，灵魂这东西，只能在小说里找到。自从我的小说《雪》出版之后，每次我走在法兰克福的街上，我就能感觉到卡的灵魂。我与这个主人公的共同之处真不算少，我感觉自己似乎真正在观看着我所想像的那座城市，似乎我不知怎的，已经触及了它的灵魂。
马拉美说得不错，“世上的一切都为了写进书本而存在。”毫无疑问，最有资格把世间一切纳入其中的书本类型，就是小说。想像，是一种将意义传递给他人的能力，是人类最伟大的力量。而多少世纪以来，它在小说里找到了最真的表述。我现在接受德国书业和平奖，它认可了我三十年来对这门伟大艺术的忠诚效劳。我从心底里感谢大家。

55?受审
本周五，在伊斯坦布尔，在我度过一生的希什利区，在我祖母独自生活了四十年的三层楼房正对面的法庭里，我将站在法官的面前。我的罪名是“公开诋毁土耳其身份”。控诉人认为，我应该入狱三年。亚美尼亚裔土耳其记者赫兰特·丁克，曾在这同一家法庭因同样的罪名而受到审判，并依据同一部法典的301法案，他被判有罪。对此，我本应有所担心才是。但是，我仍然很乐观。因为像我的律师一样，我相信反对我的证据没有说服力。我认为自己不会落到进监狱的地步。
这种态度使人们过分渲染了我的审判，这真让人有点窘迫。我非常清楚，大多数被我征求过意见的伊斯坦布尔朋友，都曾仅仅因为一本书、因为他们写的一点东西遭受过更严厉的盘查，都曾因法庭诉讼及监狱服刑而耗掉多年的时光。我生活的国家，总是很尊重高官、圣人和警察，但是却拒绝尊重作家，除非这些作家打官司或坐牢多年。因此可以说，我对自己要受到审判并未感到多么惊讶。我明白我的朋友们为什么会笑着说，我终于成为一个“真正的土耳其作家”。但是，当我说出那些给我招来麻烦的话时，我并不想获取这样的荣耀。
2005年2月，在一家瑞士报纸上刊载的采访录里，我谈到曾有一百万亚美尼亚人和三万库尔德人在土耳其惨遭杀戮。接着，我还抱怨说，在我的国家谈论这些事情会触犯禁忌。世界上严肃的历史学家都有以下常识：因为在“一战”中声称反对奥斯曼土耳其帝国，数量众多的奥斯曼亚美尼亚人遭到驱逐，其中很多人在途中被屠杀。土耳其的发言人——他们大多数都是外交家——仍然坚持认为，死亡的人数比学术界提供的数字要少得多。而且，这场屠杀也算不上有计划的种族灭绝，因为它不是有计划的行动。再者，在战争期间，亚美尼亚人也杀害了很多穆斯林。
然而，尽管遭到国家反对，在刚刚过去的今年9月，三所声望很高的伊斯坦布尔大学合办了一个学者会议，它接受并欢迎一切与土耳其官方立场相对立的观点。此后，虽然301法案的幽灵仍驱之不散，人们毕竟可以开始就该话题展开讨论，这还是九十年来的第一次。
我们国家不遗余力地阻止土耳其人民知道发生在奥斯曼亚美尼亚人身上的事情，这使事实本身成了禁忌。我的话理所当然激起了该有的狂怒。各种报刊发起了仇视我的运动，右翼（但不一定是伊斯兰主义者）专栏作家则夸张地说要让我永远“消声”；各种民族主义极端分子组织会议和游行，来抗议我的背叛行为；还有不少人当众焚烧我的作品。我就像自己小说《雪》中的主人公卡一样，尝到了这样的滋味：因为个人政治观点的缘故，一度被迫离开自己心爱的城市。因为我本不想再添争端，也不想再听这种烦心事，所以在开始时我保持了沉默。但我深深感到，这是一种奇怪的耻辱。我要躲开公众，甚至还要躲避我自己说过的话。不久后，一名地方长官下令焚烧我的作品。我回到伊斯坦布尔之后，希什利区公诉人对我提起诉讼。然后，我就发现自己成为了国际关注的目标。
我的诽谤者并非为私人仇恨所驱使，也并非仅仅对我表示敌意。我知道，我的案件在土耳其以及外面的世界，都是一个值得探讨的问题。这不仅是因为，我相信讨论一个国家历史上的阴暗面并不是在诋毁该国家的“荣誉”，相反，禁止一切讨论才是对其荣誉的诋毁。此外，还因为我相信，在今天的土耳其，禁止讨论奥斯曼亚美尼亚人是对言论自由的压制。事实上，这两件事情有错综复杂的联系。尽管人们对我的困境所表示的兴趣以及他们慷慨相助的姿态，让我感到安慰，但是当我发现自己被夹在自己的国家和世界其他国家之间时，我还是觉得不安。
为什么一个正式想努力加入欧盟的国家，竟然要囚禁一个其作品在欧洲非常有名的作家；为什么它觉得有必要在“西方的眼睛下”演出这幕戏剧？要解释这些，是件非常困难的事情。不能仅用简单的无知、忌妒或者缺乏宽容来解释这个悖论。它所牵涉的悖论，还远不止这一个。这个国家坚信，土耳其人与他们的西方邻居们不一样，是一个充满同情心的民族，不会有计划地进行灭种屠杀。然而，许多民族主义政治集团却以死亡威胁，向我进行攻击。这该怎样理解？这个国家，一方面抱怨说，他的敌人在全世界散布奥斯曼帝国影响的虚假报道，而另一方面，它又控诉、囚禁一个又一个作家，在世界范围树立了土耳其人的可怕形象，这后面是怎样的逻辑？这个国家，会请求某位教授公布他对土耳其少数族裔问题的研究成果，而一旦教授写成的报告不能取悦当局，他又会因此受到起诉。从我开始写这篇文章时，到现在提笔写你正在读的这个句子，这期间又有五个作家和记者依据301法案受到指控。到这里，我可以想像得出，在福楼拜和奈瓦尔这两位东方主义教父眼里，这些事情会是多么稀奇古怪，他们很正确。
尽管如此，我还是认为，我们看到的这场正在上演的神秘剧，并非土耳其独有，而是表现了一种新的全球现象。这种现象我们刚刚有所了解，但是，我们必须从现在开始就认真对待。近些年来，我们已经目睹了印度和中国令人惊讶的经济增长，以及这两个国家中产阶层的扩大。不过我认为，只有看到这些阶层人们的生活在小说里有所反映，我们才能真正认识到他们在这场转变中所起的作用。无论是非西方的资产阶级也好，或者富裕的官僚也罢，不管你怎样称呼这些新的精英分子，他们就如同我们国家的精英一样都会认为：如果要让自己刚刚获取的财富和权力合法化，那就必须遵循两条单独、似乎不相交合的行动路线。首先，他们必须采用西方的语言和观念，来为自己迅速增长的财富正名。其次，在确定了需要这些知识之后，他们则又开始担当起教育国民的责任。当人们斥责他们忽视传统时，他们便以恶毒、狭隘的民族主义来回应。外国观察家所认为的稀奇古怪的争端，可能只不过是这些政治和经济计划与其产生的文化渴求之间的冲突。一方面，有人要匆匆忙忙加入全球经济；另一方面，恼怒的民族主义将真正的民主和思想自由当做西方的发明物。
在描写后殖民时代非西方国家无情、凶恶的精英统治阶层的第一批作家中，V.S.奈保尔是其中之一。我在韩国遇到伟大的日本作家大江健三郎，听说他曾有声明，对日本在侵韩、侵华期间犯下的丑陋罪行，应该在东京进行公开讨论。之后，他也因此言论受到了极端民族主义者的攻击。还有俄国对车臣、其他少数民族以及对民权组织的不容忍态度，在印度的印度民族主义者对言论自由发起的攻击——这一切都是由同样的矛盾滋生出来的。
当明天的小说家们准备叙述新精英阶层的私人生活时，他们毫无疑问会期待西方对他们国家限制言论自由的现象加以批判。但是现在，有关伊拉克战争的谎言以及美国中央情报局秘密监狱的报道，已经非常严重地损害了西方在土耳其和其他国家的信誉。对于像我这样的人来说，要在我的世界里去证明西方民主的真实性，已经成为越来越难的事情。

56?你为谁写作？
你为谁写作？自从成为作家之后，这是在过去的三十多年里，读者和记者向我提得最多的问题。他们的动机，随着时间和地点的不同而改变，他们好奇的程度也是如此，但他们问问题时怀疑和傲慢的语气，则没有分别。
在70年代中期，我最初决定要成为小说家的时候，这个问题反映了当时普遍盛行的庸俗观点。那时人们认为，文学艺术是奢侈品。而一个贫穷又拼命想进入现代化时代的非西方国家，根本担当不起。也有人认为，“像你这样受过教育、有教养的人”如果去当跟流行病作斗争的医生或者修桥梁的工程师，那么就会对国家更为有益。（70年代早期，让－保罗·萨特说过，如果他是一个比夫拉[1]知识分子的话，他就不会写小说了。他的话让人们更加相信这种观点。）
后来，这些提问题的人更感兴趣的是：我希望哪一社会阶层来阅读和欣赏我的作品。我知道这是一个作弄人的问题。一方面，如果我的回答不是“我为社会上最贫穷、最受压迫的人写作！”，那人们就会指责，说我在保护土耳其的地主和资产阶级的利益。而另一方面，有人却在提醒我，任何思想纯洁、心地善良的作家，如果宣称为工人、农民和穷人写作的话，那他只不过是在为一群几乎不识字的人写作而已。在70年代，我的母亲问我在为谁写作时，她那忧伤和关切的口吻都透露出，她实际上想问的是：“你怎么养活你自己？”朋友们也问我在为谁写作，他们语调中的嘲讽意味分明是在说，没有人会去读我这种人写的书。
那以后的三十年里，越来越多的人问到我这个问题。这更多的是因为，我的小说已被译成四十种语言。尤其是在最近十年里，那些不计其数采访我的人总是显得忧心忡忡。他们怕我会误解他们的话，一般会加上这么几句：“你用土耳其语写作。你只为土耳其人写作吗，或者说，在你的作品被翻译，吸引了更广泛的读者后，你是否还会为他们作些考虑？”不管我们是在土耳其国内还是国外，问问题的人总是带着同样怀疑和傲慢的微笑。这让我得出一个结论，如果我想让人们认为我的作品真实可靠，我必须这么回答：“我只为土耳其人写作。”
我们想对这个问题提出质疑，因为它既不诚实又不符合人性。但在此之前，我们应该记得，小说的兴起是和国家的出现同步的。19世纪，当人们开始写伟大的小说时，小说艺术从任何意义上讲都属于一种国家艺术。狄更斯、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的写作对象，都是新兴的中产阶级。这些中产阶级的人们，能够识别出自己国家小说家笔下的每个城市、每条街道、每座房子、每个房间，甚至每把椅子！阅读这些作品时，他们沉浸在与现实世界一般无二的快乐之中，讨论的问题也是现实世界中的问题。19世纪，重要作家的小说往往先出现于全国性报纸的文化和艺术版面上，因为这些作家是在向全国人民说话。从叙述的声音中，人们感到，忧国忧民的爱国者们最深切的愿望，就是国家能够繁荣昌盛。到19世纪末，阅读和创作小说，就是参与到有关国计民生的全国性讨论中来。
但是现在，创作小说和阅读小说的意义就完全不一样了。第一个变化出现于20世纪前半叶，那时小说与现代主义结合，取得了高雅艺术的地位。在过去的三十年里，通讯方面发生了巨大的变化，这一点人所共知。在媒体全球化时代，文学家并不再首先，也不再仅仅面向他们国家的中产阶级说话，而是直接面向全世界阅读“文学小说”的读者说话。今天的读者等待加西亚·马尔克斯、库切、保罗·奥斯特的新作，就像以前的读者等待狄更斯的新作一样。他们等待的，都是最新的新闻。现在，文学小说家的读者群在全世界范围内的人数，远远超过其作品在本国的读者群。
作家为谁写作呢？如果把这个问题总结一下，我们不妨回答说，他们是在为理想的读者、为他们亲爱的人、为他们自己写作，或者，他们不为任何人而写作。这是真的，但并不完全是真理。因为当今的作家也在为阅读他们作品的人而写作。由此可以推论，与其说当今作家是为其本国大多数并不读他们作品的人写作，还不如说他们是在为全世界少数阅读其作品的人在写作。因此我们明白了：这些令人难堪的问题以及对作家怀疑的真实意图，其实反映了人们对过去三十年里所形成的文化新秩序的焦虑。
为这个问题而苦恼的人，都是非西方国家的决策者，他们掌握着文化机构。他们对自己在世界的地位把握不定，他们不愿意讨论本国当今的危机局势，不愿意提起他们在国际舞台上的历史污点。这些特点，不可避免地使他们对作家充满了怀疑。这些作家从非民族主义角度来看待历史和民族主义问题。在他们看来，如果作家不为本国的读者写作，那他就是在给本国渲染异域情调，以迎合“外国消费”，那他就是在捏造一些现实里根本不存在的问题。同时，西方国家也在怀疑这些作家。西方很多读者认为，当地的文学应该保持纯正的地方特色，应该扎根于当地文化。他们暗自担心，如果一个作家吸收的是本国之外的文化传统，因而成为一个世界性的作家，那他就会失去其真实性。对此最为担忧的读者所想的是，他渴望一旦打开一本书，就能进入一个与世隔绝的异域国家。他渴望能在书中读到那个国家的内部争端，就像观察隔壁邻居家争吵一样。如果一个作家的说话对象包括了那些属于其他文化并且讲其他语言的读者，那么这种奇思异想也就消失了。?
所有作家都深切希望其作品具有真实性。因此，即使过去多年，我还是很喜欢人们问我为谁写作。但是，一个作家的真实性的确依赖于自己对世界的应变能力，但同样也依赖于他对自己在世界上地位不断变化的理解能力。世上没有一个理想的读者不会受到社会禁律和国家神话的影响。同样，世上也没有理想的小说家。但是不管他是国内还是国际作家，他们都在为理想的读者写作。首先，他们会想像有这么一个理想的读者，然后在创作时，他满脑子里还得时刻不忘这个人。
[1]比夫拉，即Biafra，尼日利亚东南部一地区。

57?《白色城堡》之后
有些小说，尽管有着圆满的结局，但其角色仍然在作者的梦境中继续着他们的游历。19世纪，有相当一部分作家喜欢把自己的这种梦境写成两三部续作。而另有一些，则走向相反的极端。他们不愿再沉浸在前一部小说的世界里，而是迫切渴望结束那些危险的后续历程，以至于就用草草的一句附言，将这些一笔带过。例如，他们仅会这样说，“很多年后，多萝西娅和她的两个女儿又回到了阿尔坎斯通，”又或是，“拉泽若乌最后终于将事情安排妥当，现在他有着丰厚的收入。”当然，也有一批作家再次回到上一部小说的世界中。但这不是为了给老主人公增添一些新的冒险，而仅仅是因为小说中的生活需要如此。回忆、曾错失的良机、读者以及好友的感知、反应，还有一些新的念头，都可能使小说形式在作者构思中发生改变。一部书的构思可能会与最初想法完全不同——这里指的不是已经在书店上架的作品。当这种情况发生时，作者总是想弄明白，这一陌生奇异的新生灵究竟来自何处。
《白色城堡》的创作灵感最初神光一现，是在我即将完成第一部小说《杰夫代特先生》之际，后者是有关20世纪上半叶一个家族的传奇史。在《白色城堡》中，一个占星师常被传召入宫，于午夜时分行走在忧郁冷清的街道。我的小说正是以那座宫殿命名。我的占星师，对科学很感兴趣。他发现，宫中人士对科学几乎毫无热情，于是将自己扮成占星师。这轻而易举地转换身份，要得益于他对天文学的浓厚兴趣。他的初衷，是为了战胜宫廷内其他术士，而并非科学事业。但尽管如此，预言为其带来的权力和影响，还是很快就改变了他的想法。他开始借此来满足其不可告人的目的。这就是我所知道的一切。那时候，我已经开始慢慢回避历史题材了。人们问我为什么总写历史小说，对此我日益厌烦，现在，我对历史小说已没有兴趣了。
早些年，大约在我二十三岁的时候，我写过三篇历史短篇小说。甚至人们也将我的第一部作品称为历史小说。要理解我对历史的兴趣，就有必要审视一下我的文学品位，更要回顾回顾我的童年喜好。孩提时代，我八岁多的时候，曾经有一次从与父母同住的房间来到楼上，去向住在阴暗屋子里的祖母问安，那里的每件东西，甚至收音机的喋喋不休声，都和我们的房间一模一样。屋里有一堆褪色发黄的报纸和医学书籍，它们曾经属于伯伯。他去了美国，再也没有回来。我在里面翻寻，凑巧找到一册大部头的插图本瑞萨特·艾克瑞姆·科丘（Re?at Ekrem Ko?u）的百科全书。接下来的很多天，我一直在读其中那则关于猴子的故事，那群可怜的猴子是人们从阿萨普卡皮的猴市上买来的，后来它们因为不堪入目的表演都被吊死在树上。在洗衣服的日子里，洗衣机轰轰哀鸣着，大人们烦躁地转来转去，忙着烧水，忙着加热液体肥皂。这时，我会爬到角落里，看那本黑白插图的《天使不愿踏足的街道》，里面的妓女们全都得了黑死病。在等待走廊里的大钟表敲响下一个整点钟声的当口，我读到了罪犯们会被折断手脚，塞进炮口里射向天空的故事，心里顿时充满了恐惧和不安。
写完第二本小说《寂静的房子》后，我发觉自己又陷入了对历史题材着迷的梦境中。我对自己说，既然头脑中已经有了清晰的故事雏形，那么，我何不在写长篇小说之余，写些短篇呢？因此，为了更好地描绘我的占星师，我也兴高采烈地沉浸在了科学和天文学书籍中。阿德南·阿迪瓦（Adnan Ad?var）饶有趣味、无可匹敌的《奥斯曼土耳其人的科学》（The Science of the Ottoman Turks）让我发现了渴望寻找的色彩。如同埃弗利亚·切莱比也曾经非常喜爱的怪动物神话书一样。从苏海勒·尤恩瓦尔教授（Süheyl ünver）的《伊斯坦布尔天文台》（Istanbul Observatory）那里，我第一次了解到，著名的奥斯曼天文学家塔奇尤丁就曾试图向苏丹解释彗星；读到他和别人间的思想交流，看到他科学笔记（该笔记现已散失）中的思想对我的主人公的教诲作用，我开始明白，天文学和星相学之间的界限是多么模糊。
关于占星术，我在另一本书上看到过这种解释：“预言某些事情的秩序会被打乱，对于破坏事情的秩序来说，不失为良方妙策。”后来，我从奥斯曼时期最富戏剧性、作品通俗易读的历史学家奈玛那里了解到，占星家之首侯塞因大人像所有政治家一样，非常热衷此道，善用占星家的黄金定律。
我阅读只有一个目的，那就是为我想写的这个故事收集所需的一切详尽背景资料。我手头的书籍，使我看到了土耳其文学中一个极受欢迎的文学主题：渴望行善助人的英雄形象！在这类书里，品德高尚、心地善良的英雄总是坚定不移地和邪恶的叛徒作斗争。从某些优秀小说中，我们会看到，正是通过邪恶的考验，主人公的性格才能发生变化。谁知道呢，我也许会沿着这同一思路写下去。但我尚未找到我主人公的“美德”源自何处，也无法探寻出，他对科学与探索的热情来自何处。后来，我决定让自己的占星师从“西方人”那里获得对科学的认知。那些从遥远国度乘船而来的奴隶，是我达成这一目的的最好人选。由此，黑格尔的“主奴关系”也发挥了作用。我认为，作品中的大师和意大利奴隶之间应当有许多方面可以互相倾诉，互相教导。为了给他们时间交谈，我安排他们在黑暗笼罩下的城市里同处一屋。这两个人之间既亲密又紧张的关系，立刻成为了本书的想像中心。我发现主人与奴隶非常相像。或许是我爱分析的那面天性起了主导作用，但这恰恰就是我让他们如此相像的理由。从那时起，我可以毫不费力就让自己沉浸于那个著名的文学主题中：孪生兄弟对调位置。
我的故事就开始以这种全新的形式上演，这或许是由于我对故事的内部逻辑没有把握，或许是由于我想像力迟钝。我当然非常熟悉E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的孪生兄弟故事。他总是对自己不满意，由于渴望成为音乐家而模仿莫扎特，甚至过分到把莫扎特的姓氏加在自己的名号上。我也读过埃德加·爱伦·坡那些令人毛骨悚然的恐怖故事，以及陀思妥耶夫斯基的《双重人格》（The other）。我所写的斯拉夫村落里那位患癫痫病大师的传奇故事，就得益于他们的启发。上中学的时候，生物学老师吹嘘说，他总是能够分辨出班上那一对丑陋的孪生兄弟。但在口头考试时，他们俩交换了位置，而老师却丝毫不知。我第一次看到电影《大独裁者》（The Great Dictator）中查理·卓别林模仿他人的样子时，曾非常喜欢，但后来就不了。小时候，我对连环画册上的千面人敬畏有加，他永远都在变幻身份。如果他和我换了身份，他会做什么呢？我对此感到好奇。如果和一个业余心理学家互换身份，他也许会说：“事实上，所有作家渴望的，就是变成另一个人。”在将自己转换到作品中去这一点上，罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）比霍夫曼有过之而无不及。他将自己完全融入《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）中：白天是一个普通人，晚上却是一个作家！不论何时，我的对应自我只要与我调换了位置，他就会提醒读者，要对这双重身份负责的人，是我。
对于究竟是那个意大利奴隶还是那位奥斯曼大师写成了《白色城堡》的手稿，我自己现在都不清楚。在创作时，为了防范出现某些技术问题，我决定使用一种亲昵的笔调，那是一种我对《寂静的房子》中的历史学家法鲁克所感到的亲近。还有塞万提斯，我曾在该书的第一章和最后一章都向他表示过敬意，他曾在某些地方感受到类似的焦虑不安。为了写《堂吉诃德》，他借鉴了阿拉伯历史学家赛义德·哈米德·本·安吉利的手稿，并以文字游戏填补差异，使它成为自己的东西。那些对《寂静的房子》熟悉的人会记得，法鲁克在盖布泽档案馆找到手稿之后，就决定用大众语言对其进行加工，他可能还增加了一些从其他书上引来的内容。读者或许会认为，我同法鲁克一样，埋头于档案馆，在书架中搜罗一些布满灰尘的手稿。在这里，我有必要向读者澄清，我无意对法鲁克的行为负责。我所做的，只是引用了几个法鲁克所发现的细节。为此，我还借鉴了在写第一部小说时读到的方法、司汤达在《三部意大利编年史》（Three Italian Chronicles）中也曾使用过它：我在给法鲁克写的前言里，零零星星地加进了几处细节，这样旧手稿的发现过程就已安排妥当。这也为我之后在另一部历史小说中再次利用法鲁克（如同他祖父萨勒哈汀先生的所为）提供了方便，同时也使读者们避免看到许多无中生有的化装舞会所带来的种种偶然事端。这类化装舞会总是历史小说中最危险之处。
我将小说安排在17世纪中期，不仅是因为历史原因以及那是一段生动多彩的时期，还因为在这一时期，我的书中人物可以使用奈玛和埃弗利亚·切莱比的手稿。而且，小说中还渗入了一些小片断，它们摘取自前后几个世纪中的各种游记。为了让我那乐观、好心的意大利人成为领主的奴隶（就是描述那些假药盛行，船上抓有俘虏的日子），我效仿塞万提斯，巧妙地利用了一本书，它由成为土耳其俘虏的无名西班牙人呈献给菲利普二世。W. 若缇斯拉夫男爵在塞万提斯那个年代，是奥斯曼帝国军舰上的一个奴隶，他的回忆录为我塑造囚禁中的奴隶原型树立了模本。同时，我也参考了某个西班牙旅行家游历伊斯坦布尔时所写的信函内容。四十年前，他曾游历过这座城市，记述了它被瘟疫吞没的情形（那时一个普通的疖子就能引起恐慌），还记述了许多基督教徒被驱赶至王子岛。我的小说中另有许多细节，并不是发生在它所描述的年代，而是取材于其他时代某些人的真实记述：书中伊斯坦布尔的景致、焰火，以及夜晚娱乐庆典（出自安托万·盖兰德［Antoine Galland］、蒙塔古夫人［Lady Montagu］、德·托特男爵［Baron de Tott］）；苏丹喜爱的狮子和他的狮子园（出自艾哈迈特·瑞菲克［Ahmet Refik］）；奥斯曼军队的波兰战役（出自艾哈迈特·阿卡［Ahmet A?a］的《维也纳围攻手记》［Diary of the Siege of Vienna］）；年幼苏丹的某些梦境（出自一本《我们历史中的奇闻轶事》［Strange Events from Our History］的书，同我在祖母藏书室那里看到的科丘的作品一样，都是由诸如此类的轶事构成）；伊斯坦布尔成群的野狗；对瘟疫的小心防范（出自赫尔姆斯·K. B. 冯莫尔特克［Helmuth K.B.Von Moltke］的土耳其语信函）；还有白色城堡（出自塔杜兹·特里威廉［Tadeutz Trevanian］的《特兰西瓦尼亚游记》［Journeys in Transylvania］，配有雕版画，其中提到了城堡的纪年，以及法国作家写的一本有关欧洲人与蛮人互换身份的小说），我的小说就是得名于此。
埃弗利亚·切莱比也曾写过一本书，描述了综合建筑群中与阿德里安的贝亚泽特清真寺比邻的精神病院。在阿德里安，能听到播放给病人听的神秘音乐的人，无疑就是埃弗利亚·切莱比自己。在泥泞、多云、黯淡无奇的春季早晨，和妻子参观清真寺美丽的宣礼塔时，我只会感到极端压抑，不住地颤抖。还有那只苏丹宠爱的鹳鸟。猎人迈赫迈特所经历的、我的主人公进行阐释的梦境，很多实际上就是我自己的梦（那个背着麻袋的黑衣人）。如我的意大利主角一般，我也曾得到一套崭新的制服，哥哥非要穿，因为他的制服已被人撕成碎片。只是我的衣服颜色不是书里说的红色，而是藏青色和白色相间。在寒冷的冬季清晨，我们旅行回来，妈妈会给我们买吃的（不是甜点，而是杏仁脆饼），她总是会和小说中奴隶主的母亲一样，说着同样的话：“趁别人还没看见我们，赶紧把这吃了吧。”书中的红发侏儒与我们童年时代的经典故事《红发小孩》（The Redheaded Child）没有任何关系，也和我任何小说中曾经出现过，以及将要出现的侏儒没有丝毫关系。1972年，我曾在贝希克塔斯市场见过那个侏儒。我一度曾认为，书中的大师长年累月做实验，想做出显示祈祷时间的钟表，这种事情只是我自己早在单身时代就有的白日梦而已，但我错了。很多人其实都对这种想法感兴趣。而尤为令人吃惊的是，这种钟表至今仍未问世。我听说日本人曾沿着这种思路制造手表，但从未见过。
如今它的时代或许已经到来。东西方分歧不过是文化曾用以，而且还将继续用以对人进行分类和区分的观念之一。而这并不是《白色城堡》的主题。因为，这种分歧只是一种幻想。但倘若不是数个世纪以来，人们满怀激情地反复制造这一观念，我的小说或许也会少了很多支持该观念的丰富背景。瘟疫是检验东西分歧的试金石，这已是一个古老的话题。德·托特男爵在他的回忆录中写道：“瘟疫不过能杀死土耳其人而已，而法兰克人则由于害怕死亡会受到更多的折磨！”在我看来，这种观点并非没有道理，甚至还会有点科学依据。它是我用来营造作品神韵的众多细节之一。它们或许会令作者记得，在写作或是推敲自己的作品之时，自己是多么的快乐。

58 《黑书》：十年以来
关于《黑书》，我记忆最深的，就是创作它的最后那些日子。1988年，在经过了三年的写作之后，此书完成在即。有一段时间，我把自己关在空荡荡的住所里，它位于埃伦寇伊一栋新建十七层公寓楼的顶层。在那里，我只埋头写作。妻子在美国，无人知道我的电话号码，因此电话从不会响。我也避免接触所有可能打扰我的人，他们会使我远离卡利普的冒险，以及那个令我如此痴迷的幻想世界。除了住在同一栋楼内的两个亲戚，我从不见任何人，他们偶尔会来叫我去吃晚餐。事情总是如此，当我碰上一本我喜爱的书，并且深陷其中不能自拔的时候，我就会与外部世界完全隔绝。
坐在角落里，我甚至无法结束《黑书》。它耗费了我近五年的时光。远远地坐在那里，埋头苦写这本不愿收尾的书，一种奇怪而又神秘的恐惧，开始破坏我的写作和独处之乐。那恐惧慢慢变得与主人公卡利普的遭遇类似。他毫无结果地在整个伊斯坦布尔寻找妻子时，曾在地铁通道里碰到过各类奇事，但无论是那些看上去都一样的图尔康·肖拉伊[1]的照片，还是那些他寻找的旧专栏文章，没有一件事情能给他带来真正的喜悦，因为他无法消除失去妻子的巨大痛苦。同时，随着情节发展，小说内容慢慢宽广起来，写作的愉悦就逐渐深刻。但我仍无法抵达那缠绕心头的目标，这使我始终无法感到快乐。我孤独而悲哀，就像卡利普，每天不刮脸，不修边幅。还记得一个夜晚，我像幽灵一样在埃伦寇伊的后街小巷溜达，手里拎着个破塑料包，头上戴着帽子，穿着一件掉了几枚扣子的雨衣，脚蹬一双烂鞋底的运动鞋。我随便找家老饭店或是自助餐厅，狼吞虎咽一番，一面挑衅地迎着周围敌视的目光。父亲每隔两星期会带我下一次馆子，我记得他总是会说，看到我的房间脏乱不堪，看到我半死不活的模样，看到那本我似乎永远也写不完的书，他是如何的焦虑不安。
我感到至深的孤独，就像卡利普——也许正是有这样的感觉，我才把这种情绪带到了书中——但他是被忧郁包围，而我则是被愤怒隔绝。因为人们不明白，这本书将会有多么的与众不同，因为他们会拿它和那些传统小说相比，因为它很难读懂，因为他们会认为书中晦涩的部分是其败笔。还有，或许我真的永远写不完它；我写了一本不该写的书。《黑书》向我表明，衡量一本书，并非取决于它是否能解决书中引发的文学或是结构问题，而是取决于作者提出的这些问题本身是否伟大、是否重要，取决于作者在完成这一使命时的痴迷程度，尽管也许前景黯淡。如同写一本好书极其困难，要想选好主题，使作者可以在余生为其投入全部能力，付出内心所有一切，这同样极其不易。
尽管步履缓慢，这类你可以为之奉献全部生命的书——就如同生命本身——最终总会将你带至它们希望你去的地方。那崭新之处，另外一个国度，无疑是由我们的过去、记忆、梦想构成。在写《黑书》的日子里，这些交织着恐惧与无常，死亡与孤独的征兆，经常在我夜晚直至清晨沉湎于写作、一根接一根抽烟的时候，神出鬼没地浮现。这是你第一次揭示远处究竟有什么，也是你第一个慰藉。是你无助的执着，而非艺术的聪慧再次拯救了你。坚持、忍耐，我对它的信心远胜过人们常说的技巧。除此以外，有那么几次，我非常担心小说不知将前往何处，担心所有我写的这些，不能把我和读者带至任何地方，只有一堆混乱。这会使我陷入绝望。写《黑书》之时，我感觉，自己就像是逡巡摇摆于寻求深层的自我价值和毫无目标的肤浅游戏，以及渴望写出伟大作品给我带来的朦胧感等这些矛盾之间。我独自一人时，上述几种紧张对立的事物，容易让人联想到的最坏局面总是萦绕心头。独自一人之时，我极易被如下由于紧张而产生的最差假设完全吞没：我也许是把五年时光耗费在了一本根本不值得的书上；我也许会失败。如今我明白，那些恐惧对我这样的人来说恰是治疗剂，它使一个人能够完全凭借自身经历的紧张焦虑进行写作。
《黑书》主要想写的，是发生于70年代末的事情，是想再现孩提时代街头流行的诗歌，内容还涉及伊斯坦布尔从过去到现在的混乱状态。在一个1979年开始记的日记里，我写到一个大约三十五岁离家出走的知识分子，讲述了他在一个漫长周末中的经历；讲述了发生在那个周末的一场足球赛，它后来演变成了一场全国性的大灾难；讲述了断电时的伊斯坦布尔街道，如同勃鲁盖尔（Brueghel）的绘画（雪）还有博斯（Bosch）[2]的（恶魔系列）所透出的氛围；讲述了《玛斯纳维》（Mesnevi）、《列王纪》，以及《一千零一夜》等。
这些最初的想法在我内心形成之时，我的小说《杰夫代特先生》尚未出版。那时，我原本打算写一部以艺术家为主人公的小说，甚至连名字都已想好，叫《破碎的细密画》。我开始想像各种场景：伊斯坦布尔无休无止的噪音、混乱，知识分子们灯红酒绿的晚会，家庭聚餐、殡葬仪式、选美盛会、足球比赛等。我一如往常，欣喜异常地沉浸在自己的幻想之中，计划要写一部名为《黑书》的小说。这欣喜远胜于当时正在创作的小说带给我的快乐（一部从未写完的政治小说《寂静的房子》，还有《白色城堡》）。
大约同时期的某个特殊日子影响了小说最终问世的形式与主旨。那是1982年，土耳其政变之后两年。恰在极端限制自由的新宪法未经公众商议投票就草草问世的前夕，我的堂兄打来电话，说某家瑞士电台摄制组将前往伊斯坦布尔，就新宪法做一期节目，他们想找一些肯面对镜头批判新宪法的知识分子。他问我是否知道哪个人有如此勇气？接下来的两天，我遍寻整个城市——大学、百科全书出版社、广告代理以及各个新闻社，挨家挨户问下来，想找到愿意发表意见的人。因为一如今日，打电话常常受到监控，我不得不逐个拜访每位理想人选，但每个人都拒绝了我。由于知识分子遭受政府与军队的迫害，我认为记者、作家还有正派人士拒绝我，也是情理之中。对于令他们在道德维谷间进退两难，我甚至深怀内疚。那家在佩拉宫酒店房间内等候的外国摄制组甚至告诉我，对愿意出面发言的人，他们可以采用逆光拍摄，这样他们的面孔就可以处在阴影之中无法看清。到最后，他们又表示，如果没有人愿意如此，他们就想以采访我来替代（就像《黑书》中那样，当卡利普找不到耶拉时，就会代替他来写作），但我对自己没有信心，同样也缺乏勇气。
有许多记忆中的碎片，略有改变便现身《黑书》之中，要一一列出，实在是鲁莽之举。但我仍想让大家知道，为了再现我所熟知的过去岁月中的尼尚塔石，我曾煞费苦心，对如何命名那些巷道、街区，描述那里的氛围格外着意。阿拉丁是个真实人物，他真的有一间挨着警局的店铺，在小说于土耳其问世之后，报纸新闻已使其成为众所周知之事。看到阿拉丁在店铺橱窗展示的报纸剪报，我总是异常高兴，就像我非常乐于把他介绍给译者（“阿拉丁，这是薇拉，她会使你闻名整个俄罗斯！”），并看到来自世界各地的好奇读者都光顾他。而对于某些人，他们可以猜出藏头诗，发现小说中“城市之心”公寓楼的坐落之处，其实有栋帕慕克公寓。同样，他们也会猜到，我以这种方式援引了自身生活中的诸多细节，从电梯的呻吟声到弥漫于天井的味道，乃至那个西化家族的家庭纷争。小说出版后，我的亲人对小说彻头彻尾地给予否定。他们仍像以前一样忙着搞家庭纷争，那情形简直就是后现代的闹剧：先是为了财产纠纷对簿公堂，旋即又会欢聚一堂，共进假日餐宴。
由于故事是发生在我度过童年时光的地方，讲述的是我同龄人的经历，因而，我常常被人问到，卡利普究竟与我有多少相似之处。童年生活的细节——逛商店买东西，在窗边望着阿拉丁的店铺，和真实的卡玛尔女士的对话，独自一人的周六之夜，整夜在街道游荡——这些或许与卡利普类似。但他最基本的孤独，病态一般渗入体内的忧郁，他生活中哀伤无比的黑暗——对这些，我可以开心地说，我的伤口没有他那么深。对他能够承受自己的逆来顺受、不苟言笑和痛苦哀伤，我甚至有些忌妒，一如我欣赏他尽管不得不忍耐，却对生活有着坚定的信念。也正因为我不如卡利普那般坚强，我才成为了一个作家。
1985年，我开始在自己那间爱荷华大学的小宿舍里写《黑书》。透过窗户，可以看到山毛榉树透出深秋的红色。后来，我来到妻子在哥伦比亚大学的宿舍内，在从哈莱姆买来的桌子旁继续写作。桌子同样被摆在窗边，望出去可以看见晨曦公园。只要抬起头，我就可以看到松鼠在沿着公园的小径上蹦跳，毒贩子抢劫过往行人（我也有过类似遭遇），甚至在我眼皮底下杀人越货。曾有人看到达斯汀·霍夫曼在此等待拍摄《伊斯达》外景，那是一部极其失败的电影。我有一间六英尺长、四英尺宽见方的工作间，位于哥伦比亚大学图书馆，那里有四百万册藏书。我这个位于图书馆顶层的房间，总是烟雾缭绕，可以俯视学校的中央操场，许多学生常常漫步于此。我一直继续创作，不论是在塔斯维奇耶大道那间狭小的公寓里（耶拉的秘密办公室就坐落于此，那里的暖气与木地板总是嘎吱作响），还是在黑贝里亚达那栋后来被卖掉了的避暑屋内（从窗户望出去，可以看到森林和远处的海岸线）。从埃伦寇伊公寓，可以望见千家万户的窗户，我在那里完成了《黑书》的最后几页。在那些享乐的沉浸在写作之中，一盒接一盒抽烟的夜晚，我可以看到电视屏幕的荧光逐个消失。回想那些日子，当我的耳朵适应了伊斯坦布尔式的寂静（远处的犬吠声，树叶的哗哗声，警笛声，垃圾搬运车驶过，还有酒醉之人走过的声音）；当我可以随心所欲地抽烟，写作，这时，我就发现，自己有多么的愉悦——正如迷失在小说神秘的中心时，我就会沉浸在那种心神眩晕的疲惫的喜乐和忧虑之中，直至清晨。而那中心有时甚至对我来说，也是关闭着的。
[1]?土耳其著名电影女星、导演。
[2]博斯（约1450—1561），尼德兰中世纪晚期的重要画家。

59?《新人生》采访节选
我是在写另一部小说的过程中开始写《新人生》的，这种方式令我始料未及。当时，我正在写一部小说，也就是后来的《我的名字叫红》。在应邀去澳大利亚参加一个庆祝活动时，经过长时间的飞机旅行，我终于抵达澳大利亚。他们将我和其他一些作家接至一家汽车旅馆。我们三个人（另外两位是神经学专家奥利佛·萨克斯［Oliver Sacks］、诗人米洛斯拉夫· 赫鲁伯［Miroslav Holub］）去海滨散步。海滨一望无际，天空灰蒙蒙的，平静的海面几近灰白色，空气沉闷凝滞。我站在澳洲大陆的边缘。小时候，我觉得这块大陆长得像马头。萨克斯带着调色板向海边走去。赫鲁伯则去拣些石头、贝壳，他很快就从我的视线中消失了。剩下我独自一人，站在无边无际的海岸。那是一个神秘的时刻。“我是个作家！”我莫名其妙地鼓励自己说。我很高兴自己还活着，能站在这样的地方，活在这样的世界。那晚，他们为我们举办了一个盛大的晚会，我因为疲惫没能参加。从酒店的阳台上观看着晚会，远处花园的声光从树木枝丫里透了过来。对我而言，从远处观看晚会，表明了一个作家对生活的态度。就在那时，奥利佛·萨克斯从隔壁走了出来。我对他抱怨说，长时间的旅行之后，我总是难以入眠。他从自己房间里拿了些安眠药给我。“我也睡不着，试试这个吧。”他说。“我从不吃安眠药。”我说。那口气就像是在说，我从不吸毒。“我也从来不吃的，”萨克斯说，“但它是对付时差的惟一良药。”
他是我很欣赏的一位神经学专家和作家。于是我从他手上接过药，并道了谢，然后回到自己的房间，吞下药片，躺在床上。我充满希望地等待药物产生作用。结果仍然睡意全无。之前的“我是个作家”那个想法，又回到了我的脑海，并掺杂了些对“纯粹”和真理的渴望。我在一片黑暗中躺着，回想着自己的生活，觉得仿佛只有快乐以及写出好文章，才会给我带来平静。在空旷的房间里，我像一个梦游者一样，起了床，坐到桌子边，拿出一直随身携带的笔记本，开始写道：某天，我读了一本书，我的一生从此改变。这句话在我脑海里已经酝酿了很多年。很久以来，我一直渴望写一部小说，以这句话开头。主人公会和我很相似。读者对主人公所读的书一无所知，他只能看到主人公在读完此书后，发生在他身上的变化。到这时，读者可以借此猜出，那个年轻人究竟读了什么样的书。我以这种方式开始写《新人生》的第一段，没多久我就完全融入其中了。对此，我非常高兴。我先把《红》搁置下来，在两年的间隙里完成了这部小说。对该小说所达到的完美形式和诗意，我做到了一以贯之。
在创作这部作品的过程中，我常常到距离伊斯坦布尔不远的小镇旅游（《寂静的房子》中马尔马拉地区的小镇）。事实上，土耳其所有的大城市已经开始越来越像偏远的城镇了——这城镇是相对于大村庄而言。在这种意义上，伊斯坦布尔也成了一座小镇。土耳其的偏远城镇所反映的，不同于老雷萨·努里·古恩塔琴在其乡村小说中描述的景象：“一名公务员，一名登记处的主管，几位体面的公民，一个大地主，一名凯末尔主义教师，一位阿訇。”今天的安纳托利亚城镇，到处都是阿尔奇立克和阿伊盖兹[1]的连锁店、赌场，随处可见有机玻璃家具、电视（而且都是同一品牌）、各式药房、画廊、邮局，以及门口排着长队的破旧医院，等等。也许是我过于执着，但我还是必须提到兹雅·古卡勒普，这位建筑师和土耳其民族主义倡导者。他认为，民族的界定主要依据公众文化、公众语言、共同的历史，以及诸如此类的元素。他一直在寻找并渴望建立一套统一的现代土耳其准则。但是，今天使土耳其统一的，已经不是语言、历史或文化，而是阿尔奇立克和阿伊盖兹连锁店、足球场、邮局，还有蝴蝶牌家具店。这些通过网络使人们关注的焦点，迅速遍及全国，它所体现的统一性远远胜过兹雅·古卡勒普的准则。
事实上，我们在某些地方都见过大卖场，很多还是在五星级饭店里。只要我们去这类酒店，总会遇到熙攘的人群。他们双手插在口袋里，盯着游客，寻寻开心。或许是某个大清早，他们还喝了点酒，变得有些孩子气，就像一个人服兵役时常有的状况。这些推销员每年总会有两到三天在大卖场度过。他们彼此相见，打打招呼，一同接受公司就产品特点对他们所做的培训。这使他们像孩子一样亢奋，感觉如同亲兄弟一般。在这样一个国家里，我们太了解这种男人间的友谊了。通常情况下，夫妻是绝不会来这类卖场的。
公司企图通过“促销”和形象更新来让每个顾客熟识其产品。因此，如果有一个电视制造商，卖场的电视就会堆成塔状。如果有一个制药公司，药品就会堆成小山或用药片盒堆成纪念碑。如同在一些秘密社团里，身份的创建——“我们”的感觉——极其重要。因此，你会看到公司的名称，被刻在钥匙链上以及各式各样的笔记本上、信封上、铅笔上、手电筒上，他们免费向大众赠送这些礼物。它们带着符号和标识，在顾客心目中产生身份认同，即某种“我们”的意识。
我在书中描写的新人生牌奶糖实有其物，那是我孩童时代的一种品牌。许多其他公司也都仿制这种奶糖，这也是我最喜欢的一个细节。因为《新人生》与但丁的一部作品同名。但丁在那本书中渲染的氛围，在我的书里也多少感受得到。换句话说，《新人生》指20世纪50年代风行于土耳其的那种奶糖，但同时也指向但丁的同名作品。
子夜时分，当你昏昏欲睡，乘坐巴士驶进了一座小镇。小镇灯光黯淡，楼房破旧。街上空无一人。透过巴士的窗户，你能看到某间房屋正窗帘大开。也许巴士就在那儿停下来等待绿灯。在所有这些活动当中，你会忽然意识到，自己正凝视着这座完全陌生的小镇，凝视着街边那座房屋里敞开的窗帘。你看见屋内人们穿着睡衣在抽烟、看报，或在关电视前看看晚间新闻。每一个乘坐夜班车穿越土耳其的人，都有相同的经历。有时候，我们也许会和那些坐在家里的陌生人目光相对。而你以每小时六十英里的速度奔波至此，顷刻间戛然而止，只是为了看看这些人最困窘、私密、几乎一成不变的生活细节。这个时刻是多么奇异，生活以如此神秘的方式告诉你，世界是由众多各不相同的生活，各不相同的人构成的。当我们打开冰箱，看到罐头和西红柿，或许我们会忌妒过着同样生活的其他人。我们拿自己和他人作比较。我们热衷于选择这样、那样的雷同之物，借以觉得自己也因此而拥有他们的生活。我们梦想和那些人相似，甚至梦想成为他们。被他人的生活所吸引，是为了了解所有人的生活都彼此关联，却又各不相同。
我对苏菲思想[2]很感兴趣，并将它视为文学源泉之一。作为一种修炼术，它通过姿势和动作来训练人的心灵；这方面我不敢完全苟同。但我仍视苏菲文学为文学珍宝。我坐在桌边，作为共和国家庭里的一个孩子，过着在N个层面上效仿西方笛卡尔式理性主义的生活。理性居于我存在的中心。但同时我尽可能地敞开心扉，接纳众多其他书籍、其他文本。我欣然阅读这些文本，却并不把它们当素材。它们给我带来快乐。这种快乐使我的心灵得以提升。不论它抵达哪里，都会认认真真地对付另一个理性的自我。也许，它们正是引发我的书的两极——互相吸引，又相互排斥。
[1]土耳其两大日用电器公司。
[2]亦称苏菲主义，是伊斯兰教的神秘主义。“苏菲”一词的阿拉伯语词根原意为羊毛，因信奉者身穿羊毛褐衫而得名。最初源于《古兰经》的某些经文和穆罕默德的神秘体验。伊斯兰教的虔信者以此规范自身的宗教生活。

60 《我的名字叫红》采访节选
托普卡帕宫的主管菲利兹·奇格曼是《我的名字叫红》的第一个读者，她也最为严谨认真。我刚开始写这部小说的时候，菲利兹女士已是宫殿藏书室的主管。在开始动笔之前，我们之间曾有次长谈。是她告诉我，从未完成的细密画中，我们可以看到什么——画家画马总是先画马蹄，以此来表明他们是凭借记忆来创作的。
在《我的名字叫红》出版之前，我和菲利兹女士曾于某个周日清晨在托普卡帕宫会面，逐页审阅小说。那天，我们工作到很晚。外面天色已暗，博物馆已经关门。我们来到曾是后宫的庭院里。放眼望去，四周黑暗、空旷而诡异。秋天的落叶，冷风，一片清冷。黝黑的阴影掠过我曾在书中描述过的国库墙垣之上。我们站在那里，静静地、长久地凝视着，手里拿着仍未发表的手稿。仅仅为了能在那个阴暗、多风的周日黄昏这样伫立宫中，写作《我的名字叫红》就完全值得。
开始构思小说的时候，我对伊斯兰细密画的了解和喜爱还非常有限。为了甄别这些细密画的创作年代，鉴赏其风格，一个人需要有极大的耐心，这种耐心需要爱来支撑。最初，对我来说，要爱上这些画极其困难。它就像要人对物品产生爱情。过去，纽约大都会博物馆伊斯兰展馆举办的细密画展览远比今日的要出色，特别是波斯细密画，你可以非常近距离地接触那些画作。上个世纪90年代初，陈列架是开放式的，我会连续几个小时流连在内，欣赏那些细密画。毫无疑问，有些画十分沉闷，而另有些则会给我愉悦狂喜之感。还有些，我仍需要长久地赏析，才可以慢慢学会爱上它们。我意识到，你必须要学会欣赏它们。开始，这有点像试图去读一本你并不懂的外语书籍，而又只能依靠一本拙劣的词典。因而，对书中内容，你只能有一些浮光掠影的了解；几个小时过去了，你可能一无所获。同时你又非常痛苦地知道，有人对这优美的语言掌握精通，你十分忌妒他们，觉得自己似乎永远达不到他们的程度，体味不到那种愉悦。但事情总有好的另一面。开始，你不知道该如何接近这些陌生、没有立体感、妄自尊大、居高傲慢、看上去毫无差别的人们，画出他们丝毫不用透视法——你怎么会去喜欢这些衣着迥异的东方人？但凝视着他们的脸，望进他们的眼睛深处去，你就会慢慢爱上他们。我并不欣赏所有读过的书，但经过十年时间，我却慢慢爱上这些细密画中的人。
《我的名字叫红》的真正主人公是那个说书匠：每晚他都会去咖啡馆，站在一幅画旁开始讲故事。书中最哀伤的部分，是他的悲伤结局。我非常了解他的感受——永恒的压抑感。不要写这，不要写那，如果非要继续写，也要按照这种方式；你母亲会生气的，父亲会生气的，国家会生气的，出版商会生气的，报纸会生气的，每个人都会生气的；他们会喋喋不休，指指点点。不论你做什么，他们都会干涉。你也许会说，“上帝会帮我的”，同时你又会想，尽管也许会惹恼所有人，我仍旧愿意按照某种方式写作。但能看到他们点头赞同，毕竟是件美妙之事。在我们这样拼拼补补、半民主的国家里，在如此神秘、有着各种禁令的社会中，写小说将我放在与我的那个传统说书人没有多大分别的位置上。不论政治禁令如何，一个作家同时感到的，还有他被各种社会禁忌、家族关系、宗教、国家指令等等诸如此类的东西所包围。在此种情绪之下，写历史小说就是满足借古讽今之愿。
《我的名字叫红》最主要的问题之一，就是风格。今天我所了解的风格，就是19世纪西方艺术史学家们提出的“后文艺复兴”概念，它使得艺术家们特点各异。鼓励艺术家的独有特质，就是鼓励个性。而15与16世纪的波斯艺术家和细密画家们为世人所知的，则不是其独特风格，而是他们的国王、工作间，以及工作的城市。
《我的名字叫红》的主旨并非东西方问题，而是细密画家的艰辛。他们为其遭受痛苦，奉献一切。这是一本有关艺术、生活、婚姻和幸福的书。东西方问题只是其潜伏的背景。
我所有的小说都是东西方手法、风格、习俗和历史的交融，如果说我是富有的，那要感谢这些遗产。我的安适、双倍的快乐，来自于同一源泉：我可以毫无愧疚地在两个世界中徜徉，二者都给我如家之感。保守派和正统宗教人士，不会如我那般容易接受西方，而最前卫的理想主义者，最难以接受传统，他们也永远不会明白我何以如此。
如同《寂静的房子》，《我的名字叫红》的角色也都以第一人称说话。每件事情，不仅是角色，甚至是事物，都在说话。其标题即反映了这种基调。
《我的名字叫红》这个题目，是我在成书之际偶然想到的，我当下就爱上了这个名字。最初它叫“爱上第一幅画”。这符合该书的主题，即看到画有霍斯陆和席琳的名为“一见钟情”的画时，便坠入爱河。电影《隐藏的脸》（Hidden Face）的剧本，是我根据我的小说《黑书》中的故事所写的，它也揭示了同样的主题：通过欣赏绘画而陷入爱恋。
席琳看到那幅画，爱上了霍斯陆。但这为何不是发生在林中初见该画之时？第二次她又去森林，再次看到了它，同样没有爱上霍斯陆。只是在第三次，席琳前往林中看到他的人时，才陷入爱河。难道对那个如此英俊迷人的男子，她不是一见钟情吗？我的主人公黑问。谢库瑞则回答说，在传说中，一切都是在“三次”情况下发生的，每个人都有三次机会，而在现代小说中，一切却只有一次机会。我放弃的那个标题其实与小说的主旨有关。《我的名字叫红》围绕这一问题，从各个角度进行阐述：假如席琳是看到画爱上了霍斯陆，那么他的画遵循的一定是西方肖像画手法，这样看到画后，她可以在街上认出霍斯陆（就像依据身份证上的照片），而伊斯兰细密画描绘的是美的普遍本质。世代以来，有上百幅帖木儿王、苏丹和可汗的画像，但是今天，我们对他们到底是谁却一无所知：那只是理念中的苏丹或可汗。一个人怎么可能会爱上一个跟谁都那么像的人呢？
我的书反映了这些主题。黑，某种程度上是以霍斯陆为原型的，在失去爱情之后开始了流浪的生活，数年来一直思恋昔日爱人的音容。但在某个时刻之后，恋人的容貌还是渐渐模糊，原因就是他没有一幅西方风格的肖像画，可以将她随时呈现在自己眼前。他知道，如果我们没有恋人的肖像，无论我们有多爱她，她的音容还是会渐渐在记忆中淡去。代替她的，是我们看到的各种回忆之念。这是小说的另一主题：我们必须要记住某人的面容，某人独一无二的脸孔。这也就是为什么，小说最初名为《爱上第一幅画》。
霍斯陆与席琳的故事广为人知，是伊斯兰文学中最频繁出现的主题。在我的小说中，它也是很多场景、约会、情形以及仪态描写的范本。我们都有同样的文化背景；我们读小说，看电影。所有这些，都构成了我们的叙事原型（根据荣格理论[1]）。衡量一个新故事，要将它与我们头脑中的旧模板相比较，并看自己是否喜欢它。就像那部我们永远不会忘记的，甚至是渴望自己会去扮演的电影：我们应称其为《西区故事》（West Side Story）[2]还是《罗密欧与朱丽叶》？我认为，霍斯陆与席琳的故事少一些罗曼蒂克，多些现实色彩。这个故事更富手腕和阴谋诡计，更遮遮掩掩，因此，它也更复杂世故。
我小说关注的焦点是：将波斯细密画作品中过分追求过滤、净化的诗化风格，与今天我们所理解的小说讲求速度、力量、受角色推动的现实主义风格相结合。从这种意义上讲，稍稍夸张地说，故事中的人物，例如小说中的谢库瑞，也表明了真实的、有血有肉的角色发展脉络，他们甚至与今天的我们非常相像。但另一方面，由于是取材于细密画中的场景，他们又似乎距离我们很远。我的小说就在这两极穿梭迂回，一手握着靠近、认同，另一手握着疏离、淡化。
小说中的人物，同样透过绘画或是故事模本来观察世界万物。这也是我最喜欢此书之处。它源自于那个渴慕昔日文化——我们的传统，并与之周旋的我，我运用它来制造新的影响。小说其实只有一个焦点，一个核心：厨房！就是在那里，哈莉叶企图通过闲聊和美食来控制布贩艾斯特；同样，谢库瑞下楼进厨房也是想谋划阴谋诡计，送出她的信笺、叱责孩子或是监视仆人们做饭。厨房和里面的一切就像是一个支撑万事万物的平台。但写小说的时候，我还需要大量研究细密画，我无法透过角色的眼睛，甚至是细密画家的眼睛来观察世界万物。对我的角色——也是对今天的读者——来说，他们感兴趣的，不是我们众所周知的宇宙万物，而是细密画家笔下的世界。因此，说我的作品是对其的拙劣模仿也不算错。画马可以有很多种方法。马会说话，通过许多页面谈论它们如何被描绘而成。一匹马甚至自己描绘了自己。
但此书讲述的，并非是我如何看马，而是细密画家如何看它。我说的马，也并非真实的马，而是细密画家描绘出的马。看到一匹马，我会立刻将其与我看到的马匹绘画相比较，而如此一来，马就非马了。
安排小说神秘情节，对我来说轻而易举，丝毫不成问题。但对此，我并未沾沾自喜。写小说时，我们会问，你喜欢吗？人们回答，是的，我喜欢。但我们期待的不止于此。我们渴望人们因为某种特殊原因而喜爱它，而那原因是：“我喜欢《我的名字叫红》，因为它以绘画为主题，再现了细密画的世界。”我希望读者了解我对创作风格、同一性以及差异性的看法；我希望他清晰地了解这些绚美的绘画，以及它所呈现的迥异而又独特的世界；我希望他看到这两类深受喜爱的主题是如何成为一个整体的。正是由于我恰到时机地阐释了绘画和角色风格、身份认同以及探寻，我才感到自己更为强大。
有些读者读过小说后，受到影响，曾去看过波斯和奥斯曼绘画。这很正常。因为整部小说讲的都是细密画，是欣赏和描绘它所带来的乐趣。但我写它，除了激起读者对它的兴趣，更是因为渴望通过文字来成功地描绘它。而如今，看到某些好奇心旺盛的读者在见到真正的细密画后非常失望，我也十分难过。因为，我们与世上众人一样，接受的是西方后文艺复兴艺术理论的教育，我们属于一个照相图片成批问世的时代，从某种程度上讲，我们已不再能理解并欣赏这些绘画。这就是为什么，一个没有接受过细密画艺术熏染的人，极有可能会认为它乏味，甚至是原始而粗糙。这也是我这部书的另一主题。
细密画艺术与小说语言之间有某种联系。但更重要的是：如果你仔细观察，便会发现，细密画中的人物既望着画中世界，又与观察他们的双眼对视。换句话说，就是看着画家或是欣赏者。霍斯陆和席琳来到空旷之地望着彼此，但事实上，他们的眼光并未相遇，因为他们的身体是半冲着我们的。而我的小说中，人物也以类似方式讲述着他们的故事，对着彼此，同时也是对着读者娓娓而谈。他们都在说：“我是一幅画，我有某种含义。”还有，“哦，读者，看这里！我在和你说话呢。”细密画总是告诉我们，它们就是画作，就如同读我小说的读者永远都清楚，他们是在读一部小说作品。
而作品中的女性角色，是惟一清楚读者侵犯了她们隐私的人。即使在聊天时，她们也在打扫房间，收拾衣服，小心谈话，从不失言。女性被人打量的时候总是有些不安，她们不是展览品。只有在假想旁观读者是闺中密友时，她们才不再将其视为外人，而是看做兄弟，将关系上升到一个新的水平。
小说中所有的细密画家，只有橄榄（瓦利坎）是确有其历史背景的人物。他是著名的波斯－奥斯曼画家，师从波斯肖像大师西亚乌什。另外两个细密画家则是虚构的。我还做过大量工作，研究16世纪的法律如何处置非礼而视的行为，处置经济纠纷，以及如果丈夫失踪了，法律会有怎样的规定，以此来帮助我安排谢库瑞离婚的情节。
让艾斯特以布贩身份出现非常重要。这个人物形象不仅是描写奥斯曼时期小说的中心，而且也是描写中世纪小说的典型形象。因为，这类人物为求爱提供了舞台。社会法律严禁男女共处。但在小说活生生的环境中，为了描写某些重要事件，世事无常或是人们的心理变化——换句话说，就是为了突出情节曲折性——男女之间就需要协调平衡，调侃彼此，向对方陈述自己的心事，平等地追求或是叱责彼此——爱情如同战争，军队必须首先占领山峰制高点。而在那些日子里，男人是无法这么做的，他们很少能够接近女性，特别是在伊斯兰文化里。
在奥斯曼时期，同样也是中世纪时期，这种复杂多变的较量从某种意义上来说，引用内扎米的话，我称其为“爱情的象棋比赛”，而它只有通过信笺这一载体才能进行。在奥斯曼帝国的伊斯坦布尔，只有布贩才能够走家串户拜访女性。因为，只有女性才可以和她们的顾客面对面相处，获准走进她们的私密世界。也因为这些布贩是非穆斯林，可以自由在城中穿行。对奥斯曼上流社会的妇女来说，去市场上买苹果、西红柿、芹菜是完全不可能的。而这些碎嘴的犹太商人则常常成了推动时代的坦志麦特时期[3]文学之源泉。我们承认，艾斯特的确是个有趣的角色。对她的戏我们并不感兴趣，她只是其他人登台演出前令人开怀一笑的引子而已。
不论我再怎么注意，在每部小说里总有一个角色的思想、体魄、性情都与我极其相像，或多或少承担着我的哀痛和疑惑。在这点上，《黑书》的主人公卡利普与《我的名字叫红》里的黑相仿。在我看来，黑也是这部小说里与我最亲近的一个。我喜欢超越角色之上，但如果没有他们为我照亮道路，我就无法认清世界。是他们使我觉得，自己似乎生活在他们的世界中。黑体内有一部分的我。和其他角色相比，黑更倾向于从远处观察事态变化。
是角色的沉默、疑惑以及哀痛，而非其成功或是勇敢壮举使我得以接近他。我也希望，读者喜爱我，原因也是同样。我格外留意小说中忧郁的片断、脆弱的时刻，如同细密画家审视他们的画作，我也希望读者以同样方式来留意我的困惑以及哀伤之处。
谢库瑞身上还有些我母亲的影子，她与我母亲同名。小说里，她训斥奥尔罕的哥哥谢夫盖的方式，照看兄弟俩的方式——这些，以及其他许多细微之处都是生活的复制。这是一个强硬而又有统治欲的女性，非常清楚她在做什么——最起码，她显出这样一幅姿态。其实结果都差不多。这是一种后现代概念上的相似：其举止看上去还是老样子，但实则不同。书中还有个有趣的年代游戏：我告诉母亲和哥哥，我曾想像把1950年代的伊斯坦布尔放到1590年，保持一切不变。谢库瑞的愿望总是互相矛盾，对此她也非常清楚，但这决不会让她不安。她冷静地知道，生活就是由这些矛盾构成，一切最终都会成为负担，她将其视为财富。
很长一段时间，如同在《我的名字叫红》中，父亲离我们的生活很远。尽管我们的父亲和书中的父亲并不同，他总是回来了又出走。我和母亲、哥哥生活在一起。一如书中所写，我们兄弟俩也经常打架。一如书中所写，我们也常常会问父亲何时回来。这个时候，母亲的回答总是令我们沮丧。就像在《我的名字叫红》里，生气的时候她会冲我们怒吼。而结局也是一样。
小时候，七岁到二十二岁之间，我一直想成为一名艺术家。我把很多时间都用来待在家里画画。我的父母买过一些基础袖珍版书籍，其中有一本是关于奥斯曼艺术的，那时我常常临摹奥斯曼细密画。画画的时候，我总是专心致志。十三岁上中学的时候，我就能说出16世纪细密画家奥斯曼与18世纪细密画家莱乌尼之间的不同。对此我有着孩子气的浓厚兴趣，总是不断买书以了解更多。
多年来，我一直都想写部关于细密画家的书。曾有一度，我觉得它应该是关于单独某个细密画家的，后来又放弃了这个想法。但不管怎样，直到二十四岁，我都沉浸在某种细密画家的生活之中。如果说，一个细密画家能够经年累月守在画桌旁，直至双目失明，那么自二十四岁以来，这也是我坐在书桌旁所做的事，守在桌旁，看着空白的纸张，手握钢笔伏案狂写（画家们总爱用对话者[4]这个词），沉浸在作品之中。有时我会奋笔疾书；有时我只字不写；有时我会绝望沮丧，告诉自己永远不会成功；有时我会狂写三天，最后却仅仅是将其付之一炬；有时阴云突降；有时我则会感到由衷的喜悦。而对这一切，我都会直言不讳。就像我在书中所写，艺术家以忌妒、庆贺、希望、愤怒以及激动来承受着人们的回应。因为我了解社会上的很多作家，并渐渐发现，这种情绪并非细密画家独有，而是被称为“艺术家的生活。”
如果说，这本小说给人带来了平衡和美感，那是因为我的角色体现了对过去年代和谐、美好和纯洁的渴望。（我自己的世界，不是如《我的名字叫红》中的那般平衡、优雅和充满神性的世界；而《黑书》中的世界则异常黑暗、混乱，当然也更为现代。）
如果问我，那么我要说，《我的名字叫红》其最深层含义是讲述了对被遗忘的恐惧，对艺术迷失的恐惧。自帖木儿王朝直至17世纪末西方影响的介入，二百五十年来，不论是好还是坏，波斯画家一直影响着奥斯曼帝国的绘画。细密画家小心翼翼地来挑战伊斯兰禁止肖像画的教条。因为他们用自己小小的一幅画作为整部关于苏丹、波斯国王、权贵、王子、帕夏等的传记作图释，对此无人有疑义。因为没有人见到过他们。他们只是存在于书中。许多波斯国王对此类工作最为赞赏（像塔赫马斯普国王，他曾大力抬举细密画家，发展其艺术，甚至自己也沉迷于细密画绘制）。后来，这种美丽艺术被残忍地遗忘、抛弃——这就是历史的残酷——取而代之的，是西方后文艺复兴风格的绘画与透视法，特别是肖像画。这仅仅是因为，西方透视和绘画方式更有吸引力。我的小说讲述的即是这种遗失、抹杀的哀伤与凄惨。它是遗忘历史的悲痛与苦楚。
[1]荣格（1875—1961），瑞士著名心理学家和精神病医生，“精神分析学派”的创始人。
[2]由杰罗姆·罗斯宾和罗伯特·怀斯导演的一部反映纽约西区下层社会的爱情故事片，拍摄于1961年。
[3]坦志麦特，土耳其语，意为改革。指1830—1876年间在奥斯曼帝国国内进行的改革运动，为帝国的逐渐现代化奠定了基础。
[4]原文为土耳其语kalem，原意为：词语，辞藻。此处或引自《古兰经》对与安拉的对话者穆萨的称呼，意味与安拉对话的人。画家们认为作家是受神灵、灵感启示而进行创作的。参见《古兰经》第7章第143节，以及第9章第6节。

61?关于《我的名字叫红》
以下这篇短文是关于《我的名字叫红》的，写于作品完成之后的一次飞机旅行。
1998年11月30日
在反复阅读《我的名字叫红》，上千次地修改其标点和断句之后——在交稿之后，我又在想些什么？
我高兴、疲惫，但内心平静，因为总算写完了。我是如此放松、愉悦，如同通过了中学考试，服完了兵役。我去贝尤鲁为自己挑选了两件价格不菲的衬衫；吃了一串烤鸡肉；两眼浏览着店铺橱窗。我在家里歇了两天，这儿、那儿着实收拾了一番；我很高兴这么多年都能将自己交付给我的工作、我的写作。特别是最近六个月以来，当我像一个神秘主义者，付出炽热努力，以期离开他的躯壳那样工作时，我尤其感到高兴。所有无法拼接的草图、所有死胡同和前途晦暗的通道，都在过去两个月里，被我毅然决然地裁掉和抛弃了。我深信，文章最终应该短小精悍、设置巧妙，才能达到行云流水般的畅然。
这本书中，哪些是我，我的灵魂？我要说的是，它大多来自我的生活，少许来自我的灵魂。例如，我把和哥哥谢夫盖之间永无休止的争吵也写进书中，尽管是以一种友善的态度。我并未描述所遭受的毒打，或由此激发的内心狂怒及某些被压抑的欲望。这是因为，《我的名字叫红》是对美、对忍耐、对托尔斯泰式的和谐、对福楼拜式的敏感的憧憬。这是我从一开始就有的想法。但同时，我也表达了自己对残忍、卑劣、动荡和混乱生活的看法。我希望它成为一部经典；我希望这个国家的所有人都会去阅读它，每个人都会从中看到他自己；我希望人们意识到历史的残酷，还有我们业已失落的世界之美好。
写这本书的时候，我似乎觉得，其中的神秘情节和侦探故事只是我被迫而为。我自己对其并不感兴趣，但要想再改为时已晚。我担心，没有人会对我可爱的细密画家感兴趣，除非我想到一个策略来吸引读者，我对伊斯兰教和反对具象艺术的条令的思索，使我对他们的世界、他们的逻辑、他们脆弱不堪的艺术工作进行反诘。这就是说，面对当代读者，我不能无视伊斯兰历史对绘画的排斥，对创造力和形象表现根深蒂固的敌视。正是因为这个原因，我可怜的细密画家才不得不忍受横亘于此的政治侦探情节，这使小说具有了可读性。我应该对画家们表达我的歉意。
《我的名字叫红》是一项巨大的工程，它需要孩童般的激情和由衷的严肃认真来描绘我自身生活的诸多细节，并将其视为经典来进行构思，向全国读者讲述。假如现在我可以自豪地宣称，我将最终实现这一目标，那么，我对自己会有这么自信吗？我的脆弱、我的不洁、我的堕落和我的诸多缺点——它们不在虚构的小说中，不在语言和结构里，而是能活生生地拼凑出角色的生活和故事。
小说的形式令人乐观，通俗易读；它不是为了挑战生活，而是肯定生活；它无意勾起人们对生活的怀疑和猜忌，而是要呼唤读者去享受生活赋予的奇迹。我希望众多读者会喜欢这本书。尽管有时我也怀疑，是否期待一部作品受人欢迎，就足以说明这个作家有着愚蠢的乐观。

62?卡尔斯笔记中的雪（节选）
2002年2月24日　星期天
这是我第四次返回卡尔斯。早上十点，我和摄影师朋友曼纽尔抵达这里。我们在街头漫步，一整天都在聊摄影。之后，我的情绪奇怪地低落下来。已经是第四次涉足此地了，卡尔斯再也不像往常那样令我兴奋。这些街巷，这些老式的俄罗斯建筑、阴郁的庭院、破败的茶室——整座城市深深的忧伤，它的孤独和美丽——我再也不堪忍受这些，再也不希望将其写入小说了。我的大部分小说，有五分之三描述过这个地方；有时我会将现在这部小说称为《卡》（Kar即雪[1]），有时又会称之为《卡尔斯的雪》（Kar in Kars），它也已经完成构思。我知道它会是个什么样子，我将如何从这座城市，从它在我内心激起的孤独和隔绝感中来采撷素材。此刻我所思考的，并不是卡尔斯这座真实的城市，而是小说《雪》（或《卡尔斯的雪》）。我也明白，这座城市的拥挤，它的街巷、居所、树木、店铺，甚至某些人的面容，构成了小说的内容。但我同样知道，小说中的城市仍然不像这座真实的城市。
之所以如此，一部分原因在于，我写这部小说并非想要再现这座城市：我所期望的，是把自己对城市氛围的体味，以及它给我带来的困惑投射到卡尔斯身上。还有雪，多年以来，在我构思这部小说之时，它浮现于我的每一个梦境。我需要这绵绵不绝的雪，将书中的城市与土耳其其他地方隔绝开来……
我记忆中第一次前往卡尔斯，是在二十五年前。城市的阴冷、它梦幻般白雪皑皑的冬季，这些都是最初的动因，令我深信我必将有一部小说扎根于此。因此，在完成《我的名字叫红》之后，我来到了卡尔斯，口袋里装着一则从伊斯坦布尔《晨报》（Sabah）上剪下来的新闻报道，并开始寻访城市的美丽和它的白雪。因为我深信，我的故事将在此生发。而我的目的，绝不仅仅是记录卡尔斯的故事，聆听它的居民在我耳边喃喃低语的那些或悲或喜的传闻，而是要实现我的最初想法，写一部关于卡尔斯的小说。
从踏进卡尔斯的第一天开始，我就不断告诉自己，此行真可谓明智之举。我如此喜欢这座城市，喜欢它美丽、破旧的老式建筑，宽广的俄式街道，以及特有的地方气息，和那种被世界彻底遗忘的感受。正因为如此，我才满怀激情地聆听人们滔滔不绝地讲述他们的故事。我带着小小的录音机和摄影机，从临时搭建的帐篷到党总部大楼，从斗鸡娱乐场所到政府办公室，从小报社到茶室，来回穿梭，采访那些渴望对我讲述的人们。我一共收集了二十五到三十个小时的素材。用我简陋的照相机，拍下了感兴趣的一切。我记得，第一次前往卡尔斯的最后一天，我来回奔波，竭尽全力地记录一切，一个当地警察还紧紧尾随在我身后。每次访问卡尔斯，我都会一早前往柏里客茶室（即团结茶室），在笔记本上匆匆记录我的思绪。此外，除了收集这些素材（我真不喜欢用这个词），我还要不断记述的，并不完全是我对卡尔斯及卡尔斯人的印象，还包括我头脑中的故事雏形。
最重要的，是因为雪，它已不再像卡尔斯美丽、富有、快乐之时那样落下。中产阶级家庭，曾在苏联及其解体之后的一个时期内，与俄罗斯人做生意；曾在卡尔斯河进入冰冻期时，在河上滑冰玩耍；曾乘着雪橇穿游城市，尽情地嬉闹——这些人，后来纷纷举家离去。他们走后，白雪也就抛弃了这座城市。如今，卡尔斯的雪，便再无往日的充沛和丰腴了。
小说中的政治灾难（以及贫穷等诸多不幸）也是整个土耳其的遭遇，只不过在此处没有那么激烈。或许也曾激烈过，只是人人都忘记了：是这里的街巷让我产生了这种感觉。当然，那一定是我的错觉。
我的另一个印象或许也是错觉：这里的生活显得有些卑微。人们也是如此：坐在咖啡馆里，或是漫步街头，我所遇到的当地人在我看来，往往比小说中的人物更为简单和质朴，后者来自卡尔斯之外。或许，是日常生活（再普通不过的日常生活）使我产生了诸如此类的印象。或许，要是在某个特殊时刻，也会有自杀或谋杀事件，就发生在我曾经半醒半睡的咖啡馆，而生活又会看似稀松平常地继续。
20世纪70年代的后五年间，卡尔斯经历了极端暴力时期。政府和情报机构用高压手腕改变了城市的历史进程。上个世纪90年代中期，库尔德游击队奋起于群山草莽之间。除此而外（或许正因为如此），谈论政治暴力或政治灾难被视为近乎无理的行为，近乎令人羞耻的夸夸其谈——仿佛我在说谎。是的，一个真实的谎言。
一个画家，竭尽一生光阴，最终能以最迷人的方式画出一棵树时，当他用艺术语言使这棵树复活，然后带着创造的喜悦再次回到画中，看看那棵树，此时他必定会有某种挫败感，甚至会觉得自己被出卖了……今天，我走在卡尔斯的街头，就有这种感觉。我仍将继续漫步，体味迄今为止那街道仍赋予我的深深的孤独感和隔绝感。
2月25日　星期一
我回到了团结茶室。一早我就开始在那里写东西了。一个年迈的老者试图和我攀谈。说他年迈，但实际上也许并不比我更老。他体格魁伟，头发卷曲，戴着帽子，身穿灰色夹克，看上去非常健朗，嘴里还叼着烟。
“你又回来啦，对吧？”他说。
我站起身，和他握了握手。“是的，我回来了。”我笑着说。
他取下挂在墙上的外套，我也回到了写作之中，在笔记本上涂写。他拿着外套，起身离开团结茶室，同时大声对我说：“去写吧，写写大家要向政府官员交多少苛捐杂税吧！写写官员们控制了多少卡尔斯的煤炭！”
他说这话的时候，餐厅服务生正打开炉盖，用钳子往里面加煤。无论什么时候，只要我坐在卡尔斯的茶室里，打开录音机，周围的人就会开始对我倾吐他们的不满，包括煤炭价格不断上涨。这会使你明白，当我手里拿着笔记本，在茶室附近转悠时，人们是怎么看我的。很少有人知道我是作家，即便知道，他们也不清楚我只是想写在卡尔斯发生的小说而已。当我说我是记者时，他们立刻会问：“是那家报纸的？有一次我在电视上见过你。写吧，记者，写吧！”
他们从不担心我离他们太近，听到他们的谈话。一个人会说：“是的，他在写东西，他是个记者”；另一个会问：“他在写什么呢？”早上，团结茶室几乎空无一人。房间的另一边，摆着一张桌子，约莫八点开始，就开始有人围在那里打牌了。那边，有个不到四十岁的男人，总爱说自己多么幸运。另一张桌子上，两个退休男人相对而坐。他们一面聊天，一面打量着那个自诩幸运的男人。不一会儿，自诩幸运的人将视线从牌桌上挪开来，开始讲一些有关艾杰维特总理的笑料。他的谈话，总是和总理与总统间荒谬可笑的争吵有关。他一会儿说艾杰维特又要到电视上来抱怨总统了，一会儿又扬言股票就要崩盘，土耳其货币就要贬值了。这时，坐在邻桌的某人会附和几句。咖啡室里另有十二个人（我目测了一下），皆围炉而坐，离我约有三步之遥。他们看上去很疲惫，毫无生气地开着玩笑。这里满是“大清早”的氛围。“别这么做，别那么说，这可是大清早！”炉子热起来了，甜美的温暖扑到我的脸上……此时，团结茶室陷入了寂静。
门打开了，一个人走了进来，随后又跟进一个。“朋友们，早上好！”“朋友们，早上好，祝你们好牌运！”（因为另一张桌子上，游戏又开始了）。现在，是早上八点半。还有整整一个冬日要打发呢。卖馅饼的小贩走了进来：“馅饼，馅饼，馅饼！”为什么我喜欢坐在卡尔斯的茶室里，特别是这家团结茶室？馅饼小贩又来了，头上顶着盛满馅饼的托盘。我想，也许就是因为这些，这里的“大清早”才能让我很好地写作。早上，我穿过阴冷、空阔、寒风凌厉、空无一人的卡尔斯街道，总觉得自己能写出一切，并且将一气呵成。任何事物都令我兴奋不已，而我的笔尖，会将一切令我兴奋不已的事情描述。茶室墙上有一面挂历，一幅阿塔图尔克的肖像；室内还有一台电视（就在一刻钟之前，他们关闭了声音。上帝保佑，但愿在这次曾经中断的会议上，总理和总统能达成一些一致意见），百无聊赖地摇晃着的椅子，煤炉的烟囱，以及纸牌、脏兮兮的墙面和硬邦邦的地毯。
后来，曼纽尔带着他的相机过来了。我们在优素福帕夏大街上漫步，这是卡尔斯最美丽的地区。伊斯迈特帕夏小学就坐落在一栋美丽的俄式古建筑里。从顶层敞开的窗户，传来老师声嘶力竭愤怒呵斥学生的声音。“如果我们能进去的话，我真想拍张照片。”要是他们把我们扔出来怎么办？“他们也许会认出你呢！”曼纽尔说。
他们果真认出了我们，把我们请到教师办公室，为我们端来了茶和香料。我和一些老师握手致意。沿着高高的走廊走下来，经过那些门窗紧闭的教室，我们几乎感觉得到里面的拥挤。看着美术老师画的那幅阿塔图尔克巨幅肖像，我们心想，在这样一所学校里做学生，究竟意味着什么？
我们还参观了城市第一座“复原的官邸”，就在学校旁边。一位安卡拉建筑师买下了这栋美丽的建筑，为它耗费了大量资金，将其修缮成了时尚装潢杂志喜爱的那种风格。卡尔斯穷成这样，竟有如此富庶、奢华的建筑，真是咄咄怪事：你一方面对其精美赞赏有加，另一方面又觉得这么说几近残忍。
我们再次走上街头，沿着已经冰冻的卡尔斯河还有那些铁桥，走了很久很久。这里是我最喜欢的地方之一。但无论何时，即使是大白天走到这里，我仍会感到难以承受的哀伤和挫败。现在，小说写了大部分，已经接近完成，但它如今就像这城市一样向我压来。现在，我只想埋头创作小说。这城市仿佛再无秘密可言。我们参观了一座建筑，它曾是俄罗斯领事馆的所在地。过去的日子里，它曾是某个亚美尼亚富豪的私人住宅。后来，俄罗斯军队占领这座城市，他们赶走了亚美尼亚人，将这里变成了自己的军事总部。再后来，城市回到了土耳其人手里。共和国初期，这栋楼房属于某个阿塞拜疆商贾，此人曾与俄罗斯人做生意。之后，它被租给了苏联人做领事馆。如今，这栋楼又为居住在此的家族所有。一个好心人带我在其四周参观时说，他们可不是租下的这栋楼，这个家族买下了它的所有权。
在小说里，我将这里描绘成一栋更大的豪宅，也并未将其卖给现在的所有者，而是租给了一所宗教学校。真正的宗教学校实际上距此很远，坐落在山脚下。为什么我要作这样的小调整呢？我也说不清楚，只是想这么做，如此而已。也许这会使小说更可信，更真实。不管怎样，在我的小说中，宗教学校的地理位置并不具有特殊意义。同时，诸如此类的小调整可以使小说跳出“现实”的窠臼，从而更有利于我的写作。
对我来说，为了让自己相信我的故事，我非常清楚地意识到，自己经常需要描述的，并非真实的卡尔斯，而是我想像中的卡尔斯，它是我必须讲述的故事。而且，只有当我讲述内心故事的时候（尽管充斥着政治暴力），一切对我来说才会变得美丽。另一方面，这种交替使人们认清在心底深处确实存在、我也无意去揭露的谎言与困境，以及隐约存在的良心悲痛和内疚。这种焦虑的另一个原因是，我非常清楚，我的小说会令卡尔斯的朋友难过——比方说赛宰先生，或那个彬彬有礼的市长，他们都对我期望甚高。我于是一直处在矛盾之中。只要我一打开录音机，只要我想寻找关于卡尔斯该写些什么，每个人就会异常激昂地开始抱怨贫穷、政府的疏漏和压迫、不公正，以及残忍和冷酷。我向他们表示感谢时，他们都会说：“把所有这些都写下来吧！”但同时又补充道，“不过，写写卡尔斯的好处吧。”可他们告诉我的，却根本没有什么“好处”！
在卡尔斯，“伊斯兰政治运动”并没有小说中描写的那么激烈。另一方面，直至昨天，市长才告诉我们，在伊斯兰政治的影响下，阿塞拜疆势力开始慢慢消退；那些本要去伊朗库姆求学的人，对其什叶派身份也已颇感厌烦。哈桑·侯塞因·卡尔巴拉宗教典礼即将在此举行，这可是前所未有的事情。
2月26日　星期二　早晨
今天早上，我五点半醒来。天已经亮了，但街上空无一人。我坐在宾馆里的小桌子前，桌子上镶着镜子，我开始写作。在卡尔斯，只有这么早的时分，在这里醒来，知道自己将再次穿越荒凉的街道，再次步入那间茶室，然后潦潦草草地作些记录，我才会感到高兴。犹如每次即将返回伊斯坦布尔的时刻来临之际，我渴望把整个卡尔斯都记录下来——它哀伤的街巷、狗、各类茶室，以及理发店——把它们留在胶卷上，将其埋藏。
在卡尔斯的最后一个早晨
这是我在卡尔斯的最后几个小时。我再也不会回来了。我沿着结冰的路面走了片刻。每次知道自己即将离开卡尔斯，我仿佛总是有着难以承受的深重忧郁。简朴的生活、温存的友谊、亲昵的感情、脆弱的生命和它的延续，以及身处时间流逝缓慢之地的感触，所有这些都将我和卡尔斯紧密连在一起。
今天早晨，那个馅饼小贩又到团结茶室来了，头上依旧顶着托盘。我正想着这些事情的时候，团结茶室里和我坐在一桌的朋友们聊起了失业问题，谈到了在茶室里那种百无聊赖、无所事事的感受。“记下这些了吗？”他们问道，“记下来。共和国总统养活了我们公民。总统是个好人。其他人只知道偷摸，投机取巧。记下来。议员们年薪二十亿，他们还要剥夺我们的权利，赚取上千亿。记下来，再记下我的名字。写吧，写吧！”
坐在团结茶室的人们，尽管贫穷，却不是卡尔斯境遇最糟的人。例如，刚才我和他说话的那个人是个绅士，曾经有过工作；其他人，有的做过生意，后来失败了；有的曾是医院主管、部门经理，现在退休了；有的人有自己的运输车。但是如今，他们都无所事事了，就像上次我们在这里遇到的那个破产的裁缝（他曾经拥有不小的服装厂，织布机有十二架）。这些人都曾富有，也获得过成功。这是团结茶室与其他茶室的不同之处。光顾其他茶室的，几乎都是绝望的无业人群——他们是文盲，居住在城市的贫民区内。而我们在这里看到的，却是老式综合俱乐部的延续。
“这儿没有一个人感到快乐，一切都是被禁止的。”有人说。卡尔斯的每个人都在抱怨；没有人感到快乐；每个人都处在痛苦崩溃的边缘。即使城里尚有片刻宁静和安稳，以及奇异的平和氛围，那也是因为，满街皆是悲哀和无助却努力表现出和平模样的人们。政府压制一切变革的可能，甚至不惜以武力镇压。快乐已是遥远的另一回事。当然，这是在写小说时，我自己的感觉。我感到自己内心浮现的，并非因无法分担这些人的命运而感到的内疚，而是一种绝望之感。我是一个悲观主义者：在看得见的未来，这里丝毫不会有发生重大变革的希望。但还是让我相信有这个希望，并且是由衷地相信吧。让我怀着如此的信念来写小说吧。我能为卡尔斯人做的最大好事，就是诚心地写作，写一部好小说。
[1]?Kar，土耳其语，意思为雪。

63?席琳的惊讶
我是个小说家。尽管理论使我受益匪浅，有时我甚至会乐在其中。但我也常常感到有必要绕开理论。此刻，我想用几个故事来博你一笑，并借以传达我的一些想法。
如果你梦中有一座花园，而你在现实生活中从未见识过它，因为它或许隐匿在某堵高墙后面。那么，想像这个隐形花园的最好方式，就是讲述一些能激发你希冀和惊恐的故事。
好的理论，即使是那些影响至深、令我们深信不疑的理论，也终究是别人的理论，而不是我们自己的创造。但一个感人至深、令人信服的故事，却会成为我们自己的故事。那些古老的、极其古老的故事就是如此。无人记得是谁最先讲述它们的。对于这些故事的原型及其流传过程，我们一无所知。每一次重新讲述，在我们听来，又都是那么清新，仿佛第一次听到。现在，我来给你们讲两个这样的故事。
第一个故事，我想用《黑书》的叙述方式来讲。我向那些已经读过这个故事的人表示道歉——尽管这类故事是常讲常新的。例如，安萨里（Gazzali）[1]在《圣学复兴》（Ihya-ul Ulum）中讲述过这个故事，安瓦里（Enveri）仅用四句诗就将其概括了；内扎米（Nizami）[2]则在《亚历山大纪》（Iskendername）中引用过它；伊本·阿拉比也叙述过它；此外，鲁米在《玛斯纳维》中也提到过它。
故事说某天有位统治者，他也许是位苏丹，也许是位可汗或波斯国王，颁诏举办绘画比赛。于是，众多中国画家和西方各国的画家开始彼此竞技：我们画得比你们好；不，是我们画得好……经过慎重考虑，苏丹——我们姑且这样称呼他——决定举办一场画赛。为便于对双方的作品进行比较，他把相邻的两个房间分给他们，让他们在两扇相对的墙上作画。房间之间有窗帘相隔。窗帘一旦拉上，双方就无法看见对方了。他们潜心投入到绘画之中。西方画家拿出颜料、画笔，开始绘画。而中国画家却认为首先应该将墙体打扫干净，于是他们开始清扫墙面，把它擦得光亮可鉴。工作持续了几个月。一个房间的墙上，此刻已经满是色彩缤纷的画面。而另一个房间的墙体则被打磨得非常干净，成了一面镜子。比赛时间结束，房子间的窗帘被拉开了。苏丹首先观看了西方画家的作品，画卷异常美丽，使他大为震撼。他转而来到中国画家的那面墙前，看到的却是对面那幅美丽画卷的倒影。于是，把墙面磨成镜子的中国画家受到了苏丹的嘉奖。
第二个故事与第一个故事同样古老，也有许多不同的版本。它见于《一千零一夜》、《鹦鹉的故事》（Parrots’ Tales of Tutiname），以及内扎米的《霍斯陆与席琳》（Hüsrev and ?irin），其翻版又在其他许多书中出现。这里，我想概述一下内扎米版的这个故事。
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席琳是亚美尼亚公主，美貌绝伦。霍斯陆是波斯王国的王子。他的仆人夏普尔想让主人霍斯陆与席琳相爱。夏普尔带着这种想法，来到席琳所在的王国。一天，席琳带着侍从到森林中野餐，夏普尔就藏在树林之中。当时，夏普尔画了一幅肖像，画中是他英俊的主人。他把画像挂在树上，然后悄然离去。席琳与侍从在林中嬉戏，看到了挂在树枝上的这幅肖像，她立刻爱上了画中人霍斯陆。但她不敢相信那就是爱情，她试图忘掉自己对那画及画中人的牵念。后来，她去另一片森林游玩，竟遭遇了同样的情景。席琳再次被画中人撩动心扉，她坠入爱河，无法自拔。当席琳第三次看到悬挂在树枝上的霍斯陆肖像时，她终于体会到，自己已经无力抵抗了。她爱上了画中人。她决定面对爱情，并开始寻找她的画中之人。
以同样的方式，夏普尔也使他的主人霍斯陆爱上了席琳。只不过这回他用的是文字，而非画像。一个通过画像，一个通过文字，两人双双坠入爱河。之后，他们开始前往对方王国寻找意中人。某个春日，他们在林中的湖边邂逅，却没有认出对方。经过长途跋涉，席琳异常疲惫，她脱下衣服，走到湖中洗澡。霍斯陆在看到她的一瞬间，就深深地被她迷醉了。这就是他在那些文字和故事中认识的那个美女吗？在某个瞬间，在他尚未发觉时，席琳也看到了他，并同样深深地被他吸引住了。霍斯陆并没有穿着画中的红袍，这并不妨碍席琳认出他来。她很清楚自己的感情，但同时又为自己美妙的思绪感到惊讶和困惑：以前，自己所恋慕的只是挂在树上的一幅画，而眼前却是真实的存在。我看到的是挂在树枝上的个形象，但这是活生生的画中之人。
在内扎米版本中，霍斯陆与席琳的故事非常优美。那儿最能让我产生共鸣的，就是席琳的惊诧，是她在画像与真人之间的徘徊。她天真、纯洁、敏感，任由画像在心中激起层层渴望——在我看来，今天我们仍能感同身受。同样，对内扎米“凡事重复三遍”的叙事传统的钟爱，也能让我体味到这一点。席琳初次看见英俊的霍斯陆时所产生的疑惑，同样也是我们的疑惑：哪一个才是“真实”的霍斯陆呢？一如席琳，我们也在扪心自问，真理究竟存在于现实之中，还是存在于画像之中？哪一个更能感动我们，是霍斯陆本人，还是他英俊的画像？
对这些问题，每个人都有自己的解答。我们在听到或读到这类故事时，这些基本问题会再次浮现于我们的脑海。它们往往在我们陷入遐思、阅读故事、观看电影，或者感到脆弱无助之际光顾我们。哪一个更能感动我们，是肖像，还是真人？
东方说书人在讲述画家比赛这个故事时，对于为什么中国画家得到了苏丹的嘉奖，总爱添些溢美之词。而我感兴趣的，并非这些说书人所表现的智慧，而是故事自身所反映的某些生命之理，即故事中的镜子向我们揭示的道理：那可以扩增、延展的镜子，同样也让我们感到了某种缺失，让我们感到自己仿佛不够真实、令人生厌，甚至似乎还不够完整。于是，根据自己的勇敢程度，我们也踏上了各自的旅程：这与动身寻找爱情的霍斯陆和席琳的旅程没有什么两样。我们每个人都在寻找“他者”以补全自我。这个旅程带领我们超越表象，走向深入，接近本质中心。真理就在远方。某人在某处这样告诫我们。而如今我们已经踏上了寻求真理的道路。文学便是关于这一旅程的故事。尽管我对这一旅程充满信仰，但我并不相信在遥远的某地，真的有一个中心在等着我们去发现。
这也许是痛苦之源，也许是快乐之泉。你可以把它看成是一种经验教训，是我们在诸如此类远离世界中心的国度里、在生活中学到的。倘若我坚信苏丹举办的绘画竞赛所暗示的两难困境，倘若我对席琳感到的惊讶产生同感，那么我也要问那个本该回避的问题。然后我不得不承认，迄今为止，我还没有抵达那个中心，从未领悟那个真实、那个纯粹的真理。但我的故事却是世上大多数人的故事。
在接触但丁作品之前，我就听说过很多受到《地狱篇》（Inferno）启发的有趣故事。看卓别林的《大独裁者》之前，我也看到过一部土耳其电影，名曰《消失的易卜拉欣》（Vanished Ibrahim）的系列电影。卓别林模仿了那部土耳其电影。从杂志上剪下来的、悬挂在理发店或是果蔬店墙上的那些翻版，使我逐渐了解并喜欢上了印象派画家。通过丁丁——还有许多其他翻译成土耳其语的书籍，我开始渐渐了解世界。有些国家的历史和我们的历史毫无相似之处，但我通过它们培养了自己的历史趣味。亲身经历使我相信，我所居住的楼宇、漫步的街道，都是对西方某些地方的拙劣模仿。我伏案工作的桌椅，是美国电影道具的翻版。我是在很久以后，再次观看那些电影才意识到这一点的。我将许多新面孔与在电影、电视里看到的面孔作对比，他们总是令我困惑不解。通过阅读而不是通过真实的生活，我才对尊严、勇敢、爱恋、同情、诚实以及邪恶有了更多认识。我不清楚自己的喜悦或对生活目标的认真态度，以及我站立或者说话的方式，究竟有多少是与生俱来的，又有多少是无意中从其他范例里借来的。我也不知道，这些范例自身有多少是对更为原始对象的模仿，又有多少是模仿的模仿。我自己的文字也是如此。也许这就是为什么只要重复他人说过的话可能就是最好的表述的原因。
奥古兹·阿塔伊（O?uz Atay，1934—1977）是土耳其最优秀的小说家之一，从乔伊斯到纳博科夫等欧洲的实验派作家都曾对他产生了深刻的影响。他曾经这么说：“我是某物的复制，但我已将原物忘却！”可能存在真理的那个中心，原来离我们如此之远！大部分的非西方世界都已悟到了这一点。而我们却对自己的觉悟毫无知觉。如今，我们发掘的正是我们早已知晓的事物。
现代主义文学是对这种寻求真实方式的最后回应。它扎根于浪漫主义，意在追求纯粹性。但即使能在土耳其听到它的回声，那也是极为微弱的。我不能说我对此感到不安。如同芸芸众生，我此生的大部分时间都只是等待某些事情的发生。
而如今我们握在手中的，只是无穷无尽的碎片。即使有一个柏拉图所憧憬的哲人国王，那么在选择彩绘墙面和化墙为镜孰优孰劣时，他也无法给出正确、合乎逻辑的解释。画家比赛的故事，有柏拉图著名的洞穴理论的痕迹。在非西方世界，特别是他们的文艺表现形式里，画家比赛的故事，或其他类似的故事或图像是原创还是复制，目前只有那些呆板的哲学家和艺术史家才会关心。我们一度认为隐藏得很远很远，远在帷幕和阴影之后的真理，或许已经完全消失。如果说真理存于某处，那么它一定是在我们的记忆之中。我们将手中的图像和故事彼此分离，并使其脱离传统，而只要我们能够运用手中的这些彼此分离的素材，那么我会更加快乐。
19世纪小说对面貌和仪态的细致刻画，往往为寻找表层之下的基本真理提供了线索。叙述者或他笔下的角色，就像霍斯陆和席琳所做的那样，会踏上旅程去寻找这种隐藏的真理。隐含在面貌和事物背后的意义，会完整地从书中逐渐浮现出来。而这一点只有当我们读到故事结尾的时候才会发现。作品的意义——19世纪小说的含义，也就是我们和书中人物想要一道探索的世界的意义。这就是获胜的真理，带着大写字母T的真理[3]。
但随着19世纪小说的衰微，世界失去了意义和统一性。今天，我们着手写小说时，拥有的只是碎片，更多的碎片。这也可能是乐观主义的源泉：因为摆脱了等级观念，我们可以拥抱整个世界以及一切文化和生活。但它同样也会引起恐惧和困惑，使我们可资描述的内容变得更少，让我们把故事的中心推向了边缘。有人说这给叙事带来了新的可能性、新的视角，这都是无稽之谈。我们凭着手中的碎片，是无法完成通往意义、通往中心的垂直之旅的；相反，我们所能做的只是平行而动。这样，我们不是走向世界隐藏的深度，而是探讨广度。我很喜欢去搜寻更多的碎片，搜罗未经讲述的故事。这一片新大陆，充满了被遗忘的，迄今为止仍鲜为人知的故事、历史、人物、事物。这一片土地上有多少声音等人去聆听，有多少故事等人去讲述。这片大陆是如此广阔，人们对它的了解是如此之少，因此用“旅程”一词来形容它真是再恰当不过了。
但是，通往文本潜在含义的旅程仍然挡在我们面前，它需要每个人付出努力才能完成。它比以往任何时候都更加个人化，因为我们既没有治病的良方，也没有导航的罗盘。文本的深度就在于它的复杂性，以及对这些碎片的坚毅处理。让我们以第三个故事来结束这场讨论吧。它很简短，也极富个性。
我一直在写一部关于某些细密画家的小说，故事发生在奥斯曼细密画的古典时代。这就是为什么我一度对霍斯陆和席琳的故事那么感兴趣的原因。这个故事在伊斯兰和中东文化圈非常流行。因此细密画家也常被召入波斯和奥斯曼宫中，来描绘这一故事。我最感兴趣的，是席琳望着霍斯陆的画像，坠入爱河那一幕。画家画这个场景，所描绘的不仅仅是席琳和她周围的景物，还要画一幅画中之画：即席琳坠入爱河的情景。这样戏剧性一幕作为故事的组成部分，和故事本身一样受人喜爱。我在很多书籍、复制品，以及博物馆里都看到过它。但看着它们，我总是有些不安：仿佛总是少了什么，我觉得自己也不完整。
在这些画面里，席琳总是身在其中，尽管服饰、面容不同，但她仍然是席琳。无论色彩、服装、姿态如何，她的侍从也总在四周。还有树木和广袤的森林。在某个树枝上，则挂着那幅画中之画。
很久以后，我才明白，是什么令我如此不安。尽管树上挂着一幅画，但里面从来没有我想看到的霍斯陆。我到处搜寻，却从未在任何一幅细密画中看到我意念中的霍斯陆。在所有这些细密画里，那幅画中画都太小，因此霍斯陆看上去就像是毫无特性、难以辨认的小红点，而不是一个人物或者一张成熟的脸。
这种解读显然颠覆了霍斯陆和席琳故事的中心意义，即仅凭图像坠入爱河。尽管如此，我仍然喜欢这种展现故事的朴实技巧，尽管它对西方肖像画法一无所知。这种朴实所描绘的脆弱、天真的世界，正是我在小说里一直致力探究的世界，我想去整合这个世界的故事和碎片，并为它营造一个新的中心。
[1]艾尔· 安萨里（1058—1111），阿拉伯著名的教义学家，哲学家。
[2]哲马鲁丁·伊勒亚斯·内扎米（1141—1209），波斯阿塞拜疆地区著名诗人，著有《五卷诗》，其中包括《亚历山大纪》。
[3]真理的英语为truth。在英语中，一个单词的首字母大写有时可以表示意义的重大或地位的尊贵等。

64?森林与世界一样古老
我坐在那里，在森林里，等待着；我的画已经杀青。身后是我的马，我正在眺望什么……眺望你无法看到的东西。当霍斯陆偷看席琳在湖中洗澡时，尽管你曾在他眼里看到了同样的神情，但你还是永远无法知道我究竟看到了什么，以及它给我带来的那种忧虑。在他人的画里，你会看到他们两个：霍斯陆盯着赤裸的席琳，大饱眼福。但是，被任命画这幅画的那位15世纪细密画家，并未选择刻画我所看到的情景——他只画出了我的视线。我希望，正因为如此，你们才该赞赏这幅画。看他把我画得多美：迷失在森林里，在树木、枝丫、草丛里的样子。我在等待，微风开始吹拂；树叶摇颤，一片挨着一片。枝条也在轻轻摆动。我有点担心。这位画家的笔触怎么能表现如此深远的意境？枝条在风中上下起伏，花开花落，森林仿佛在波浪般蔓延，整个世界都颤抖起来。我们听到森林的涛声，那是世界的悲叹。这位艺术家通过一片叶子、一片叶子地描绘，耐心地再现了世界的悲叹。即使此刻坐在这片被风吹拂过的森林里的是我，你也能感受到我孤独的颤抖。如果再靠近些观察，你就会发现，那种感觉如此古老，独自坐在森林中，那感觉如同世界一般古老。
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65?无名杀手之谋杀与侦探小说
专栏作家切廷·阿尔坦和伊斯兰教大臣艾布苏尤德大人
《黑书》有很大一部分，是借土耳其最重要的《民族日报》（Milliyet）之名，以专栏的形式发表的。在小说里，它们都出自一位记者之手，一篇一篇呈现出来。它们有规律地时断时续，打乱了小说的叙述主线。由于它们决定着《黑书》的形式，所以着实给我带来了很大的困难。因为，有相当一段时间，我是以专栏作家的口气来写小说的，爱将含蓄的插科打诨与面壁虚设的学问加以平衡和协调。专栏内容越来越长，成了小说的主要部分，从而破坏了其整体的结构和平衡。即使是现在，如果读者对我说，“我读了《黑书》，里面的专栏内容太棒了。”我还是会既高兴又难过。
那些读过小说译本的人，尤其爱这么说。西方读者对我戏仿专栏作家的那种奇特而又晓畅淋漓的叙述，总是十分着迷。这些专栏作家所属的传统，超越了土耳其的国界，它还将另外一些有着类似文化冲突的国家都包容其间。如今，这些人已慢慢绝迹。但在今天土耳其专栏作家的笔下，我们仍能够看到他们的一些回声。
在土耳其，一个真正的专栏作家，每周要写四到五篇文章。他会从生活的方方面面，从地理和历史的维度上搜罗写作素材。他会使用一切叙述形式和手法，不论最平凡的日常消息，还是哲学著作、论文或社会调查报告，均可为其所用。任何事情，从市政府——街灯的形状——到文明问题——土耳其在东西方的位置——无不在专栏作家的视野之内。（为了吸引读者的注意力，他很喜欢将诸如街灯形状这类话题与东西方问题联系起来。）最成功的，就是那些机敏、好斗的辩论家。他们以其善辩、勇气和犀利著称。作为写作的代价，其中不少人都在监狱或法院度过一定的时光。读者喜爱并信任他们，不是因为他们的阐述与解释能力，而是因为他们的勇气和攻击性。他们是明星，因为他们自认为是万事专家，因为他们似乎能解答任何问题。关于他们谈论的政治仇恨，实际上人人都有话说。每当国家陷入政治分化的危局，他们便是见证。他们深入到社会的方方面面：打进政要的家庭，在咖啡馆流连忘返，在政府办公楼中栖息，或者深入日常生活。他们喜欢读者的信任和友情，所以会在这一天谈谈爱情，下一天谈谈他们对克林顿和主教的看法；他们就像指摘弗洛伊德的错误那样，津津乐道地批评腐败的市长。于是人人都成了“万事通”。十年或十五年前——在电视还没来得及改变人们的读报习惯之前——土耳其的读者认为报纸专栏是最高的文学形式。那些时日，每当我乘汽车在安纳托利亚旅行，只要谁发现我是个作家，就会问我为哪家报纸工作。
我在《黑书》中创作专栏作家耶拉·萨利克时，我甚至开始像他那样写起了专栏文章。我最关心的，就是要确保他和许多时下著名的专栏作家不同。他和他们毫无共同之处——他们几乎每一个都像政要一样知名。这样，我才可以避免受到他们这些杰出的专栏作家的影响。我最担心的，便是与专栏作家切廷·阿尔坦（?etin Altan）扯上关系，他颇具争议的立场使他在过去的半个世纪里声名鼎沸。
最近，切廷·阿尔坦公开宣称政府与黑手党有染，并插手了多起谋杀事件，随后，他被指控“侮辱政府”。在审判期间的一次调查中，他披露说，自己大概卷入了三百宗对他不利的案件。年轻时，他是我最崇拜的文学和政治英雄之一。因此，所有他入狱和释放的日子，都被我当做最激动的时刻记录下来，迄今记忆犹新。在身为土耳其工人党议员时，他在国民议会上的精彩演讲和强有力的专栏内容，使他失去了政治免疫力，所以，当时执政的保守党议员在国民议会里彻底击败了他。
毫无疑问，国家和公众舆论之所以对阿尔坦充满愤怒，多半是因为冷战时期他是苏联邻国的社会主义者。再者，20世纪70年代以来，阿尔坦开始将批评的矛头指向国家，这使人们对他的愤怒有增无减。我个人的观点是，无论左翼还是右翼保守主义人士或民族主义者都憎恨他，因为他不去斥责土耳其的贫穷，不去斥责在政治实验和外强干涉等问题上，缺乏有效的政治智慧和管理手段的人，而一味地认为，国家问题的根源在于民族问题。批评自己祖国的时候，阿尔坦从不向读者指明，所有这些谴责应该一股脑儿堆到哪些邪煞身上去，他也从不提供一夜之间就可能改变国情的妙策良方。他攻击的目标，并非土耳其的政治制度，而是它的文化。对此阿尔坦总是目光锐利，竭尽讽刺。土耳其的风俗、土耳其人的思考方式，以及所有的装腔作势，被他视为民族的沉疴痼疾。阿尔坦不仅能够用那些被激怒者的语言来写作，而且还有办法使他们每天都读他的文章。由此看来，他就是个奈保尔。
但是，切廷·阿尔坦从未遭受过让奈保尔变得如此冷漠、如此悲观的那种痛苦。他对西方化和现代化还持有一定的乐观态度。这就是为什么对他来说，西方这个中心之所以给我们带来痛苦，并不是因为我们模仿西方造成的。同理，我们之所以模仿西方，是因为它虽然给我们带来了痛苦，但我们不能将所有想像中的弊病都一股脑儿推给西方。他那孩子气的乐观，一部分是因为，土耳其事实上从未成为殖民地。这使他把西方文明看做是一个可以用缓慢而慎重的方式去亲近的中心。不论是什么因素使“我们”与那些生活在西方的人产生差异，西方无疑是我们不可或缺的借鉴。因为我们不像西方人，我们必须明确自己缺乏什么，然后再来弥补。历史，我们的历史，就是体现我们所有不足的历史。像许多奥斯曼和土耳其知识分子那样，也像许多好斗善辩的专栏作家一样，切廷·阿尔坦也曾列举使我们迥异于西方人的诸多令人沮丧的缺点：从民主到资本主义，从个性化小说艺术到钢琴演奏，从视觉艺术到散文，从阿塔图尔克非常重视的帽子到《寂静的房子》中我曾打趣提到的那张桌子。
1970年代，政治恐怖已经升级到现在的恐怖程度，切廷·阿尔坦注意到了另外一个缺陷，它就是我们今天要谈的话题。
侦探小说在土耳其的发展，远没有达到英国、美国和法国那么高的程度。在工业社会复杂生活的背景下，各种谋划精密的杀人案对这类社会的小说、戏剧、电影产生了重要的影响，其结果便是大量创造性天才侦探小说家的涌现。
但对我们这个农村占主导地位的社会来说，谋杀就毫无智慧可言。一个良心被忌妒所蒙蔽的丈夫，会很干脆地举起刀刺向他的妻子，然后一切结束。或者一个要报血海深仇的人，不论在哪里看到他的敌人，就会当场举枪把所有的子弹打进他的脑壳。在乡下，一旦哪里因为土地或用水权发生纠纷，人们的习俗就是拿起双管短枪，准备伏击偷袭。每个人都知道某人是被谁，又是因为什么被杀死的。如果说这类谋杀不能引起作家的兴趣，那是因为这种处理方式太过粗糙，作家写这类事件大有杀鸡用牛刀之嫌。这就是为什么侦探小说在我们国家如此不发达的原因。
初读这些文字，我们不得不欣赏其直白的推理和语言的犀利、幽默。或许正因为如此，我们会倾向于接受阿尔坦的观点，但想想，我们该怎么来反驳他呢？好吧，我们也许可以提一下西西里岛作家莱奥纳多·莎沙（Leonardo Sciascia）。他在侦探小说中，非常成功地使用了具有类似乡村特点的谋杀案作素材。有人指出，许多西方式谋杀尽管手法拙劣，给人以“牛刀杀鸡”之感，却总能继续激发侦探小说的灵感。或者说，侦探小说激发了这类谋杀的灵感。
这篇专栏发表后不久，切廷·阿尔坦就写了一系列短篇侦探小说，即极普通的早期侦探小说，它们与切斯特顿（G.K.Chesterton）的《布朗神父》（Father Brown）系列风格相似。写了这些小说，他就不再相信，社会没有给予作家足够生活经验，而导致作家写不出侦探小说了。他将其当成一种极端决定论的观点予以抛弃。
现在，让我们来仔细想想他的另一观点：“每个人都知道某人是被谁，又是因为什么被杀死的。”如果你能想到，许多杀手都希望自己永远不被发现，那么你随即就会清楚，阿尔坦的这种说法并不总是在理。切廷·阿尔坦说，我们的文化中缺乏暗杀事件，而早在四百年前，奥斯曼政府（被那时充当守旧卫士的历史学家们称为经典年代）就极其关注无名杀手案件，并将它们写进了律法，为此他们付出了卓绝的努力。今天，我们知道，伊斯兰教大臣艾布苏尤德大人曾是苏莱曼大帝时代最高的法律权威，他的判决成为西方意义上划时代的经典先例，因而一直光芒耀眼，对今天的许多裁决仍有影响。他常常会被人问起，究竟谁应该为无名杀手谋杀案负责。
问题：当四个村落彼此相斗，有人被身份不明者乱棍打死，谁该支付抚恤金呢？ ?
回答：最近的村落。
问题：如果有人在某个城镇附近被杀，杀手销声匿迹，谁该支付抚恤金呢？是整个城镇，还是住在附近、能听见死人惊叫的人们？
回答：那些住在附近、能听见死人惊叫的人们。
问题：如果在教会属地发现一具尸体，凶手销声匿迹，而房客又都在寓所睡觉（不在店里工作），那么谁该支付抚恤金呢？
回答：那些住在附近、能听到死者惊叫的人们。如果附近无人居住，就由当地财政部门——换句话说，就是政府——负责。
从这些例子，我们可以看出，奥斯曼刑法对无名杀手谋杀案极为关注。国家也非常清楚，如果确定不了是何人所为，国家就应对这类罪行负责——换句话说，就得由国家来支付抚恤金。如果近旁人等不想对此负责，他就不得不亲自找到真凶。于是，就产生了这样一种可能性，即我们可能不得不对发生在自己周围的每宗谋杀案负责，这与今天我们看到的情况完全相反。那些日子，为了避免对谋杀案负责，人们必须对周围的一切动静高度警觉，甚至到了妄想的程度。因为人人清楚，他有可能要对四周发生的谋杀案负责。因此，任何普通人都可能急切地追踪罪犯、杀手，这在情理之中。我个人通过观察发现，尽管伊斯坦布尔的人口如今已达千万，但这种责任感和热切心，至今仍在这座城市大行其道。或许，你可以把它当做对已往抚恤金心存焦虑的余波，但在每个人都认为人人应当对任何事情负责的社会中，它所体现的道德观，即使是陀思妥耶夫斯基，一定也会全心赞同。
不过，我们不想误导任何人，让他们觉得今天的伊斯坦布尔——今天的土耳其——在鼓励无名杀手谋杀案方面，居于世界之首，这还不包括有计划有步骤的政治迫害，以及束缚言论自由和践踏人权。因此，我们可以很容易推断出，大多数竞选人对人权问题的漠不关心，达到了令人震惊的地步。然而我们很难解释的是，四百年前的人们，会因为要承担那样的连带责任，从而担心自己成为邻里的监护人，其代价则是支付抚恤金。如今，他们为何却对国家的禁书行为，以及拷打、折磨他们的近邻如此漠不关心呢？
我不想格外探讨或分析这种局势，只是想提醒你要警惕。这或许是因为，我并不想以一种文化缺陷来解释另一种文化缺陷。因为这些话题中，有些东西会扼杀我们内心作为诗人的特质。正如贝克特曾经说的，有时沉默似乎暗示着“没什么好说的”；而在另一些时刻，它意味着“要说的实在太多了”。
正是在这种类似的时刻，我才会清楚地理解，为什么屠格涅夫想要忘记有关俄罗斯的一切。为什么他去了巴登巴登，并且过一种与俄罗斯完全隔绝的生活。为什么他会斥责任何一个想和他讨论俄罗斯问题的人（就像在那个著名的故事中所表现的）。他会对那些人说，他对俄罗斯丝毫没有兴趣，甚至希望将它永远从脑海中抹除。尽管如此，很多时候我还是会想，对我来说最好的做法也许就是留在土耳其，把自己锁在屋内，借着小说创作的模糊构思，徜徉在想像之中。事实上，从1975到1982年，当谋杀、政治暴力、白色恐怖、酷刑拷打以及禁令束缚大行其道时，我正是这么做的。我把自己锁在房内，写新的故事——新故事充满了寓意、含混和沉默，里面有闻所未闻的声音。这当然胜过写另一部有缺憾的历史，因为，这类历史总是要借助别的缺憾来解释我们自己的缺憾。踏上这一旅程，你不需要确切知道自己将要走向哪里；只要知道你不想去哪里，这就足够了。
让我们待在我刚才提到的那间上锁的房间内，看看我如何用寓意和含混的方式来开展工作。法国作家加斯通·勒鲁（Gaston Leroux）有一部译成土耳其语的小说，叫《黄色房间的秘密》（The Secret of the Yellow Room）。近年来，这位作家因小说《歌剧魅影》而蜚声文坛。《黄色房间的秘密》被热衷于侦探小说的读者称赞为“密室谋杀案”这类小说中第一部，也是最为出色的典范之作。谋杀发生的房间里，门是锁着的，里面有一具尸体，尸体上有一些疑点。谋杀发生后，有个善于侦破的人检查了所有线索，理清了基本事实，找出了谋杀的动因。在加斯通·勒鲁写完《黄色房间的秘密》七十年后，西班牙作家马努艾尔·巴斯克斯·蒙塔尔万（Manuel Vázquez Montalbán） 写了一部小说，名为《中央委员会谋杀案》（Murder in the Central Committee），证明“密室谋杀案”这类模式仍大有可为。在这部政治探案小说中，那间上锁的房屋是某一政党（类似于西班牙共产党）的会议室。灯光熄灭之后，总书记被人杀死了。不论小说采用什么形式，上锁的房间内发生谋杀案，这可以让我们清晰地认识犯罪、法律和刑罚等情况。谋杀发生后，一个外来的稽查员，通常是国家的办事人员，会对每个嫌犯进行单独问讯。这些审问肯定了一件事情，那就是我们都有罪，都对中央政府负有责任。上锁的房间是最好的明证，它向我们表明，无论我们是否愿意承担，是否愿意服罪，最终都不会是某个组织、相关群体，或者社会团体来担负责任。我们要么只能作为个体去服罪，要么就压根儿没罪。在此书的世界里，我们为自己犯下的罪行而对政府负责，这个世界，远远不同于陀思妥耶夫斯基梦想的那个道德世界。
我谈到上锁的房间，是想说明，当我们缺乏可能帮助我们理解自己历史的最基本的法则时，为什么我们只能通过讽喻来与历史联系。我们需要“密室谋杀案”这类故事发生变种。而我提到的故事，只是我举的一个例子而已。在所有经过嬗变的版本中，谋杀的责任（这只是一个讽喻，我们可以简称其为罪行）将会指向发生案件的房主、所有居住在那里的各色人等，以及足以听见死人惊叫的邻居。在故事前半部分，一旦我们接受这一点，我们就会继续敷衍下去，就像用某种新规则下象棋那样。这也会使我们能够预测到凶手或罪犯，将如何利用我们的知识体系行动。很明显，为了不被发现，或避免成为对此负责的个人，杀手几乎必须让周围的每个人都有不可推卸的责任。
这或许又把我们带回到了切廷·阿尔坦的理论，即承担罪责是基于文化传统。相反，如果我们能以讽喻、含混，或者我们不知该如何利用的微弱新声作为开始，我们至少可以使自己避免描写充满缺陷和扭曲的历史。它们会导致我们一无所成。我年轻的时候非常好奇，渴望认识和理解一切，满怀激情地阅读像切廷·阿尔坦那样的专栏作家。那时我想，或许有一天，我会成为一名作家。但和那些有着相同梦想的人一样，我没有去想到底要写什么，而是在想，我应该采取什么样的态度。我心中的作家形象，不是那种视写作为自我保护途径的现代主义者，而是那些启蒙主义作家。启蒙主义者渴望了解一切，向读者呈现一切。现在我知道，这两者都是不完全的，他们所呈现的，亦非世界的本来面目。在邪恶横行的社会，现代主义对付恶魔还不够聪明。要和这些邪恶现象交锋，启蒙主义作家也常常会顺应国家强权和当局的腔调。或许我像大多数作家一样：我不大擅长陈述概念，于是只能借助寓言或故事。但我没有抱怨，并且认为自己很幸运，因为在我的国家，寓言往往代替了哲学。但比起理论来，人们更相信故事。

66?幕间休息；或，啊哈，埃及艳后！
在伊斯坦布尔看一部电影
1964年，影片《埃及艳后》（Cleopatra）在全球上映。但是，像往常一样，我们这些住在伊斯坦布尔的人却是在两年之后，才有幸一睹理查德·伯顿和伊莉莎白·泰勒的明星风采。当时，那些影片总是公映几年后才姗姗来到我们这里，因为土耳其发行人无法支付好莱坞高昂的首映费。但这丝毫不会减弱伊斯坦布尔了解西方文化最新精华的饥渴。相反，在读到有关伯顿和泰勒绯闻的最新小道消息，看到那些令人心痒不已的《埃及艳后》的新闻和电影海报时，伊斯坦布尔人总会按捺不住地慨叹道：“好吧，让我们瞧瞧它究竟什么时候能来到这里。”
回想起我第一次看《埃及艳后》的日子，我记忆中最明晰的，不是电影本身，而是观看电影给我带来的战栗——有相当一部分美国大片都常给我这种感觉。我记得，当影片中上百位奴隶在庄严的庆典里，抬着丽兹·泰勒的宝座时，她再现的，不仅是克里奥佩特拉，也是她自己闪光的职业电影生涯。我记得舰船滑过海一样宽阔的银幕，而不是蓝色的地中海。还有瑞克斯·哈里森，他替代了我头脑中的恺撒形象来教导他的儿子屋大维：一位帝王应以怎样的仪态走路，如何才算举止得体。但我印象最深的，是坐在座位上瞻望梦想在面前伸展，从屏幕延至世界最遥远的角落。就是那个同样的空间，我的自我开始形成。
怎么来解释那个空间将要发生的事呢？像所有土耳其西化的中产阶级，以及我们这一代的大多数人一样，我很少看“国产”电影。去电影院的时候，我所渴望的，再正常不过——让自己迷失在一系列幻影之中，让我在黑暗中进入某个故事，对这些美丽国度的俊美人物如醉如痴。同样，我还可以与西方世界正面相向，置身其中，品味乐趣。回到家中，我会用英语重复着英俊、坚毅的男主角说的冷酷台词。如同许多和我志趣相投的人，我会格外留意他折起手帕，放入口袋，打开威士忌酒瓶，还有躬身为女士点烟的举止仪态；我总是关心最新的西方发明，例如晶体管收音机和烤面包机。这一切征服了整个巴尔干半岛，席卷了维也纳。在教育部的号召下，人们开始读土耳其语版的巴尔扎克。如此这般，整个土耳其开始与西方的日常生活建立了非常亲密的联系，就像观看他们的电影一样。
正因为如此，电影才变得如同旅行或喝醉酒一样有趣：在电影里，我们与他人面面相对。每件事情的发生，都会为我们带来强烈的震撼。我们的眼睛不渴望看到别的东西；我们的耳朵无法忍受食品包装纸刺啦刺啦的声音，还有嗑坚果的声音。我们坐在这张椅子上，就是想忘掉自己的麻烦，忘记过去和将来的痛苦人生，忘记这些痛苦的故事给我们带来的焦虑。为了认同他者的形象，认同他者的故事，我们准备放弃自我，哪怕只是一小会儿。就像给一幅油画装上画框就有可能使它变成神像，电影院的黑暗也是如此。它将一切排除在外，将我们和我们的幻想框在一起。
看《埃及艳后》的七年之前，我只有五岁，有个被我们称为“电影人”的家伙，经常会到我们避暑公寓旁边的空地上来。他总是带着奇怪的机器：一架便携式放映机。他总把它支在桌子上。如果付给他五个库鲁什，你就可以透过那个视孔，转动曲柄，看上三十秒钟的电影。我记得，我曾这么着看过许多老电影的拙劣剪辑，但现在一个都记不清了。我所记得的是，每次终于轮到我的时候，我就会把头塞到用来遮挡光线的漆黑帷幕里，在黑暗中摸索视孔。那一刻，我像着了魔似的。我们不仅是在电影里与他者面面相对：我们所看到的内容，使一切都在瞬间产生恍若隔世的感觉。
这就是为什么，不论故事如何，电影里他者的滑稽可笑总能激起我们的渴望：渴望友谊、日常生活的乐趣、幸福、权力、金钱、性，当然还包括渴望逃离所有上述的内容以及与之相对立的一切。我还记得，当我仔细盯着画报里扮演克里奥佩特拉的丽兹·泰勒，她正半裸着身子非常动人地洗牛奶浴时，我是多么的好奇和着迷。那时我十二岁，她那影星的躯体，将我拖入一个充满欲望和负罪感的世界。我的混乱思绪主要是由中学老师、惧怕结核病的朋友们，以及大众新闻舆论的可怖警告造成的。他们告诉我：电影，就像手淫一样，会降低孩子们的智力，毁坏他们的眼睛，其虚幻性可能永远抓住他们不放，将他们与现实隔绝。
《埃及艳后》时代的伊斯坦布尔人，喜欢边看电影边说话，这一定是为了冲淡他们与他者遭遇时的危险和兴奋。有人会提醒正直的主人公，注意身后看不到的敌人；有人会气急败坏地咒骂恶人；但大多数人面对屏幕人物展现的某种习惯或进行举世震惊的典礼仪式时，会惊诧地大喊大叫，“看哪！那个女孩居然用刀叉吃橙子！”这里，多少有一种即使布莱希特（Brecht）也未曾料到的疏离感，它有时会带上民族主义的调子。当配有最先进的设备和武器的金手指，递给詹姆斯·邦德一支土耳其香烟，并说这是世界上最好的香烟时，很多影迷竟然过分到为那个恶人欢呼鼓掌的地步。对于那些被土耳其审查员剪掉的太过冗长的场景和所有带有暴露镜头的恋爱场景，观众们会会心地一改安静凝神的氛围，哄堂大笑起来。
有时候，欲望似乎触手可及——它清晰得如同屏幕上的美梦，但它又如此真实，足以抗衡屏幕上的美梦——也许为了让我们觉得，黑暗中我们并不那么孤独无助，而是同众多国人一起坐在剧院里，有人将五分钟的幕间休息习惯引入了土耳其影院——我们伊斯坦布尔人将其称之为幕间休息（Entr’acte）。这种习惯使一脸可怜相的小贩们，可以在烟瘾泛滥的观众点起烟卷时，抱着冷饮箱和爆米花，穿梭于走廊之间；尽管欧洲很早就已经取消了幕间休息，但对那些抱怨说幕间休息纯属多余且破坏了电影完整性的娘娘腔、势利眼，我却要说上两句，因为我个人很感激幕间休息——这篇文章即为此而作。
五十年前，在劳动电影院，后来改名为天使影院的幕间休息时间，我的父母亲分别和朋友出去小憩，他们走进大厅，在那里邂逅。我的出生，就要归功于这次电影院里的邂逅。因此，我别无选择就，只能和某些作家站在一边：他们都滔滔不绝地谈到了幕间休息让他们受益匪浅的事实。

67?为什么我没有成为一名建筑师？
站在这栋有九十五年历史的老建筑面前，我满怀敬意：如同那个时代的很多建筑，它没有刷涂料，斑驳灰坑随处可见。那阴暗污秽的外表就像得了某种吓人的皮肤病。岁月、荒芜、衰败的残痕是这栋建筑留给我的最初印象。但当我看到那小小的中楣、设计精巧的叶片和树木图案，以及左右不对称的艺术装饰时，我就立刻忘掉了它那惨淡的外貌。我想到的是这栋建筑曾有的快乐和闲适的时光。这栋楼的排水管、护墙板、中楣和屋檐之上已经满是裂缝和破洞。仔细打量了几个楼层，其中包括底层的商铺，我发现，一如大部分百年楼房，它最初也是四层建筑，现在顶部的两层是二十年前加上去的。这两层楼的各扇窗户上都没有中楣、也没有厚厚的护墙板，正面也没有精致的手工雕饰。它们甚至与下面的楼层高度不等，窗户的排列也不尽相同。通常这些楼层都是草草添加上去的，人们借口家庭人口增多，或者钻法律的空子，而贪污腐败的市长往往对此睁一只眼闭一只眼。或许乍一看，它们相较毗邻的那些一个世纪前的楼体还要显得时尚、干净很多，但二十年后，内部就会比下面的旧楼层破旧、衰败得多。
抬头看看那些小凸窗——这是伊斯坦布尔传统建筑师的标志性签名，凸窗向外伸出三英尺，悬在街道上空——我往往会看到一个花瓶，或者某个正在盯着我看的小孩。我会下意识地去计算，这栋楼大约建立在八百五十平方英尺的地面上，它的可用空间究竟有多少呢，它是否符合我的需要。我来看楼房其实并不是为了安家；我为了一个奇怪的目的来寻找伊斯坦布尔最老的街区——那些两百年前的街道：加拉塔、贝尤鲁、奇哈格的后街，希腊人和美国人曾经居住在那里，在他们之前还有热那亚人。我是把它当做一本书或一个博物馆来寻找的。
我从街对面望着这栋楼的时候，身后商店的杂货商走出来，和我谈起这栋楼——它的状况如何，有多少年历史，楼主是谁——并清楚地告诉我，楼主托他代为管理，于是他就成了楼主的耳目。
“我能进去看看吗？”我有些急切地问道，我不想没有得到住户的允许，就走进一栋陌生的屋子。
“直接进去吧，兄弟，直接进去看吧，别担心！”那位老于世故的杂货商大声说道。
尽管那是一个炎热的夏天，宽敞的门厅却格外阴凉（后来人们再也不修建这么高大的穿堂厅了，即使富人区的楼房也是如此），我再也听不到外面破旧街道上孩子们的哭喊，还有对面塑料制品和器具店的噪音，它们距离这里只有几步之遥。所有这些都使我意识到，这一地区的房子都是依据一种完全不同的生活理念建造的。我爬到二层、三层，并在身后那位好奇的杂货商的怂恿下，把喜欢的房子，挨家挨户地看了个遍。住在这里的人，或许不是同一家族的，但他们都来自安纳托利亚同一个村落，家家户户的门都没有上锁。我在这些公寓之间走走看看，贪婪地记下了看到的一切，就像用相机在拍摄一部无声的电影。
在通向穿堂大厅的一间公寓外，我看见一位妇女在靠墙的一张旧床上打盹儿。在她没来得及从昏沉中清醒过来、近距离看清我之前，我已经迈进了邻屋（它们之间没有走廊），房间内有四个五到八岁的孩子，正挤在小沙发上看电视。没有人抬头看我；搁在沙发上的光光的脚趾头，正随着他们观看的冒险电影有节奏地抖动着。
这拥挤的房子犹如炎热的正午一样寂静，我走到下一个房间，看到一个女人，她让我立刻想起我以前不得不常常汇报姓名、阶层、身份证号的那段日子。她手里拎着个大茶壶，皱着眉问道：“你是谁？”身后的杂货商替我解释的当儿，我留意到，这位妇女忙碌的屋子其实并不适宜做厨房；这个狭窄的空间只有一个入口，要到这儿来，必须穿过另一个房间。一个上了年纪的男子穿着内裤在那个房间休息。当然，我非常清楚，这种构造显然不是楼体的最初设计。我试图想像这楼层过去的样子，却对那个穿着内裤的男人所在房间的整体模样有了认识；我观察到那些墙面像这座楼的所有其他房间一样（杂货店的墙面除外），油漆和石灰已经剥落，到处破败不堪。
通过街区人们的闲聊，以及那位杂货商的热情指导（他现在已从一名有用的中间人变成了房地产经纪人，同时仍是一位收取佣金的不动产经纪人），我在接下来的一个月，参观了那个地区的数百座老公寓——所有来自通杰利的库尔德人居住的街道；加拉塔的罗姆人住区，那里的女人和孩子们清一色坐在门廊上，看着过往行人；还有小巷子，一些无聊的老女人总爱趴在窗边向下叫喊，“干吗不让他上来，看看这里哟？”我在这些地方看到了几近坍塌的厨房、被随意一分为二的旧起居室、台阶磨损严重的楼体，还有那些被地毯遮盖的裂了地板的房间；我看到过储藏室、器具店、餐厅，还有很多破旧的豪华公寓——它们的墙体和天花板上有精美的石灰雕饰，现在大多变成了灯饰店；空荡荡的建筑物在慢慢落败，要么是没有主人，要么是楼主已经移民，或是陷入了财产纠纷；有些房间挤满了孩子，就像堆满物什的碗橱；阴冷的底层，潮湿的墙体发出霉腐的气味；地下室里，有人仔细地堆满了木棒，有的是从树下捡来的，有的是从垃圾箱或后街拾来的，旁边还堆着铁块和其他垃圾；台阶高低不等的楼体；漏水的天花板；电梯、照明灯一概损坏的楼房；当我走在楼梯上经过一些人家，经过一些人们仍在床上睡觉的人家，那些围着头巾的妇女总爱从门缝里打量我；人们用来晾晒衣服的阳台、写着“禁止乱丢垃圾！”的墙面、孩子们玩耍的花园；还有各家千篇一律的大衣柜，他们使卧室的其他一切都显得狭小局促。
如果不是我一间一间地看过这么多房屋，我决不会如此清晰地发现人们在家里常做的两件基本事情：（1）伸展四肢，躺在椅子上、沙发椅上、沙发里、铺着垫子的长凳上或在床上，然后开始打盹；（2）整日看电视。他们经常同时做这两件事，一边还要抽烟或喝茶。在这些基本上有着相同房产价值观的城区，建筑物内给予楼梯的空间就显得过多了；我发现几乎没有房屋能够摆脱这种设计。有很多房屋被楼梯占去了大量面积，临街的房屋仅有十五到二十英尺见方，后面就没有房屋了。看到这些，我不禁想到，如果忽略城市中这些屋子正面、楼房和街道，而是变魔术似的使这些成百上千的楼梯和楼梯间显露出来，那会是怎样的一番景象呢；这么一想，我看到伊斯坦布尔的房产分割开来竟是密如森林般的秘密楼梯。
看到最后，给我印象最深的是，尽管楼房正面都是些小而简朴的居室，它们是由亚美尼亚建筑师和承包商在一个世纪前为希腊人、黎凡特人建造的，但它们如今却被派上了有趣的、截然不同的用场。这是它们的建造者始料未及，甚至无法相信的。多年的建筑专业学习使我认识到一件事情：建筑体现着建筑师和购买人的梦想。在上个世纪初，凭空构想出这些楼房的希腊人、亚美尼亚人和黎凡特人被迫离开之后，这些房子渐渐反映出后来居住者的想像力。这里，我想说的，不是那种建造了房屋和街道、赋予城市以某种特殊面貌的积极的想像力。我说的是一种被动的想像力，它属于那些来自远方的人们，这些人来到这里，面对着已经呈现出某种面貌的街道和楼房，为了适应这种风貌，于是改变了自己的梦想。
我可以把这种想像力，比做一个孩子在午夜时分上床之前，走在漆黑的房间里，透过墙上的阴影看到的某些幻象。如果他睡在一个陌生、可怖的房间里，他就会把它想成某些熟悉的东西，使它不至于过分可怕。而如果他在一间干净、熟悉、令他感到安全的房间里，他就会把幻象比做某个神话中的可怕生灵，来为自己编造一个梦幻世界。在这两个例子里，他的想像力所依照的，都是身边这个偶然出现、支离破碎的影像，从而为自己建造一个符合所处场景的梦想世界。因此，对一位想要在空白纸上创造新世界的人来说，想像力是不可靠的，它只对那些渴望适应现存世界的人有用。上个世纪伊斯坦布尔经历了移民潮，工厂企业从一个地方搬至另一个地方，新一代土耳其中产阶级的产生，还有西化的梦想，它促使许多人抛弃这些楼房和败落的房屋，取而代之的是来自其他地方的移民。在伊斯坦布尔，你随处可见这种入乡随俗的第二想像力。有些人新建了隔间；有人把楼梯间或小凸窗变成了厨房，把门厅变成了储物间或客厅；有人在某些最意料不到的地方摆张床，摆个衣柜就能增加生活空间；有人将墙体、窗户堵上，或在墙面上凿出新的窗户和门，或钻一个穿墙而过的孔洞；有人在楼房里装了炉子，管道弯弯曲曲爬满墙体和天花板，有人借此将这些地方占为已有。在一个世纪前建造这些楼房的建筑师眼里，这些人都是彻头彻尾的外行。
我谈到空白纸张并非偶然。我曾在伊斯坦布尔科技大学读过三年的建筑学，但我没有毕业去成为一名建筑师。如今我认为，这和我在那些白纸上涂抹的浮华的现代梦想有很大关系。那时，我知道的就是，我不想成为一名建筑师——或像从前梦想多年的那样，成为一名画家。我扔掉那些空无一物，令我震颤、恐惧、头晕目眩的工程图纸；而后我坐下来，看着那些同样令我震颤、恐惧的稿纸。我就这样坐在那里，至今已有二十五载。当一本书在我脑海里成形之际，我相信，自己就此迈上了新的旅程；我相信，那个世界将会顺从我的想像——如同我还是个建筑系的学生，正梦想着建造楼房。
那么，让我们来面对那个二十五年来，我听了无数遍的问题吧，而且，时至今日，我也仍时常这样询问自己：为什么我没有成为一名建筑师？答案是：因为我以为，我倾注了全部梦想的那些稿纸，是空白的。但在经历了二十五年的写作之后，我开始渐渐明白，那些纸，从来就不是空白的。现在，一坐到桌边，我就完全清楚，我是和传统坐在一起，与那些彻底拒绝向规则和历史低头的人坐在一起；和一系列巧合、混乱、黑暗、恐惧以及肮脏之事坐在一起；和过去、过去的幽灵，还有官僚主义以及我们的语言都想要忘掉的一切坐在一起；和恐惧，以及它可能带来的梦境坐在一起。要使所有这些跃然纸上，我就要从过去汲取材料，写我的小说，写那些西化人士以及我们的现代共和国想要忘记的一切。但我的小说同时也拥抱将来，拥抱想像世界。二十岁时，我以为建筑能帮我做同样的事情，我极有可能成为一名建筑师。但在那时，我还是一个坚定的现代主义者，渴望逃离一切重负、肮脏，以及遍布幽灵的黄昏，那就是历史。更有甚者，我是一个乐观的西化者，相信一切都会沿着轨道循序渐进。至于我居住的那个城市里的人，因为各自的历史和所在团体的复杂性，他们不遵守任何规则。这些人不在我的梦想之内。相反，我视他们为障碍，他们让我的梦想变得难以实现。没多久，我就意识到，他们绝不会允许我在那些街道上，建造我想要的建筑。而一旦我把自己关进房间，写写他们的人生，他们反而不会再反对我了。
我用了八年的时间，才出版了第一部小说。整整这段时间，特别当我不再对有人会发表我的作品抱任何希望时，我常反复做这样一个梦：我是一名建筑系学生，在建筑设计班，正在设计一栋楼，但是马上就要交稿，时间所剩无几。我坐在桌前，竭尽所有，投入到工作中去。我被一堆未完成的图纸和纸团所包围，四周的墨水点像北美南蛇藤一样盛开。随着工作的进行，我的头脑中冒出比先前更为出色清晰的想法，但不论我怎样疯狂努力，那可怕的最后时刻还是很快就来临了。我完全清楚，自己再没有机会实现那个伟大的新想法了，就像我没有机会完成这张纸上的建筑一样。在剩下的时间内无法完成设计，是我的错，完全是我的错。当我憧憬着更强烈的感觉来临时，就会由于负疚而极度痛苦，于是我醒了过来。
首先要说的是，我总做这个梦是出于一种恐惧，是出于害怕自己会成为作家的那种恐惧。要是能成为一名建筑师，我最起码会有体面的职业，最起码会有丰厚的收入，去享受中产阶级的生活。但当我开始含含糊糊地说起我要当作家写小说时，我的家人警告我，将来我在经济上一定会捉襟见肘。因此，面对那些一直伴随我的内疚与恐惧，这个梦可以缓解渴望带来的痛苦。因为，如果我学做一名建筑师，那是在“正常”的生活范畴之内。这样努力工作，赶时间；这样热切地梦想——其实正是我后来的生活特点。只是事到如今，我写小说再不会去赶什么最后期限了。
在那些日子里，人们问我为什么没有成为一名建筑师，我会用不同的话，给出同样的回答：“因为我不想设计公寓楼！”我说的公寓楼，指的既是一种特定的建筑，同时还是一种生活方式。在20世纪30年代，伊斯坦布尔古旧的历史城区几乎毁灭殆尽，有钱人拆毁了自己带有宽敞花园的两三层小楼，在原地，甚至其他空地上建起了公寓楼。这在六年之内，就彻底破坏了城市的古旧建筑。50年代晚期，我开始上学时，班上的每个学生都住在公寓楼内。开始，公寓楼的正面，都是朴素的包豪斯现代主义风格与传统土耳其式凸窗风格的结合。后来，它们就变成了国际风格的可怜、拙劣的复制品了。又因为继承法划定的很多建造用地都异常窄小，所以其内部构造也都千篇一律。楼中有楼梯井、狭长的通风竖井，有人把它称为“黑暗处”，有人则称它为“明亮处”。前面是起居室，而后面，视建筑用地的大小和建筑师的技能情况，能建成两间或三间卧室。狭长的走廊将前屋的单间房和后面的几个房间连接起来，再加上可以看见“明亮处”的窗户以及楼梯间的窗户，这一切使所有的公寓看起来都惊人地相像。公寓里，到处都是霉腐的气息以及厨房油烟、鸟类粪便和贫困的味道。学习建筑多年，最让我感到恐怖的事情，就是明白，自己的前景是将不得不在这些狭长的土地上设计建造经济、合算的公寓楼，以满足目前家庭规划的要求，以及那些半西化中产阶级人士的品位。在那些日子里，很多抱怨建筑师欺诈的亲戚和熟人都告诉我，一旦我成为一名建筑师，他们一定会让我在他们父母拥有的空地上建造我的公寓楼。
但我终于有能力逃脱这一命运，没有成为建筑师，而是当了作家。关于公寓楼，我写了很多东西。通过我自己的写作，我意识到：一栋楼的家庭氛围，完全取决于居住者的梦想。这些梦想，如同所有梦想，被那栋楼房陈旧、黑暗、脏乱和裂开的角落所滋养。在某些楼房里，我们可以看到，某些楼体的正面会随着时间的流逝越来越美，楼内的墙体会呈现出神秘的纹路。同样，我们也会看到楼房的旅行轨迹，它是如何从一座毫无意义的建筑变成一个家和梦想的载体。我就是这样理解了之前我曾经描述的隔间、被钻了孔洞的墙面和破裂楼梯的。而建筑师对于以下这一点，既找不到痕迹也找不到证据：尽管许多楼房的构思是现代化、西化情绪膨胀的结果，造出来的这些房子也似乎是前所未有的自我作古。但正是那些第一次拥有一栋普通新楼房的人们所怀有的梦想，把楼房变成了家。
当我在一次夺去了三万人生命的大地震之后，漫步于废墟之间，我又感到了这种想像力的存在。这种感觉非常强烈——走在这些墙体、砖块、混凝土、碎玻璃窗、拖鞋、灯座、窗帘、地毯的废墟之间：每一栋楼、每一处避难所，不论新旧，只要有人进入，他都是按照自己的想像把它变成家的。就像陀思妥耶夫斯基的主人公，即使是在最没有希望的环境下，也总是靠着想像来拥抱人生。当然，我们也知道，我们该如何将自己的楼房变成家，即使是在生活最为艰辛的时候。?
但当那些房屋都毁于地震之后，我们还是会难过地想起，它们同样也是建筑物。就在那次夺去了三万人生命的大地震之后，我的父亲告诉我，他是如何从一栋公寓楼的房屋里跑出来，在漆黑的街道上摸索前行，跑到两百码外的另一栋公寓楼内避难的。我问他为什么这么做，他说：“因为那栋楼安全。是我盖的呀。”他指的是我度过了童年时光的那栋家族公寓，我们曾在那里和祖母、叔叔、婶婶共同生活。我也曾在很多小说里多次描述过它。如果父亲在那里真可以避难，我会说，那不是因为它是一栋安全的楼房，而是因为，它是家。

68?塞利米耶清真寺
建筑曾是奥斯曼卓越艺术的体现，而阿德里安的塞利米耶清真寺（Selimiye Mosque）更是其巅峰之作。上个世纪70年代，我在伊斯坦布尔学建筑，沉迷于伟大的奥斯曼古迹所体现的建筑原理，特别是思南（Sinan）设计的那些建筑。我曾前往阿德里安，只为瞻仰这座古迹。清真寺依然同我记忆中十岁那年和父亲第一次来时见到的一样。它那伟大的单穹顶从大平原上高高耸起，数英里以内独揽风骚。奥斯曼时期任何其他的宣礼塔再没有像它一样，为城市打上它的形象烙印。尽管阿德里安随处可见风格独特的历史建筑，但是，摆在这座清真寺和它的穹顶旁，它们都显得那么渺小。从1569到1575年，正值奥斯曼军事和文化的鼎盛之际，思南为塞利姆二世建造了这座清真寺。16世纪，随着奥斯曼苏丹初次侵入欧洲，这座如今已被遗忘的首府，成为了当时帝国的中心与标志。
帝国愈强盛，就愈需要确立一个中心。塞利米耶清真寺以其特有设计体现了奥斯曼寻求中心的欲望。思南的所有杰作，甚至一切奥斯曼时期的宗教建筑都体现了这一特点：梦想建造一座清真寺——不论从内还是从外欣赏——它都是一个整体，由一个穹顶统领全体。早期奥斯曼帝国伟大的清真寺，比如思南的早期作品，都是由数个小穹顶和半穹顶构成，其美感体现在若隐若现地矗立在中央的大穹顶与环绕在它四周的半穹顶、尖塔以及扶壁之间交相辉映的和谐上。而随着被思南称为自己最高成就的塞利米耶清真寺的出现，雄踞一切的野心促使单个巨大穹顶替代了原来纷乱多顶的建筑风格。二十多岁我学习建筑时，同学们和我都发现，对中央穹顶的渴求，总是与帝国的残忍集权政治和经济机器有着某种联系。但在思南的朋友，诗人塞以思南之名所写的一本书里，思南声称，其建筑灵感，来自于伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂。
环绕塞利米耶清真寺四周的，是四座伊斯兰世界最高的宣礼塔。它们也反映出相同的智性关怀，对清真寺设计颇有影响：即寻求中心，讲求对称。其中两座宣礼塔内有三个完全分开、没有交错的楼梯，分别通往三座天台，这一和谐的杰作体现了该建筑永恒的几何构造。该建筑外部过分奢靡的对称美，会给人以眼花缭乱之感，但其内部简朴、纯净的对称却让人感到震惊。这震惊揭示了所有奥斯曼建筑理念的奥秘：不朽的外部建筑是为了赞美奥斯曼帝国的富足、权力以及苏丹永恒的伟大，但它理应与坚信和安拉进行直接交流的纯净的内部空间相结合。如同所有奥斯曼时期的清真寺，塞利米耶清真寺内部建筑的魔力，不是源自其绘画和装饰，而是基于其整洁、简练的线条。进入其中，你就会忘记一切奥斯曼帝国的权力、决议、财富、神奇技艺以及众多的苏丹，而慑服于从无数扇狭小的窗户中透射出来的神秘光线。这是在欣赏光与影的交织，从中还能感悟到人类的渺小。但这种建筑风格，并非以那种压制灵魂的垂直型建筑给人带来慑迫感，而是一种肯定人类统一性的圆形建筑风格，是一种希望，它表现了生与死的质朴。置身于思南的建筑杰作中，眼前所见是明显而又含蓄的对称性。是清真寺崇高的几何构造以其纯洁、有感染力的穹顶，裸露的石块以及八个纤长的立柱，体现了安拉的完美。

69?贝利尼和东方
我们所知道的艺术家贝利尼（Bellini），一共有三位。第一位是贾柯坡·贝利尼（Jacopo Bellini），今天，与其说他是作为画家被人们怀念，还不如说是因为他给世界带来了两位更著名的贝利尼。他的长子，詹蒂利·贝利尼（Gentile Bellini，1429—1507），终其一生，都是威尼斯最为有名的艺术家。今天，人们能记住这位画家，主要是因为他的“东方之旅”及其相关艺术作品，特别是他为征服者穆罕默德所作的肖像画。他的弟弟乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini），被今天的艺术史家们推举为他那个时代最伟大的画家。众所周知，他的色彩感对威尼斯文艺复兴产生了极大影响，并因此改变了西方艺术的进程。当贡布里希在《艺术与人文科学》（Art and Scholarship）中谈及这一情况时说，“没有贝利尼和乔尔乔内（Giorgione），就不会有提香（Titian）。”他指的是年轻的弟弟，乔凡尼·贝利尼。但“贝利尼和东方”展所要颂扬的，则是他的哥哥，詹蒂利。
1453年，二十一岁的穆罕默德二世征服伊斯坦布尔后，其首要任务就是将奥斯曼帝国中央集权化，但同时仍继续入侵欧洲，最终成为世界的统治者。所有这些战争、胜利与和平谈判，每一位土耳其中学生都能满怀激情地历数其名。它们将波斯尼亚、阿尔巴尼亚和希腊的大片领土都纳入奥斯曼统治。穆罕默德二世的权力，也因这些胜利而得到了极大增强。爱琴海诸岛以及地中海各重要港口历经了近二十年的战争、掠夺和抢劫，最终，穆罕默德二世得偿心愿——奥斯曼与威尼斯在1479年举行了和平谈判。谈判特使往来于威尼斯与伊斯坦布尔，进行斡旋。穆罕默德二世则向威尼斯人提出要求，希望给他派送一位“优秀艺术家”。威尼斯议院（尽管意味着要放弃众多港口和大片土地，仍对此次和平谈判欣喜不已）决定派遣詹蒂利·贝利尼，当时他正全力投入巨幅作品的绘制，以便用它们来装饰总督府宏伟的议会大厅墙体。
于是，詹蒂利·贝利尼的“东方之旅”，以及他作为文化大使在伊斯坦布尔度过的十八个月生活，就成了伦敦国家美术馆此次小而精的展出主题。展出内容除了贝利尼及其工作室的许多画作外，还有很多反映了当时东西方文化交流的勋章和纪念章。当然，其中心展品则是詹蒂利·贝利尼为征服者穆罕默德所画的肖像画。此画被大量复制、衍变、改版，由其复制而来的图片成为教科书及许多其他书籍的封面，并进驻报纸、招贴画、银行票据、邮票、教育明信片以及漫画书。因此，一个受过教育的土耳其人看过这幅画的次数，即使没有数千次，至少也有几百次。在奥斯曼帝国的黄金时代，再没有其他苏丹能拥有这样一幅肖像画了，即使是伟大的苏莱曼大帝也不例外。这幅画的写实手法、简单的构图以及阴影完美的拱门，赋予了穆罕默德征服者的光环。乃至于后来，它不仅被看做是穆罕默德二世的肖像画，更成为代表所有奥斯曼苏丹的圣像，就像那张著名的切·格瓦拉招贴画变成革命圣像一样。同时，那些精心描绘的细节——上唇标志性的突出，低垂的眼帘，优美阴柔的眉毛，还有，最重要的，就是那消瘦、纤长的钩鼻——虽然都独具特色，但也与今天人们能够在人潮熙攘的伊斯坦布尔街头看到的普通人，没有太大分别。那奥斯曼式的鼻子，是最有名、最独特的地方，它成为非贵族血统的王朝的标志。2003年，为了纪念“奥斯曼征服”550周年，亚皮·克拉迪银行把这幅画从伦敦请到伊斯坦布尔，在该市最繁华区域之一的贝尤鲁展出；公车载着成批的中学生前来参观。更有成千上万的人排成长龙，怀着只有传奇才能激发的迷恋心情，渴望瞻仰这幅肖像。
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伊斯兰传统反对绘画，特别是惧怕肖像画，且对欧洲文艺复兴时期的肖像画发展一无所知。这一切，意味着奥斯曼艺术家不会也不能为苏丹描绘出同样逼真的肖像。这种对人类独特特征的谨小慎微，不只体现在艺术领域。编写军事、政治编年史的奥斯曼历史学家，尽管宗教条例从无言语描述的禁令，他们也不愿意去想像或是描述苏丹的容貌、特性或是内心的复杂。1923年，现代土耳其共和国建立后，西化运动正在进行中，曾在巴黎生活数年的民族诗人雅哈亚·凯末尔一方面对法国艺术和文学极其熟稔，一方面对本民族文学和文化遗产的怀疑又让他备受压抑。他曾非常哀伤地说道：“如果我们有绘画和散文，我们就会成为另一个国家！”他的话，或许表达了他对那个绘画和文学所记录的失落时代的美的追怀。严格来说，即便事实并非如此——比如说，当他站在贝利尼的伟大征服者穆罕默德的“现实主义”肖像面前——他还是极为难过地认为，绘制出这张肖像的手，缺乏民族主义动机。这些话，可能引人深深的不快，即一个穆斯林作家对自身文化的深度不满。同样，他也相信，很多人都抱有一种幻想，以为去适应一个完全不同的文化和文明的艺术品，是一件毫不费力的事。他认为，不管怎样，人们可以实现这种幻想，而且自己的灵魂不会因之改变。
在“贝利尼和东方”展及其随赠的目录中，有许多例子体现了这种幼稚的幻想。其中一幅，是选自托普卡帕宫画册里的水彩画。它被认为出自奥斯曼艺术家思南·贝格之手，且明显受到了贝利尼肖像画的启发。这幅名为“嗅玫瑰的穆罕默德二世”的水彩画，既非文艺复兴威尼斯风格的肖像画，也不是波斯—奥斯曼的古典细密画，它总是令观赏者无所适从。另一位土耳其画家舍可尔·艾哈迈德帕夏，他的绘画糅合了东方（奥斯曼－波斯细密画）和西方（欧洲风景画，特别是库尔贝［Courbet］的风景画）两种传统。约翰·伯格（John Berger）在一篇关于艾哈迈德帕夏的文章中，谈到了同样令人无所适从的感觉。尽管他感到，这不安来自于协调两种不同技法的诸多困难，例如对透视法和没影点的使用。但同时，他也体会到，世界观的协调统一才是根本的问题。在这类受贝利尼影响的奥斯曼肖像画里，惟一用以弥补拙劣手法的事物，是穆罕默德二世正在闻的那枝玫瑰花。但这令苏丹更不自在。真正让玫瑰及其芬芳达到其表现效果的因素，与其说是它的色泽，还不如说是穆罕默德二世那只醒目的奥斯曼式鼻子。如果我们知道画这幅水彩画的艺术家，事实上是生活在奥斯曼人当中的法兰克人，或者确切地说，极可能是一个意大利人，那么我们就会再次想到，文化影响是双向的，它的复杂性难以估量。
另一幅画的确是贝利尼的作品，它以超乎寻常的优雅隐喻了富有人情味的东西方故事。这在政治上是否可行，引发了学术界的争论和关注。这幅异常质朴的水彩画，和细密画差不多大小，描绘的是一名盘腿而坐的年轻男子。画中戴耳环的男子，手握钢笔，低头书写，但纸上却空无一字，因此我们无法确定他是一名画家还是抄写员。但从他那面部的表情，专注的目光及嘴唇的形状，甚至从其左手自信地护着膝盖上的纸张的模样，我可以立即看出，他正全神贯注地沉浸在工作之中。他将全部心神倾注在这张空白的纸上，完全忘掉了自己，这令我敬佩不已。我觉得他是那种能将工作（不论是绘画，或是文字）的美妙和完美置于一切之上的人。他是一位只有完全投入工作，才能够体会到极致快乐的艺术家。画家很明显对他所描绘的对象抱有同情之心，我很欣赏这点，这也让我越发欣赏这位年轻侍从的白皙面容之美，他还没有长出胡须来呢。征服者穆罕默德喜欢年轻貌美的男子，为了他们不惜冒政治风险，还命人为他们做画。第一个发现这一事实的人，是伊姆罗兹的半官方历史学家克瑞托沃勒斯，后来又有许多西方基督教编年史学家发现了这一点。从那时起，良好的容貌就是入选奥斯曼宫殿当侍从的重要因素。年轻画家的美貌，以及他专注于自己所绘事物之美的样子，再与地面及其身后墙体的简朴相结合。这一切，都赋予画面一种神秘的氛围，我每次观赏时都会有这种感觉。当然，这种神秘氛围，很大程度上也与年轻人正专心凝视的那张白纸有关。这位俊美的画家，能以如此专注之心来思索他将要描绘之物，这就意味着，那幅图像对他来说早已是成竹在胸。从他的画笔触及画纸的方式，从他的坐姿，从他严肃的表情来看，我们就知道，年轻人非常清楚他要做什么。他周围空无一物——没有静物、绘画课本、素描草图、石膏像、人体模型或者景致，来显示他心中想画之物究竟是什么。我们觉得，似乎五百二十五年前凝滞的这一刻就要结束，就在下一刻，画家就会移动画笔，他俊美的脸庞就会快乐无比地扬起，仿佛看着另外一人的画笔，在纸面游走。
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一个世纪之前，1905年，这幅画还在伊斯坦布尔。如今它已属于波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。多年前，我流连于这座博物馆的提香和约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）的作品。在顶楼一个角落里的陈列桌上，我发现了那位年轻的画家。为了看清楚，我不得不把盖在玻璃柜上保护画作免受灯光照射的厚布罩拿开，然后低头观看。我向下凝视着这幅画，觉得我与它之间的距离，就像那位年轻画家与他面前的空白画纸的距离一样。或许，我正像苏丹私下里看着手中配有细密画的厚重书册那样，看着贝利尼的这幅小作品。同样，我也像画中的那位画家一样，正低头俯视。文艺复兴之后，伊斯兰绘画与西方的不同之处，不外乎体现在宗教禁令上。或许更有甚者，那就是贝利尼心照不宣地在这幅人物肖像上，所捕捉到的那种神秘的俯首凝视。绘画，在伊斯兰文化中是一项受限制的艺术。它只允许用来装饰书本，限定在狭小、有限的空间内。这些画永远不会被挂在墙上，永远不会！当那位盘腿而坐的年轻人沉浸在思绪之中，看着空白的画纸上将浮现出他的画作，他采用的姿势，与那些权贵们——很可能是苏丹或王储——为了看清画中人物的眼睛而不得不采用的姿势一模一样。让我们来作个比较，将这位年轻画家盘腿而坐、俯身凝视空白画纸的姿态，与某个西方艺术家凝视自己画作的姿势作个比较。以委拉斯开兹（Velázquez）为例，他看着《宫娥图》（Las Meninas）这幅画中画时，他看到里面的画家沉浸在创作之中。在这两幅画里，我们都看到了将绘画作为表现目的的证据：画纸或是油布的边缘，画家的画笔或刷子，艺术家凝神沉思的脸庞。但贝利尼的这位东方画家所凝视的，不是他身外的世界或周身之物：他的眼光凝视着的，是膝盖上的空白画纸。我们从他的神情可以看出，他正在思考着自己头脑中的世界。奥斯曼—波斯细密画家的艺术特性，在于他们能了解、记住自己之前的所有伟大艺术，并在诗意灵感的迸发中对之加以再现。但在委拉斯开兹的一幅工作自画像中，他的头高高抬起，看着远方的没影点，看着他身后墙上镜子里所反射出的世界，看着世界本身，看着他所画的一切复杂内容。我们同样也看不到他的画中之画（尽管我们猜想，我们眼前看到的这一幕，就是他画的）。但是，从委拉斯开兹那疲惫和自我审视的眼光，我们就能看出，他的脑海中，装满了漫无边际的构思所带来的沉重问题。而贝利尼的年轻画家，则看着空白的画纸——带着近乎形而上学的灵感——这个年轻人的快乐样子似乎表明，他在再现一首他用心学到的诗歌。
在我生活的狭小世界里，贝利尼画的这幅坐着的青年像非常有名，尽管它的名气还比不上他的征服者穆罕默德肖像画。那盘腿而坐的人物，常常被认为是杰姆苏丹，此人曾遭受兄长的残酷迫害，其悲惨命运在许多怪异和传奇小说中都有描述。我儿时的课本，通常由共和国早期充满激情的民族主义西化人士执笔写成。在这些课本中，杰姆被描绘成一位对艺术和西方敞开大门、胸怀宽阔、年轻而充满活力的王储，而最终把他毒死的亲哥哥巴耶济德二世，则是一个狂热之徒，他将西方世界拒之门外。征服者穆罕默德死后，贝利尼的那幅肖像画先是被送往大布里士的阿卡克尤鲁宫，后来又移至今天伊朗境内的萨法维宫。在得以返回奥斯曼的宫殿之前，这件卓越的艺术品或是被当做战利品，或是作为礼物，经历了数次复制。这一时期的临摹者，主要是波斯的画家。其中一幅复制品，现存放在华盛顿的弗利尔博物馆，据说出自贝赫扎德（Behzad）之手，至少那些满脑子都是浪漫幻想、以为东西方大师们都在绘制同类画作的人，是这么认为的。就近观看这幅描摹画，就会发现在贝利尼巧妙留下的空白处，被萨法维的画家添上了肖像画。后者是想借此让我们明白，穆斯林艺术家们对西方肖像画，特别是自画像的概念所知甚少，而在这些领域的技艺匮乏，又是如何使他们焦虑不安。哈佛教授大卫·若克斯伯格（David Roxburgh）发现，在贝利尼完成这幅小肖像画八十年后，它与其他一些肖像画出现在萨法维画册上，画册里还有一些中国明朝的画像。画册前言中的一句话表明，即使是最伟大的萨法维艺术家，也已意识到自己在这方面的缺陷：“肖像画习俗在Cathay（中国）和法兰克（欧洲）土地上繁荣盛开。”但这并非是说，波斯画家对肖像画难以抵抗的魅力视若无睹。看看霍斯陆与席琳的故事，这个最能激发细密画家灵感的经典伊斯兰故事。美丽的席琳对英俊的霍斯陆一见钟情，恰恰是在看到其肖像画之际。而如果按照威尼斯文艺复兴肖像画的标准，有人就会指责波斯细密画家描绘霍斯陆与席琳爱情场景的手法实在太过天真。这对这个传统的爱情主题，无疑是一个反讽。在波斯插图手稿中，这类场景必须有画中画，就如同贝利尼和贝赫扎德那些润饰仔细的肖像画一样，他们所描绘的，几乎都不是肖像画，而是关于肖像画的理念。
文艺复兴之后，西方首次认识到，他们不是在战争中，而是在艺术中压倒了东方世界。在贝利尼“东方之旅”的一百年后，瓦萨里（Vasari）描述道，奥斯曼苏丹尽管迫于宗教原因反对绘画，但也不得不敬佩贝利尼在伊斯坦布尔系列的肖像画中展现出的娴熟技艺，并对其称赞有加。在写到菲利普·利皮（Filippo Lippi）时，瓦萨里说，当这位画家被东方海盗俘虏之后，他的新主人要求他为自己画幅肖像，而画作的逼真让海盗吃惊不已，他恢复了利皮的自由。在我们的时代，西方的分析家或许对西方军事优势带来的后果心有不安，他们不想谈论文艺复兴艺术那毫无争议的冲击力。相反，他们看重贝利尼细腻的肖像画，以此好心地提醒我们说，东方人也同样具有人性。
在征服者穆罕默德死后，他的儿子巴耶济德二世在生活方式上未能体现乃父之风，对肖像画也没有那么钟爱，他甚至在集市上卖掉了贝利尼的肖像画。在我童年时代的土耳其，中学课本对这种无视文艺复兴艺术的行径表示哀伤，视其为谬误和错失良机之举，并指出，倘若我们以五百年前的状况作为起点继续前进，我们或许已经创造出一种不同的艺术，成为“一个不同的国家”。也许是吧。每当我看到贝利尼的盘腿青年，我就会想，这另一条途径，或许对细密画家来说最为有益。因为他们这样可以画得更出色，一旦他们坐到桌边时，也能免除关节和双腿的疼。贝克特书中的主人公就常被这类疼痛弄得痛苦不堪。

70?黑笔
我们从何而来，我们是谁，将前往何处，是谁把我们描绘。对于诸如此类的种种流言，我们早已厌倦不堪。从本质上说，我们不是那种轻易被流言迷惑的人，也不会为人们讲述的各种关于我们的故事所动摇，不论其真假与否。显然，我们根本不在乎学院派人士讲的那一套，而当我们听到，有人在仔细审视我们的绘画后 ?信口雌黄，我们同样不当回事。就像和我们站在一起的那只驴子，我们同属于这个世界。我们认真小心地穿越这世界，非常清楚自己将前往何处。我们关心的是，人们对于我们来自何处、终去何方等问题总是争论不休，以至于忘了我们是一幅画。我们倒宁愿你们喜欢我们，不是因为我们来自某个被历史忘却的故事里最黑暗、最失落的犄角，而是因为我们是一幅画。请你们用以下的方式看待我们：品味我们的存在、我们简朴的色彩，以及我们耽于谈话的方式。
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看到我们经历的这一过程——还没上胶、尚未完成的画稿，被人用粗略的线条草草勾勒而成，我们非常高兴。因为艺术家有意不去画我们身后的天际线或大地、青草以及被我们重重践踏的鲜花，反而将我们原始的男子气概毕现无遗。他的目光会被我们硕大的手指，粗犷的衣衫，强悍、健壮、让我们牢牢扎根于大地的姿态所吸引。请留意那头驴子眼中的惊慌，和我们眼中闪烁的邪魔之光。看看我们眼神中的惊慌之色，仿佛我们受到了某些事物的恐吓。而同时显而易见的是，画家描绘驴子的迷人手法、对我们的随意勾勒、赋予我们脸颊的色彩，这些都使画面体现出了轻松的氛围。你在我们眼中看到的担忧、惊恐、慌张、滑稽的紧张，我们周围的空白之处——所有这些都暗示着，将有重要的事情发生。似乎在几百年前的某一天，我们三人牵着驴子漫步街头，偶然碰到了一位画家——如同故事里的情形一样——那位绘画大师，上帝都赞美他，将我们俘获于纸上，灵巧娴熟。这里，请允许我们使用一个来自其他年代的词汇：这简直就像是为我们拍了张照片。我们的绘画大师拿出粗糙的纸张、黑笔，飞速地画下我们，乃至画面上那位喋喋不休的唠叨者还来不及闭嘴，于是，他丑陋的牙齿就那样闪闪发光。我们喜欢你欣赏我们丑陋的牙齿、髯须、笨拙如熊掌的双手，还希望你们喜欢我们在其他画中的肮脏、疲惫、卑劣，甚至恶毒的外貌。只是要记住：你们笑的，不是我们，而是我们的这幅画。
但我们知道，你们最为关心的，其实是那位绘画大师。你们是如此可怜，生活在一个爱上一幅画之前，必先知道它出自哪位大师之手的年代。那么好吧：他的名字是穆罕默德·思亚赫·卡拉姆，黑笔穆罕默德。或许他绘画的主题和风格，很容易使人认为，我们的艺术家和这位画了大量游牧者的人正是同一位。但所有学者都认为，画面边缘的签名是很久之后才加上去的。我们可以肯定他们的推测。
画我们的那位画家，并未在画上签名，因为，他生活在一个说书和艺术比名声更为重要的时代。实话告诉你，我们压根儿就不在意这些名声。毕竟，我们是很久之前的作品，那时的绘画，只是为了阐释故事。因而，只要很好地为我们的故事服务，对我们来说，就已经足够了。我们很谦卑。但这些故事后来被久久遗忘，在一个更愿意按照我们自身的特点把我们当做绘画来看待的时代，即艾哈迈德一世（1603—1617）统治时期，托普卡帕宫一位眼光锐利的收藏家，大胆地在许多画上署上了这个签名。这是极其偶然的。因此，“黑笔”更多被看做是画面的一种属性，而非签名。
人们渴望将我们与名画家相关联，还因此而引发了更多的误解。因为，不论出于什么原因，这个签名同样出现在同一画册中的许多其他画上，尽管它们表现的是截然不同的风格和主题。只因为我们一同出现于《法蒂赫》（Fatih）画册上，人们就给我们标上了同样的签名。历史学家杜斯特·穆罕默德、卡迪·艾哈迈德，还有穆斯塔法·阿里，都曾写过一些关于波斯和奥斯曼艺术家的只言片语，却从未提及思亚赫·卡拉姆。换句话说，对于我们这位技艺娴熟精湛的画家，除了其名字之外，我们一无所知。
但是，为了安慰那些急于给我们安上一些风格、名头、签名以及大师称号的人，我们也可以这样说：我们被赋予的名称——黑笔，指的是16世纪波斯作家们喜爱的一种黑白线描的厚边绘画。因此，我们可以得出这样的结论：黑笔，指的不是我们在街头溜达、闲聊之际，飞快地把我们画下来的画家的名字，而是指他的绘画风格。但倘若真是如此，那么，我们又怎么解释他遍撒在我们周身的鲜亮的红蓝色彩呢？
人们关于我们的所有言说，总是互相矛盾。我们觉得这十分可笑。大量的文章、观点和研讨会都想确定，我们来自何处——要证明我们是维族人、土耳其人、蒙古人、波斯人，或确定我们生活的时间是在12到15世纪之间。尽管彼此客气地争论了许多年，但对我们究竟来自何时何地，学者们还是没能提出更为确切、可信的相关证据。他们所做的，只是徒增疑虑而已。
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被民族主义浪漫神话所吸引的土耳其人，热衷于证实我们是来自蒙古或是中亚地区。看着同一画册内诸多神灵、邪神、恶魔，他们很容易联想到，我们也是萨满教徒。说到我们自己，我们很高兴这些面目狰狞却迷人可爱的生灵，有着同样狡诈的表情，并以粗犷、卷曲的线条被描绘出来。由于画册中有些以同样手法描绘的恶魔源自中国，因此有些学者声称，我们来自更加遥远的地方，甚至是中国。这一点打动了我们的游牧灵魂，唤醒了我们对旅途的热爱，所以，同样令我们开心。
有些学者认为，画卷中的某些恶魔形象受到了《列王纪》的影响，或是与大布里士白羊宫的某些作品非常相似。这些学者由此将我们的发轫地限定在伊朗境内。大部分学者最终还是倾向于认为，我们是1514年那场战役的战利品，伟大的奥斯曼苏丹塞利姆一世在查尔德兰战胜了波斯萨法维王朝。甚至，还有学者研究了我们那位穿红衣服的朋友所戴的铃状头饰，然后认定我们是俄罗斯人。
所有这些猜测带来的怀疑和惊叹，都是因为我们渴望引起你的惊慕，请你把我们当做绘画来欣赏。首先，画面本身就会激起好奇、恐惧和怀疑。而后，有关我们来自何处的谣言和各种观点，又会带来一种神秘的气氛。作为来自世界偏远角落的绘画，我们感到万分自豪。因为我们是如此神秘莫测，引发了如此众多的讨论和争端。至于人们所写的关于我们的一切——是的，这的确令我们心神不宁，因为，这有可能使人们忘记我们是绘画。但所有这些历史永恒长河中有关我们的文章，所有观察家一股脑儿堆在我们身上的疑虑、恐惧和惊羡——这一切都赋予了我们迷人的魅力。
我们真正想说的是：别再去试图证明我们来自中国、印度、中亚、伊朗、河中地区[1]还是土耳其斯坦了。别再去试图查明我们究竟来自哪里，将去何方了。相反，请留意我们的人性吧。看看我们是怎样迎接未来的。我们双目圆睁，沉浸在自己的工作之中。我们努力保护自身，尽管痛苦在蔓延滋长，我们也从不向外人诉苦。我们的贫穷显而易见，我们的恐惧和永无终止的旅途也是如此——我们是赤脚巨人，我们是骏马，我们是可怖的生灵——感受我们的力量吧！一阵风吹皱了我们的衣角；我们恐惧，我们颤抖，但我们仍沿着自己的道路继续向前。即将穿越的阴冷平原，就如同这描绘我们的无色平淡的画纸。这片旷野之上，没有高山，也不见丘陵；我们是永恒的，属于那个超越时间的世界。
一旦感觉到我们的人性，我们相信，要不了多久，你就会感觉到我们体内的恶魔。我们非常清楚，我们和恶魔是同等货色，即使我们也害怕这些恶魔。看看那些生灵的触角，他们的头发、卷曲的眉毛，我们的躯体也同样卷曲。他们的手和结实的双腿，和我们一样粗壮，但看看他们是如何富有活力！看看恶魔的鼻子，再看看我们的。明白我们是兄弟，对我们心生恐惧吧。可是我们觉得你应该心生恐惧的时候，却看到了你在笑。
我们知道，我们无法令你浑身发抖，这里有一个悲剧性的原因。我们曾置身其中的那些故事，已经遗失。就像你无法知道我们是谁、从哪里来、往何处去，你甚至不知道，我们属于哪个故事中的哪个部分，这尤为糟糕。在经历了如此多的厄运和灾祸，穿越了漫漫长路，仿佛连我们都忘记了自己的故事，忘记了自己是谁。
我们听到有人愤而力陈，说我们是土耳其人、蒙古人，或大布里士人。在我们被描绘了数个世纪之后，仍归属未定。我们被归于众多人种、民族和故事。远处那个牙尖爪利、咧嘴而笑的恶魔——也许他会把我们中的哪个人带走，谁知道他又会把我们带到哪里去呢，很可能是带进地狱。是的，举例来说，就像你们中许多聪明人已经猜到的那样，我们可能出自那部伟大的波斯史诗《列王纪》，我们描述的，或许是巨魔阿克万准备将沉睡的英雄鲁斯坦扔进里海的那一幕。但其他画呢？它们又描述了哪些时刻，属于哪些故事呢？当我们三人牵着驴子，沿路走来之际，我们又给哪个被遗忘的故事中的哪幕景致，带来了生命？
你并不知道。让我们来告诉你一个秘密吧。我们牵着驴子，自遥远的亚洲某处而来，我们遇到了那位给我们画像的画家——这一点你早已知道。好吧，看看驴子身后走来的那位朋友吧：我们那张画，就在他怀里抱着的那个皮制文件包内。当夜晚来临时，我们都坐在帐篷内的烛光下，这个说书人，或许此时此刻与作家并无太大分别，仿佛借我们之口，在为我们讲故事。为了使我们更高兴，确信我们记得他的故事，他会拿出你们此刻正在欣赏的这幅画，给我们看。我们并不是他展示的第一幅画，也不是最后一幅。而他展示的所有绘画，都在讲述我们的故事。
但是经历了数世纪的流浪、失败与灾难之后，我们的故事散佚了。那些曾经阐述了这些故事的绘画，也早已失散在世界各地。如今，连我们也已忘却自己来自何处了，我们自己的故事和身份都已被剥夺。但是，既然我们曾经被描绘过，这就已经是非常美妙的事情。
曾几何时，有位说书人一度看到了我们——或许是因为他和我们一样不安——他讲故事时总是这样开头：
“我们从何而来，我们是谁，将前往何处，是谁把我们描绘。对于诸如此类的种种流言，我们早已厌倦不堪。”
[1]古代名称，指部分中亚地区，大约包括今天的乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦和西南哈萨克斯坦。

71?含义
嘿！感谢你阅读我。能在这里，我应该感到高兴，但我仍不能摆脱困惑。我喜欢你的目光浏览我的方式。因为我在这里，就是为了取悦你。尽管我还不太明白那究竟意味着什么。这些天来，我甚至不知道自己到底是什么——这是不是有点遗憾？我是各种符号的混合；我渴望被看到，但是很快我又失去了勇气。我是否最好将自己埋藏在阴影里，远远地，避开所有人的视线？但我还没有下定决心。我费了很大努力才来到这里，但又有着这些焦虑，这是多么怪异。我希望你能明白：我还是首次如此展示自己。我从未曾以这种方式存在。过去，我们不怎么以自我为中心。我喜欢吸引你的注意力，但却从不刻意，因为那时我感觉最为轻松惬意。所以，就把我放在你内心的角落里，甚至忘却我的存在。我想提醒你——静静地，就像我过去那样——为你存在，却不让你觉察，这是多么美妙。我无法肯定，这情景是否可以再次发生。因为，真正的难题在于：当我的的确确是一堆文字之时，我却总是试图幻想自己是一幅画。当我是文字的时候，我认为自己是画；是画的时候，我认为自己是文字。这并没有什么矛盾的地方——我的生活就是如此。让我们看看，你究竟要多久才能习惯这一点。倘若你问我，我会说我们之所以无法理解彼此，是因为你头脑中的想法与他人不同。你知道的，我存在于此的惟一目的就是传达某种意义。但你却把我当做某种实体来看。是的，我知道——我的确有个躯体。但我的躯体在此，只是为了帮助我所指代的意义展开羽翼，振翅翱翔。从你看我的方式，我知道自己拥有这躯体，知道我的左右两翼有色彩与图案装饰。这既使我愉悦，又令我困惑。以前，我只是一种意义，我从未想过我还是某种实体，而且我那时甚至也没有思想。我只不过是在两种美妙的思想中穿行的谦卑的符号。我并未觉知自身的存在，这是如此美妙。你可以打量我，我也会对此泰然处之。而现在，你的目光扫过我们这些文字之际，我就觉得，似乎我真有个躯体——似乎我就只是这躯体——一丝寒意将我穿透。好吧，我得承认：我喜欢它，就那么一点点，我会与它一起，但同时又会感到有点羞耻。但从开始感到欣喜的那一刻起，我就会贪恋更多，这令我恐惧。我最后竟会这么问自己，下一步将会发生什么？我开始担忧，躯体将会使我的灵魂黯淡，而意义——我的意义——将会深埋在我体内。从那时起，我开始渴望将自己埋藏在阴影里。从那时起，你也不再了解我，你开始迷惑，甚至弄不清楚你是在阅读我，还仅是盯着我看。那时我甚至也会害怕我的躯体，渴望自己只是一种意义就好。但我也明白，要摆脱它已为时太晚。如今，我已无法回到美好的过去，回到你来临之前。我已无法回到仅作为一种意义的时候。在这样的时刻，我既无法完全存在于此处，也无法完全存在于他处；相反，我只能盘旋于天堂和人世之间，踟蹰不决。这让人痛苦，我企图用躯体的愉悦来慰藉自己。我渴望引起你的注意，但不要你对此过分刻意，因为那样我才会感到轻松惬意。我该成为某种意义，还是成为某种实体？成为文字还是图画？到底是哪一种呢，我——等一下，别离开……一想到你会翻过此页，我就不能忍受……你还没有理解我，你已经准备将我抛弃……

72?我第一次和美国人打交道
1961年，因为父亲工作的缘故，我们搬到了安卡拉，在这座城市最漂亮的公园对面昂贵的公寓里安了家。公园里有一个人造湖，两只疲倦的天鹅以此为家。公寓顶层住着一家美国人。有时，他们开着那辆蓝色的雪佛兰驶进车库，我们能听到车子嘎啦嘎啦的声音。我们非常留意他们的举动。
我们的兴趣不是美国文化，而是美国人。当我们和一大群小孩坐在安卡拉电影院，看星期日打折的午场电影时，我们根本不知道我们看的是美国电影还是法国电影。翻译字幕告诉了我们想知道的一切：我们看的东西来自西方文明。
当时，有很多美国人生活在这个昂贵的新住区，因此我们到处都能看到美国人。最让我们感兴趣的，是他们消费和丢弃的东西。可口可乐罐子最让人着迷，我们都收集这种罐子，有些人还从垃圾箱里把它捡回来，然后又使劲在上面踩，把它踩平。我们玩的这些罐子，有时也包括啤酒罐，还有其他牌子的一些东西。起先，我们用这些东西来玩一种叫“找罐子”的游戏。有时我们还把罐子割开，做成金属标牌，把易拉罐的拉环当钱用。但我一生中从未喝过可乐，事实上，我从未喝过这种罐装的东西。
我们在这类新公寓的大垃圾箱里捡过罐子。其中一栋公寓里，住着位年轻漂亮的美国女人，她引起了我们极大的关注。有一天，她丈夫开车出库，慢慢地从我们身边驶过，打断了我们的足球比赛。丈夫看着她穿着睡衣站在阳台上，正向他飞吻。这时，我们都沉默了好一阵。不管他们彼此如何相爱，我们认识的成人从未以如此自由自在的方式在别人面前表现自己的幸福。
说到美国人拥有的东西，以及与美国人有交往的人能接触的东西，那可都是经过美国军中福利社或称PX，即我们所知道的皮耶克斯（Piyeks）运进来的。这地方我从未见过，因为只有美国军人和领事馆工作人员可以不受限制地出入这里。蓝色牛仔裤、口香糖、匡威All-Star系列运动鞋、最新的美国唱片集、又甜又咸让我肠胃不适的巧克力、各种颜色的发夹、婴儿食品、玩具……有些物品未经皮耶克斯渠道运进来，从而得以在安卡拉某些商店的柜台上以昂贵价格出售。我的哥哥非常喜欢弹球，他会把钱省下来，去商店买弹球，然后把他们摆在土耳其产的云母和玻璃弹球旁边。这些精美的美国弹球看起来像珠宝一样。
有一天，我们从一个和家人同住在三楼的小男孩那里知道了美国弹球这东西。这个男孩每天早上乘一辆橘黄色的大校车去上学，后来我在关于美国生活的电影里看到过那种车子。他只是个小孩，和我们年龄相仿，没有朋友，剪着美国式的水兵头。他可能看到我们在花园里和朋友们玩弹球，而他自己却有数百颗通过皮耶克斯运来的弹球。我们觉得仿佛他有好几千颗弹球，而我们却只有一小把似的。每当他从袋子里把弹球倒出时，数百颗弹球滚落地面，弹出巨大的声响，惹得我们心烦意乱。
这男孩有很多弹球的消息很快传到住区里所有的小朋友那里。我们会三三两两走到后花园，站在那家美国人的窗下大声喊，“嗨，小孩！”在一阵长长的寂静之后，他会突然出现在阳台上，生气地扔下一把弹球。他看到我的朋友们跑去捡弹球，就开始用弹球砸他们。随后，他就会突然消失掉。当我的朋友们低声围着园子跑动时，他不再一把一把地扔弹球，而是一颗一颗地扔。
有天下午，这个小国王开始向我们家阳台扔弹球。弹球像雨一样猛烈，有些从我们阳台上弹起，落到下面的园子里去了。我哥哥和我没有躲起来；我们冲到阳台上去拾弹球。弹球雨下得越发猛烈，我们开始低声说：“这颗是我的，这颗是你的！”
“发生什么了？”我母亲大声说，“回屋里来吧。”
我们关了通往阳台的门，羞愧地从屋里看着弹球雨落下；这场倾盆大雨总算缓下来了。小孩意识到我们不会回到阳台上了，就回到自己屋里，把数百颗弹球倒在地上。等危险过后，我和哥哥又回到阳台上羞愧、无声地捡起剩下的弹球，然后毫无乐趣地把弹球分了。?
第二天，我们听从了妈妈的意见，等他在阳台上出现时，我们从下面喊道：“嗨，小孩，想和我们换东西吗？”
我们站在阳台上，给他看我们的玻璃弹球和云母。五分钟后，我们的门铃响了。我们给了他一些云母和玻璃弹球，他则给了我们一把昂贵的美国弹球。我们默默地完成了交易。然后，互相交换了姓名。
这件事情给我们印象最深的，不是交换价值的多少，而在于知道他的名字叫鲍比，知道他那双斜视的眼睛是蓝色的，知道他的膝盖处也因在外玩耍给弄脏了。他在一阵慌乱中，跑回自己家里去了。

73?世界之都观光记
纽约，1986年
朋友开车到肯尼迪机场接我。在去布鲁克林的高速公路上，我们感到很迷惘：贫穷的街区，仓库，砖屋，破落的加油站，没有灵魂的公寓……事实上，透过这些房屋，我们不时能看到其后曼哈顿高耸入云的轮廓线，但这不是我梦想中的纽约。于是，我轻易得出了结论，布鲁克林不是纽约。我把包留在一位布鲁克林朋友的褐砂石屋里。我们一起喝茶，抽烟。在公寓周围漫步时，我心里仍然在想，这里不是纽约。我真正要去的地方——我的梦想所在——在那边，在河对岸。
一小时后，太阳就要下山了，是它将一天拖得如此漫长。我们越过布鲁克林桥，来到曼哈顿。所有的城市看起来都差不多，但如果有哪个城市的轮廓人们不会弄错的话，那就是我现在看到的纽约。在伊斯坦布尔，我刚刚写完一本新小说，其他的事情接踵而来；我感到很疲惫。此刻，尽管有四十个小时没有合眼，我还是把眼睛睁得大大的，仿佛觉得在这些巨型轮廓的某处阴影中，我不仅能找到解决地球上任何事情的要诀，而且还能发现我多年梦想的缘由。也许所有的大城市都会让人产生这种幻想。
在曼哈顿纵横交错的街道上驱车而行时，我试图把眼前所见和心中的形象作个比较。街道拥挤不堪，人行道上的人群像沉浸在宁静的梦境中似的缓慢移动着，还有晚上常见的灯火。但真正吸引我的，并不是这些东西。当朋友已厌烦了在街上来回开车逡巡之际，我却明白了：我的眼睛在不停地搜索，因为它们尚未找到这些风景背后的奥秘，尚未发现所有梦想者希望有朝一日能揭示的真相。我决心要谦虚一点：我必须坚韧不拔、逆来顺受，从街道的风景中找到这个奥秘——从平常的路面，街上的小店，还有那街灯令人熟悉的光亮中去寻找。如果我在梦中曾瞥见的伟大真理确实存在，那它也绝不会在那些摩天大楼的阴影中显现，它需要我用自己的耐心和细微的探索去察看。
接下来的几个小时里，我正是以这种心情观看周围的景色。我看到了水管是色彩丰富的，注意到油泵上印着数字；看到城市路面上，当汽车停下来时，一些黑人小孩拿着脏抹布飞跑过来，要把车窗“擦拭干净”；看到穿着短裤和跑鞋的男人，以及浅蓝色、泛着金属光泽的电话亭；我看到墙壁、砖瓦、大块的玻璃、树木、狗、黄色出租车、熟食店……我仿佛在观看平铺在大地上的一幅完美精致的风景画。在画中，消防龙头、垃圾桶、砖墙和啤酒罐不厌其烦地一再出现。每条街道，每个街区，甚至我们坐下来喝啤酒或咖啡的地方，都好像在印证同样的梦想。
我感到这里的人没有什么特别之处。一个少年穿着皮夹克，剃光了部分头发，头顶扎着小小的紫色马尾。有个女孩和一个胖得出奇的女人走在一起。一位穿套装的男人飞快地从我身边跑过。一个黑人路过我身旁，手里的晶体管收音机硕大无比。还有脸色苍白的长腿女人们，她们戴着耳机和宠物狗一道从我身边跑过，那些狗仿佛和主人目的相同。在人行道上，这些人和我们擦肩而过。
天色已晚，朋友的妻子下班后，我们一起去了家油酥点心店，这家店外的人行道上也扩出地方卖咖啡，我们在拥挤的店里找了张桌子坐下。他们问了我几个有关土耳其的问题，我咕哝着回答了几句。随后又是些问题，我又作了回答。如此这般，我试图说服自己，我已经进入了这个城市的生活。现在，这个城市不单单是喧嚣和躁动的夏夜，幽灵般地回应着它所营造出来的虚构世界，它更像个独特的地方，一个真实的世界，彻头彻尾都是真人真事。我注视着这些街道，看着后来我无比熟悉的灯光和景象慢慢地从梦境变成眼前的沥青柏油路。谁能分辨出，哪个世界才是真正的纽约？
不过，还是有几个梦幻般的景象我永远不会忘掉。那张白色福米加塑料桌面的桌子支在人行道上，上面摆放着带点绿色的啤酒瓶和奶油色咖啡杯。我们前面的桌子那里，坐着一位穿绿色套头毛衣的女人，她的宽大背影甚至让我们难以看到路上的人群。路边石屋的正面在夜色中变得模糊，窗里透出淡淡的橘黄色灯光，正慢慢变成紫色。因为街道狭窄，路这边大树的枝叶，遮住了对面的一盏路灯。几辆大轿车安静地停在路边。我不时看到，那盏街灯的白色灯光在轿车上舞动。
夜色已深，沿街桌边的顾客都已离去，油酥点心店就要打烊。我的朋友打着哈欠，问我是不是已经把手表调到纽约时间。我告诉他说，我戴了十五年的手表在飞机上坏了；我把表从手腕上褪下来给他看。从那以后，我再也没有戴过那块表。
警察看警匪剧
“嘿，伙计们，看看我的新手表。”一位警察说。
他伸出胳膊。车后座有三个人，我坐在右后窗旁，身边坐着两个警察。
“你在哪弄到这么一块表？”坐在我旁边的警察问道。
“在人行道上买的。八美元。”坐在前面的警察说。
“它明天就会坏的。”另一个警察说。
“我已经戴了两天了。”
我们正在西高速公路上沿着哈德逊河往南行驶，上午我们要赶到法院。一个月前，我遭到了抢劫。抢劫我的黑人青年笨手笨脚，被抓了起来，现在要我去辨认他们的身份。他们对所有的罪行供认不讳，我于是被传唤去法庭作证。公诉人前一天给我打电话的时候，担心我对作证并不热衷，于是为了避免我拒绝作证，她告诉我，早上会有辆警车接我去法庭。坐在我旁边的两位白人警察也要去作证。那几个年轻、笨拙的抢劫犯在抢劫我之后，又在两个街区之外等待下一个打劫对象，结果被坐在我旁边的两位警察抓获。
进入市区后，交通拥挤，这几个警察开始讨论一部电视剧。从他们的谈话中我得知，电视剧里的人物也是纽约警察，他们开着蓝白相间的警车四处转悠，和我们乘坐的车子一模一样。他们在与同样的歹徒和毒品贩子斗争，同样也感到精疲力竭。这两个警察在讨论电视剧时，把自己想像成剧中的主人公，仿佛剧里描述的就是自己的生活。这让我想起19世纪那些未经世面的女孩和做着白日梦、心情郁闷的家庭主妇，她们读小说时，总是把自己想像成女主人公。这些警察使用的语言和常人不同，很多骂人的话我还是第一次听说。
过了唐人街，我们到达法院，上了电梯。电梯又往上走了很长一段路程。然后，他们把我带到了公诉人的办公室。她不是我想像中的公诉人，而更像是一位温柔可爱的老同学。她草草地跟我交待了几件事情，说了句“我马上就回来”，然后匆匆离开了办公室。
她的桌子上满是文件。为了打发时间，我想我不妨看一眼。这是抢劫我的那几个男孩的供词。我已经知道他们当时使用的不是真枪，但我还是感到很生气。他们把我称为“一个白人佬”。他们用抢了我的二十美元买了可卡因。这时，我意识到我也许不应该翻看这些文件，于是又把它们放回桌上。随后，我又随手翻了翻一本摆在桌上的厚书：《公诉人审问手册》。书里有一部分内容，向我们解释了为什么公诉人不能指控某位辩方律师，即使他和谋杀犯串通，拒绝透露尸体埋藏地点。这时候，公诉人回来了。
“你好像并不想做证人。”她说。我们已经离开她的办公室，走在走廊上。
“我为那些孩子感到难过。”我说。
“哪些孩子？”
“那些抢劫我的孩子。他们会判多少年？”
“但是他们抢了你的二十美元，”她说，“你知道他们拿你的钱买了什么吗？”
我们坐电梯下去，法庭就在街对面的摩天大楼里。公诉人把文件抱在胸前，像个大学生。经过其他公诉人时，她向他们打招呼问好，还很友善地跟我说她自己的事情：她是内华达人，在阿肯色州学海洋生物学，只是后来她才找到注定属于自己的职业。
“什么职业？”我问。
“法律。”她说。说这个单词时，她的嘴唇团成圆形。
我们上了另外一辆电梯，又坐了很长时间。没有人说话，所有人的眼睛都盯着门上方接连闪过的数字。走出电梯时，公诉人在走廊里一条长椅边停了下来。
“在这儿等着。法官叫你的时候，你就把最后一次和我见面时说的话原样叙述一遍。”她说。
“我希望这是我最后一次到这来。”我说。
她走了。我没得到允许进法庭，只好坐在外面的长椅上。过了一会，开车送我来的那两位警察也到了，也坐在长椅上。但不久，他们又站了起来。我觉得好奇，就走过去问他们发生了什么事情。
“嫌疑犯到了，但电梯坏了。”一个警察告诉我。
“我很奇怪，他们干吗把什么都招了。”我说。
“因为我们对他们很好，这就是原因。”那个留着浅胡子的警察回答道。
“但这并不能解释他们为什么把其他的罪行也招供了，”我说，“难道这不会加重对他们的量刑吗？他们会判多少年？”
“每抢劫一次四年，总共二十八年。”
“难道他们不能为自己辩护吗?”
“先生，你看，”那个戴手表的警察开始生气了，“我们没动他们一根头发。犯案的那天晚上，我什么也没吃，但他们吃了。你懂了吗？”
“我告诉他们，如果他们交代所有罪行，”另一个警察解释说，“我会告诉法官他们不是坏蛋，法官会给他们减轻刑罚。他们还以为我上中学就认识法官呢。”
他们俩都笑了。
戴新手表的警察指着走廊那头。“那个家伙也要来作证。他知道怎么给人留个好印象。”
“我是他们的朋友。”留胡子的警察说。
他们又笑了。我回到长椅上。那两个警察被叫进法庭。又是漫长的等待。阳光直射着长椅这边，我开始出汗了。于是，我站了起来，开始在长长的、空荡荡的走廊里来回走动。我不再想看纽约建筑物的空中轮廓线了。仿佛一切——那一幢幢摩天大楼、一个个广告牌都将在我眼前崩塌。又过了一段时间。最后，公诉人终于来了。
“你还在这。电梯坏了，嫌疑犯从楼梯走上来了。我们还得等他们。”
过了一会，那两个警察回来了。他们俩在谈话。我忍不住想听他们都说了什么。他们提到一个朋友休班时在自家门前目击了一桩案件发生的过程，嫌疑犯在逃跑时开枪打伤了他。因为在逃的嫌疑犯知道休班警察的地址，那警察开始接到一连串威胁电话。在这种情况下，他只好搬到了另一个街区。那两个警察从我身边经过走进法庭时，一边笑着，一边谈论着其他琐事。过了很长时间，还是没有人出来。我坐在静悄悄的走廊里，以为他们已经把我忘记了。大理石地板擦得干干净净，反射着天花板上的灯光，映照着走廊上空空的椅子和长凳。我出的汗更多了。又过了一会儿，公诉人再次出来了。
“他们已经到了法院，但现在我们找不着他们。”她说。
“他们不是从楼梯上来了吗？”
“我们还得等。”
她走了。我看着她穿着高跟鞋走过大理石地板。看着她走路的姿势，我忽然想起一个人用手指比划着别人走路的样子。她进了法庭的门，不见了。到现在，我已经没心思看表了，也不知道我已在那儿待了多久。我什么也没做，只是坐在那长椅上出汗。我不知道那个警察的新手表是不是坏了。我站起来，又看了一眼曼哈顿耸入天际的轮廓线，那里好像汽雾升腾。我凝视着天上的云，想从它们那里读出什么含义。过了很久很久，公诉人又现身了。
“嫌疑犯在这栋楼里失踪了。我们到处都找不着，法官只好推迟听证。你可以走了。”
坐了很长的电梯后，我来到街上，想洗把脸。我走进一家餐馆，一个服务员说：“只有顾客才能用卫生间。您请坐。”
“给我来个汉堡。”我说，没有坐下。
“就一个普通汉堡吗？”
“是的。”
我走进卫生间，把脸洗了。
无味的甜甜圈和美丽的景色
当我告诉他们，我们在面包店买的肉桂甜甜圈味道全失时，他们都笑话我。这是一个周六下午，天色晦暗，下着雨。我们一边喝茶，一边讨论是否要去参加哥伦比亚大学教师们为学生举行的晚会。他们解释说，我走进面包店时，以为自己闻到了极其香甜的气味，所以忍不住想吃肉桂甜甜圈，但那实际上是因为店家往空气中打了人造香精。受到那香味的引诱，顾客们就想吃那些面包。而事实上，后面的厨房里连个烤箱都没有。你可以像人们常说的那样，把这叫做“消失的幻觉”，或许你可以更客观而不带感情色彩地说，这是味道的缺失。但你当然也可以说，这是店家造假。
在习惯这座城市之前，你每天会有很多时间都想着这些缺失的味道。我们如今对一堵真正的砖墙是什么样子，是如何砌成的已经了如指掌，而如果一堵水泥墙被砌成砖墙的样子，那就是在造假。但对此，我们大多数人不会感到痛苦。可是，假如你看到人们把高楼大厦建造成与它们不同类的东西，你又会作何感想呢？现在，那些奢华的后现代建筑在整个纽约层出不穷，这是专门干这种事的建筑师们的作品。他们特意强调他们的建筑就是模仿：那些巨大的玻璃门面，那些曲里拐弯的中世纪设计都让我觉得，他们实际上并没有想建成任何东西的欲望。他们是想欺骗我们，要装成它们所不是的东西吗？可是，这么明显的欺骗，还能称得上是欺骗吗？
同样奇怪的是，一切广告、电台口号、广告牌、电视里美丽的模特，都在明目张胆地欺骗你。你知道冰激凌里红色的冰块是人造色素，而不是草莓；你知道就连作家也不相信他们的书封皮上的推荐广告；你知道持续出现在公众视线内四十年的著名女演员，其实并不真如她整容后那么年轻；你也知道雷纳德·里根的演讲词是另有人替他写的。但我又明白，很多人对此并不在意。也许，走在第五大道上疲惫的公民会这么解释：“那朵漂亮的花是不是塑料花，我应该为此担心吗？它看上去悦目，让我赏心，对我来说这才重要。”
一个刚到纽约的人，会以为这一切有更多的含义。如果这里的人都像那肉桂甜甜圈，会怎么样？如果他们殷勤的微笑和友善的问题并不那么真诚，又会怎样？如果他们想骗我，该怎么办？在电梯里每次都要坐那么长时间，如果其中一个乘客突然向我问好，那这个人是真的想知道我好不好吗？旅行社的那个女孩，在核实完我预订的出行计划后，她是真的对我旅行计划的细节感兴趣，还是觉得她必须得装着感兴趣呢？他们问我关于土耳其的那些傻问题，是在找话题，还是他们真的好奇呢？他们为什么总对我微笑，为什么总向我道歉，为什么总这么殷勤呢？
那个雨天的下午，我们吃了毫无味道的肉桂甜甜圈以后，朋友对我关于“无味”的大道理失去了耐性。他认为，我的国家太过强调对与错、好与坏、美味和无味。我对自己知之甚少的东西想得太多，那些无名机构、不熟悉的企业、电视旁白，以及街上贴得到处都是的广告，我仿佛总在期待它们能像一位邻居或朋友那样，真诚地和我交谈。然后，我们想起了一个共同的朋友，他的事情让我们狂笑不已。
他有博士学位，在自己的领域是个专家。他说话吐词不清，但极好读书。他舔嘴唇的动作像只猴子，对社会学、心理学和哲学方面最新的观念如饥似渴。我们都笑着承认，他比大部分那些在邻近大学教书的呆里呆气的教书匠要高明，但他就是找不到工作。随后，我们又想起了他妻子说给我们的那些伤心话：有些人曾告诉他，找工作应该一家一家找，应该让人家了解他，应该给人家写信。对这些人，他回答说：“我不去找他们，他们应该来找我。”到现在为止，他的大部分朋友都已放弃，不再试图要他改变想法。而我们这些人，可能不久也会放弃，只能对他保持充满敬意的沉默。对此，他很感激。
我们抛开这位教授，又回到了是不是该去参加哥伦比亚大学晚会的话题。我们都知道，一走进那灯火辉煌的舞会，我们就会再次强烈地感受到味道的缺失。在入口，有人会帮我们把名字写到大标签上，然后将标签系到我们衣服的翻领处，这样我们才可以和参加晚会的人进行交流。舞厅的灯光黄灿灿的，像炸土豆片的颜色。我看到有些宾客站在那里，手里抓着杯子在找人，他们都一脸的无助。我们就像超市货架上的产品，等着有人介绍我们，并因此得以和别人交谈几句。为了给自己打广告，我们得亮出自己与众不同的地方，表明自己的兴趣所在，展示自己的言谈举止、才智、幽默感、应变能力、概括能力以及对我们文化的深刻了解。就像鸡蛋洗发水必须要和苹果洗发水区分开来一样，在纽约社会的购物架上，我们开始在指定的位置上各就各位。
我的两个朋友（他们是夫妇），皱着脸，仿佛他们同意我的看法。但早些时候，我们还在开怀大笑，为这里超市的各色商品感到眼花缭乱。成千上万种不同的品牌、颜色、盒子、图片和数字，都摆放在宽敞、香喷喷的商店里，让人大饱眼福。
当你的眼睛扫过这些东西五颜六色的表面时，你没时间去考虑，它们可能是在骗你，仿佛你已经忘记了事物表象和真实这一古老的哲学区别。你完全臣服于这个购物天堂的美丽，享受这眼睛的盛宴。随着时间流逝，你终于接受了这一事实，那就是，面包店的肉桂甜甜圈拿到家里时，就和在店里的味道不一样了，这不是什么大问题。
“我有点兴致啦，”朋友的妻子说，“至少我们应该出去走走，看看人群。”
我们决定就这么做。
人们可以两手空空从商店和舞会出来，但是在纽约，你没有理由不饱眼福。
地铁邂逅；或者，消失，假定死亡
我冲过栅栏，跑下楼梯，但还是没赶上这趟地铁。门已经关上，地铁飞速地开走了。在下午这个时间段，地铁车次少。因此，我只能在月台的一把长椅上坐下，等下一班地铁。室外阳光晃眼，热气蒸人，坐在这凉爽的空椅上，我感到很惬意。上面，百老汇人行道的格栏投下一柱温暖的光线，里面纤尘飞扬。这光线就像史前山洞里的光线一样，呈三角形。那些从光线里走过的人，如同幽灵一般。有那么一会儿，我一直在听旁边一对夫妻的谈话。
“但他们还太小。”女的说。
“小就小，”男的说，他晃着腿，“该对他们严厉点儿了。”
“他们还是那么小的婴儿。”女的柔声说。
大概就在那时，我第一次看到那张脸从那柱光线里经过，但我没认出来。直到他紧绷的身形走到月台的尽头时，我才认出他来。他是我的中学同学，在伊斯坦布尔上了两年大学，卷进了几次政治活动，然后就突然消失了。后来我们才知道，他去了美国。据说他富裕的父母对他参加政治活动很是担忧，就把他送走了。但我知道，他的父母并没有那么富裕。后来，我不记得是谁告诉我，他死了，死于车祸或飞机失事之类的事故。我从眼角观察着他，并没有觉得十分激动。我想起一个纽约熟人曾提到过，他认识另一个从伊斯坦布尔来的人，还把这个人的名字给了我，说他在电力公司工作。这是最近的事。不知为什么，我似乎忘记了以前听说过他已死去。要是我记得，我想我此时不会如此吃惊。我只会想，就像现在这么想一样，这两个传闻中只有一个可能是真的。
他走到角落，斜靠在一个支撑上边大街的巨大钢柱上。我站起来，向他走过去。
我叫了他名字时，他显得很吃惊。
“你是谁？”
他留了土耳其式的胡子。但在纽约，他的胡子看起来更像是墨西哥式的。
“你还认得我吗？”我用土耳其语问，但他脸上毫无表情。我知道，他没认出我来。我属于他从前的生活，十四年前他离开时，就已把这段生活甩在脑后了。
我告诉他我的名字时，他记起来了。有一刻，他看着我，好像我还是十四年前的我。然后，我们开始交换信息，仿佛我们都得向对方解释，为什么我们都会站在116街下面的地铁站里。他结婚了；在电讯公司上班，而不是电力公司；他是个工程师；妻子是美国人；他的家离这很远，在布鲁克林，房子在他名下。
“他们说你在写小说，是真的吗？”他问我。
那一刻，列车轰隆隆进站了，那噪音总把我吓一跳。地铁门开时，我们都沉默了一会儿，然后他问了点别的。
“博斯普鲁斯桥确实建成了吗？”
我们走进车厢。我微笑着回答了他的问题。车厢里又热又挤：从布朗克斯区和哈莱姆区下来很多人，各个种族的都有，年轻人都穿着运动鞋。我们抓着同一个柱子肩并肩站着，就像兄弟俩一样。但是，当列车让我们东晃西摇时，我们看着对方的脸，就像看陌生人似的。我以前认识他时，觉得他除了不吃大蒜，很少剪指甲以外，没什么特别之处。他跟我说了几件事情，因为列车的噪音，我没听清。到达119街时，我才意识到他问了什么。
“马车也能上博斯普鲁斯桥吗？”
我又说了几件事情，但这一次，我没有笑。让我吃惊的，不是他的问题，而是他对我回答的关注。不久，列车的噪音大了起来，他根本听不清我说话，但他还是看着我，一脸心领神会的样子，好像他听见了所有我说的话。列车到达103街时，我们之间有一阵紧张的沉默。然后，他突然大发脾气，问道：“他们还窃听电话吗？”接着狂笑了起来。这让我脊椎骨直发凉，他喊道：“这些愚蠢的白痴！”
他很激动，又跟我说了几件事，由于列车的噪音，我没听到。当我看到我们并排抓在柱子上的手时，我发现我们的手很相似，这让我难过。他的手腕上也有一块表，跟我的一样，显示着纽约、伦敦、莫斯科、迪拜和东京的时间。
在96街，车厢里有人又推又搡。对面月台有一趟快车。他迅速记下我的号码，然后消失在两趟列车间推推搡搡的人群中。两辆列车同时离开了站台，快车慢慢超过我们时，我透过那辆快车的窗户，看到他正在注视着我：他的眼光显得好奇、怀疑，而且充满了鄙视。
我很高兴他没有给我打电话，他可能把我的号码弄丢了吧。但是，一个月后，有天半夜，他给我打电话了。他连珠炮似的向我提了很多令人恼火的问题：我想获得美国国籍吗，我为什么在纽约，我有没有听说过黑手党最近干的一件谋杀案是出于什么原因，我知不知道为什么华尔街的电话和电子公司的股票在下跌？我挨个回答他那连串的问题，他仔细地听我回答，还时不时地责备我前后矛盾，就像警察想抓住撒谎的嫌疑犯。
十天后，他又给我打了电话。这次打得更晚，他喝得更醉。他花了很长时间，详细地叙述了前苏联克格勃间谍阿纳托利·泽林斯基叛逃美国的故事。根据报纸的描述，他找到了泽林斯基和美国中央情报局间谍接头的那栋位于42街的大楼，并去那儿检查了一番。为此，他还先去理发店剃了头。他发现那个间谍撒了几个小谎。听到这里，我试着指出他的故事中前后矛盾的地方，就像他曾对我做的那样。然而，他生气了。他问我在纽约干什么，接着，跟上次他嘲笑博斯普鲁斯桥一样，他狂笑起来，然后，把电话挂断了。
不久，他又打过来了。这次，他有一半的时间在电话里跟我说话，另一半的时间在电话那头跟他妻子争吵。因为他妻子不停地说太晚了。他描述他工作的电讯公司，说他能偷听到世界上的任何谈话，说他自己的电话也被窃听了。然后，在没有任何先兆的情况下，他问起了他大学认识的若干个女孩子：谁和谁在一起，他们处得怎样，他们能处好吗？我跟他讲了几个平淡无奇的故事，结尾都是结婚。他仔细听着，然后带着鄙视的声音笑起来。
“那地方发生不了什么好事，”他说，“没什么好事！”他猜想我一定是被他吓住了，因此在我还没回答他之前，他又洋洋得意地说，“听到了吗，兄弟？那儿没什么好事。以后也不会。”
后来我们又通了两次电话，他都津津有味地重复这句话，以强调他的观点。他谈论间谍、黑手党的诡计、窃听电话，以及电子方面的最新发展。我不时能隐约听到他妻子的声音。有一次，她好像要把他手里的杯子或是话筒拿走。我想像着，他或许住在布鲁克林那头哪幢高楼的小公寓里。这种公寓只要你交三十年的分期付款，房子就属于你了。我的一个朋友告诉我，在这种房子里，你冲厕所时管子发出的哀号声，不仅自己的房间听得到，其他与之对称设计的八套公寓也能听到，因为这些房子共用一个下水道。像瀑布一般倾泻而下的水流声，把所有的蟑螂从藏身之处赶了出来。它们四处奔窜逃跑。后来，我后悔没问他这一点。凌晨三点钟，他又问了我这个问题：
“现在土耳其早餐有玉米片吗？”?
“他们想卖玉米馅油炸面团，但是没有成功，”我说，“顾客在上面浇热牛奶。”
他又发出狂笑声。“现在是迪拜上午十一点！”他喊道，“在迪拜，在伊斯坦布尔……”挂电话的时候，他显得很高兴。
我以为他还会打电话。他没有，不知道为什么，我觉得有些不安。一个月后，我碰巧又看到了三角形的、幽灵般的光柱从格栅投射到地铁站的月台上，我决定去找他。这一方面是我想把他摇醒，搅乱他安宁的心境，而另一方面，也是因为我很好奇。我在布鲁克林电话簿里找到他的名字。一个女人接了电话，但不是他的妻子。她要我再也不要打那个电话了。这个电话号码的前主人已经死于一次车祸。
对香烟的恐惧
我可能正陷入沉思中，构思着我的小说。我一定是坐在一间房子里，一根接一根地抽烟，这样我才没能看到他。他们后来跟我是这么说的。就在伟大的尤尔·伯连纳去世之前，他的形象还出现在电视屏幕上。我从未真正喜欢过他，他的电影我也不是很喜欢。此刻，这位秃顶的演员，正衣着不整地躺在医院病床上。他痛苦地呼吸着，眼睛直视着电视机前的观众，说了这样一些话：
“在你们看到这个节目时，我已经死了。我很快就要因为肺癌而死去。这全是我的错。现在我正痛苦地死去。虽然我富裕、成功，本可以活得更长，本可以享受生活，但我却没有。这一切都是因为抽烟。请不要像我以前那样。戒烟吧！如果你不戒烟，你将无法充分享受生活，你会因此毫无必要地死去。”
把这段录音讲给我听的，是我的朋友。这些话给他留下了深刻的印象。听他讲完后，我笑了，把我的万宝路递给他一支，两人都把烟点燃了。我们相对一望，此刻，却再也笑不出来。我在土耳其抽烟时，从来不会有太多顾虑，虽然我知道，在纽约抽烟会带来一些麻烦，但没想到麻烦会如此之多。
给我带来这许多麻烦的，并不是我从电视、收音机上听到的内容，也不是从杂志和报纸上读到的内容。我早已习惯了这类宣传活动，看够了种种可怕的形象：肺部被焦油堵塞，各种肺模型里充满了焦油，使他们看起来像黄色的海绵体一样。尼古丁的毒害致使血管堵塞，严重到引发心脏病的程度。还有一些心脏的彩色图示，它们因为不幸处于吸烟者体内而在逐渐衰竭。我茫然地读着杂志上的专栏文章：他们都斥责仍在抽烟的蠢货，斥责孕妇抽烟毒害未出生的孩子。我凝视着缭缭香烟环绕着墓碑的景象，在达观的平静中又抽起烟来。吸烟导致死亡。这一观点对我的影响，不会大于旧公寓四处可见的万宝路和泛美航空公司的广告，也不会大于在电视屏幕上一闪而过的可口可乐和夏威夷的优美景致。这种死亡已经作了彻底的阐释，而且各种惨样我也见了，但我仍然记不住它。而在纽约，吸烟还会给我带来另外一个问题：我去参加过啤酒、薯条和沙司之类的聚会，但每当我不经意点起一支烟时，我发现人们马上就会从我身边跑开，好像我要把艾滋病毒传染给他们似的。
他们逃离的，并不是吸烟可能引起的癌症，而是吸烟者本人。我慢慢地认识到，我抽烟是缺乏意志力、缺乏教养的表现，是生活混乱、漠视他人、失败的表现。（这些是美国最可怕的噩梦。）我有位朋友，他声称自己在美国待了五年，从头到脚都已发生变化。但他土耳其人的特点仍然很多，就连胡乱分类和瞎摆理论的民族习惯都摆脱不掉。他后来告诉我说，纽约人分为两类：吸烟者和不吸烟者。那些属于第一阶层的人曾经带着刀、枪和烟盒来到街上抢劫属于第二阶层的人。后者在焦虑中走过黑暗的街道时会被抢劫，有时，甚至在光天化日下也是如此。除了这段时间之外，你很少能看到这两种人卷入任何形式的阶层冲突。相反，报纸和电视公司努力通过香烟这一途径，来联合两大对立分明的阶层。香烟的价格在每个商店、每个住区都有所不同。香烟广告也在竭力糅合两大阶层。广告上大口抽烟的模特，一点都不像尼古丁上瘾的人，反而很像工作努力、富有意志力和教养、不抽烟的人。你还能听到激动人心的快乐故事：有些人从吸烟阶层成功进入非吸烟阶层。
那位从头到尾发生变化的朋友跟我讲起了他与一个帮助人们戒烟的组织接触的经历。尼古丁脱瘾戒毒的前几天，他痛苦难忍，于是拨打了求助电话。电话上有个甜美、充满同情的声音告诉他说，只要他摆脱这个习惯，他就会如何如何地幸福。他需要做的，就是再咬紧牙关坚持一会就行。这位朋友继续说，那个声音跟他讲他所经历的痛苦有意义，甚至可能是精神意义，因此他只需微笑即可解决问题。这时，我点起了一支香烟，他马上就惊慌不已，对我的看法也急转直下。现在我知道，在麦迪逊大街上乞讨香烟的黑人，是人们同情的对象。这并非因为他没钱买烟，而是因为他的第一要求是抽烟。那意味着，这个人没有意志力，没有教养，他对生活期待无几。如果一个人有抽烟的品性，那么他沦为乞丐也就不足为奇了。在纽约，怜悯心慢慢地变成了时髦。
在中世纪，人们相信上帝给大地带来瘟疫，是为了区分有罪者和无辜者。如果你能猜到有些死于瘟疫的人会反对这种想法，那么你也就应该能够理解，为什么美国的吸烟者会如此热切地想证明，他们是好公民。不论何时，如果你看到一群人在会议上或工作场地上退到某个角落围着烟灰缸聚成一团，或者在吸烟室里（如果真有吸烟室存在的话）济济一堂，那么这些该死的瘾君子就会急着想你表白，说他们很快就会戒烟。事实上，他们是好公民，但因为后悔有这种由缺乏教养、意志力和成功意识而带来的习惯，他们都认为自己不过是暂时抽抽烟而已。他们的脑中都有一个故事，可以把自己从窃贼和罪人的国度里解放出来。那就是，他们认为自己在解决完与情人之间的问题后，在完成了那些写不完的论文后，或者在找到工作后，就会戒除这个该死的恶习，加入到过着健康生活的美国人行列中去。有些人甚至为自己在烟灰缸旁边的不良行径感到日益不安，并试图向他人证明，自己犯下的罪行并非真正有罪。他们会告诉你说，他们根本不抽烟，只是在某个特别不愉快的一天，抽了那么一支而已。或者说，那种烟的焦油和尼古丁含量极低，他们实际上一天只吸三支。而且，如你所见，他们连火柴或打火机都不随身带着。
但是，这些犯罪者当中，总有一些人纵情于罪恶的生活，他们骄傲地保持着这个习惯，至少是在家中如此。我见过那些快乐、有教养、自律、富有的老一代人，他们抽烟时间太长而无法戒除，因此对吸烟可能导致过早死亡，采取了顺其自然的态度。有些人则相反，他们和在工作场所严禁吸烟的那种年轻商务人士不断发生冲突。他们把年轻人的做法当做对自身自由的束缚。我记得，我曾和一个年纪比我大很多的作家，坐在一家小快餐馆的前窗旁，看着顶部打有香烟广告的黄色出租车在眼前驶过。终于，我们谈到了香烟的滋味。意大利语中有这样的说法，他“抽起烟来像个土耳其人”。就像一位闲散的贵族谈论罕有的好葡萄酒一样，这位作家谈到了长装骆驼烟的粗涩口感，以及短装健牌烟的美妙、精醇滋味。在我看来，他似乎在毫无畏惧地捍卫罪恶的滋味。每次提到香烟，人们都会把对生命的热爱和死亡的恐惧置于对立冲突之中。这让我疑心，纽约的香烟意识形态是否是某种宗教。?
42街
他们在42街的拐角处相遇，但没有停下来说话，而是径直走入他们能找到的第一家小快餐店。雨开始下了，在第五大道兜售无线电话和收音机的黑人，都已离开了街道。餐馆里可以闻到蒸汽和菜油的味道。与柜台平行的地方，有一排桌子和装饰成红色的小隔间。有个男子脱下旧外套，小心地把衣服放在近旁靠隔间的墙壁处。有个女子坐下身来，也脱下了衣服。柜台旁的一张长凳上，坐着一个老人，正抱着报纸的体育版打瞌睡。
“不要把包挂在那里，”那男人对女人说，“如果有人抢了包，他很快就能跑出门去，没人能来得及阻拦他。”
那女人的眼光在菜单上游移着。两人都年近三十。那男子开始神经紧张地摸出烟来抽，女人则把包从刚才挂的地方挪开，放在她身旁的外套上面。
“真糟糕，”她终于说话了，“他们不再要纽扣了。”
“为什么不要？”
“他们还没卖完我给他们做的纽扣。”
“他们付钱了吗？”
“只付了我一半。”
“耳环呢？”
“他们不要纽扣，他们也不要耳环。”
纽扣实际上指的是手镯。她在木珠和耳环上作些花样设计，然后两块钱一对卖给某个小贩。那类小贩通常是丑陋的老太婆。她不再记得，她为什么把手镯叫做“纽扣”，也许是因为这些手镯看起来像纽扣。
“你觉得我应该找份工作吗？”女人问。
“你知道那样不行，”男人说，“如果你找份工作，就没有剩余时间来画画。”
“从来没有人买过我一幅画。”
“他们会的，”男人说，“我们为什么不给巴里斯打个电话？他想看你的画室。”
他和巴里斯在伊斯坦布尔的一所大学一起学习过。现在，他的老朋友来纽约和一家计算机公司进行洽谈。
“你觉得他会买点什么吗？”女人问。
“他的确说想看一下你的画室。不买东西去你的画室看什么？”
“也许，因为他好奇。”
“如果他看到喜欢的东西，他会买的。”男人说。
侍者这时过来取点菜单。
“两杯咖啡。”男人说。然后他转过来对那位女子说：“你要杯咖啡，是吗？”
“我也想要点吃的。”女人说，但此时侍者已经离开了。他们沉默了一阵。
“巴里斯住在哪个酒店？”男人问道。
“他什么都不想买，”女人说，“他只想去看看。我也不能因为他可能会买东西就给他打电话。”
“如果他不想买东西，为什么他想看画室？”男人说,“我无法想像他在伊斯坦布尔做生意时，会对新表现主义感兴趣。”
“他对我在忙什么感兴趣，就这么简单。”女人说，“他想知道，我在怎样的地方工作。”
“到现在，他应该已经忘了一切。”
“忘了什么？”
“忘了他说的话，忘了说过想看你的画。”
“他没说过想要看我的画，他说想看我的画室，”女人说，“他是个好人。我为什么要骗他，让他买纽约没一个人愿意买的画？”
“如果你觉得自己在欺骗想买你画的人，那么你一张也卖不出去。”男人说。
“如果这就是我要卖给别人的东西，那我宁愿什么都不卖。”
一阵沉默。
“每个人都这样卖东西，”男人说，“每个人首先都是把东西卖给朋友。”
“我住在纽约，并不是为了要把我的画卖给土耳其来的老朋友，”女人说，“我不是为了做这种事来纽约的。而且，不管怎样，我觉得他什么都不会买。”
“那么告诉我，你当初为什么要来纽约？”男人怨恨地说。
这时侍者端着两杯咖啡过来了。女人没有回话。
“那么告诉我，你当初为什么要来纽约？”男人又问道。这次的语气很愤怒。
“哦，求你了，别又来生事！”女人说。
“我知道你为什么来到这里。你来这里不是为了我。而且很明显，到目前为止，你来这里也不是为了绘画。你来这里，好像只是为了给戒指和公厕画点图案。”
他知道这些话会激怒她。这个女人已经为一家公司设计了数百个图案，这家公司主要给公用厕所制作男女厕标牌。女人设计的形状有雨伞、雪茄、高跟鞋、男女侧面轮廓、男式礼帽、手提包、撒尿的小孩等。她开始为这些公司工作以后，常常取笑自己画的那些东西，但现在她痛恨它们。
“好吧，告诉你。巴里斯住在Plaza酒店。”女人说。
“Plaza酒店是上流人住的地方。”男人说。
“你不给他打电话吗？”
那个男子站起身来远远地走到餐馆的另一端，在电话簿里找到了酒店，拨了号码，那女人好长一段时间都注视着他。他的脸色苍白，但是身板强壮，体态优美，身体很健康。他身后，是人们在这类餐馆经常看到的那种海报：希腊和爱琴海，乘坐泛美航空公司飞机前往罗德岛的阳光天堂。712房间没有应答。他回到了座位上。
“那个上流人不在！”
“我没说他是个上流人，我说他是一个好人。”女人小心翼翼地说。
“如果他是个好人，为什么住在Plaza酒店，他为什么能挣这么多钱？”
“他是个好人！”女人顽固地坚持着。
“我们的钱不够维持到星期一了。他却在Plaza酒店小口、小口地啃食牡蛎和龙虾。他竟然是个好人？！”
“你猜怎么着？”女人报复地说，“你在空等。我是不会回土耳其的。”
“我知道……”?
“你知道我为什么不回去，是吗？因为我受不了土耳其男人。”
“你就是一个土耳其女孩，”男人生气地说，“即使你的那些东西能算做是画，你也是一个不明白怎样把自己的画卖出去的土耳其女孩。”?
他们沉默了。有人在餐馆远端的自动点唱机里塞了枚硬币，屋里旋即充满了甜美、温柔的音乐。然后，有个疲倦、忧郁的蓝调歌手加入进来。他们听着。那女人将颤抖的手从桌上拿开，开始紧张地在外套口袋和手提包里找东西。那男人知道：她在找那块丢掉的手帕擦眼泪。
“我要走了。”男人说着，站起身来，拿起外套走了出去。
雨下得更大了，街上越发黑暗。在摩天大楼灯光之间的那片天空，像暗夜一样漆黑。他走到42街，然后左拐。不久前还在兜售无绳电话的人们，现在卖起雨伞来，手臂上、腿上都挂着雨伞。当他走到第六大道时，街道上一下亮堂起来。人们从湿漉漉的人行道上走过，黑人们站在门口，站在闪烁着条状灯光的商店前面，哼唱着同样的字眼，好像他们在一起学唱这首歌：坏女孩，炫女孩，漂亮女孩，女孩女孩女孩！进来吧！进来瞧瞧，先生！瞧一瞧，瞧一瞧！我们有隐秘的单间、单向镜、现场表演、真正的乳头、女孩女孩女孩！进来瞧瞧，看一看，瞧一瞧！”有些还未决定是否入场的人，就站在外边，看着海报：梦想拥有一个狂野的小骚货，阴唇湿滑，欲望无穷。在经过第七大道的一块空地之后，他闻到了芦荟的味道。一个阴暗的角落里，聚集着一群身穿长袍的巴基斯坦人，他们在卖英文版的《古兰经》、一串串硕大的念珠、一瓶瓶芳香剂，还有宗教小册子。他茫然凝视着公交车终点站，许久之后，才穿过黑暗，经41街回到第五大道。小餐馆的名称是汤姆家餐馆。那女子已经不在桌旁。他向侍者打听。
“刚才坐在这里的女人走了吗？”
“坐在这里的女士？”侍者问，“刚才坐在这里的女士已经走了。”

《巴黎评论》采访
奥尔罕·帕慕克于1952年出生在伊斯坦布尔，现仍生活在这里。在土耳其共和国早期，他的家族因修建铁路致富。帕慕克上过罗伯特大学，伊斯坦布尔的特权精英阶层都把子女送往这里接受世俗、西方教育。早期，他对视觉艺术非常热爱，但在进入大学学习建筑后，决定要从事写作。他现在是土耳其拥有读者最多的作家。
他的第一部小说《杰夫代特先生》发表于1982年，随后又发表了《寂静的房子》（1983），《白色城堡》（1985/1991年出版英文版），《黑书》（1990/1994），《新人生》（1994/1997）。2003年帕慕克因《我的名字叫红》获得IMPAC都柏林文学奖。这部有关凶杀的神秘小说以16世纪的伊斯坦布尔为背景，由多重声音来完成叙述。该小说探讨的主题是他所有小说都关注的中心问题：一个地跨东西方国家的复杂身份，兄弟手足相残，双重性的存在，美与创意的价值，令人不安的文化影响。《雪》（2000/2004）集中表现宗教和政治激进主义，是他第一部针对当代土耳其政治极端主义的小说。这部作品确立了他在国外的地位，但是国内的反响却意见不一。帕慕克最近的作品是《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（2003/2005）。这本书是对他自己的双重描绘——童年和青年时的样子——还写到了他的家乡。
这次采访奥尔罕·帕慕克，一是通过在伦敦的两次会谈，再就是通过信件往来。第一次谈话在2004年5月，正值《雪》在英国出版之际。当时为谈话准备的房间十分特别，那是一间在酒店地下室拼凑出来的场所，灯光明亮、空调不时会发出噪音。帕慕克来了，浅蓝色的衬衫上套着一件黑色灯芯绒夹克，下身穿着条深色的宽松裤子。他说道：“就算我们死在这里，别人都找不到我们！”于是，我们挪到酒店大厅一个安静舒适的角落，在那里谈了三个小时。其间，我们只停下来喝了点咖啡，吃了些鸡肉三明治。
2005年4月，帕慕克因《伊斯坦布尔》的出版事宜回到伦敦。我们又在那家酒店大厅的同一个角落坐下来谈了两个小时。刚开始，他显得相当紧张、过于理智。两个月前，他在接受瑞士报纸《每日导报》（Der Tages-Anzeiger）的采访，谈到土耳其时，曾这样说：“三万库尔德人和一百万亚美尼亚人在这个国家被杀害，除了我，没有人敢谈论这件事。”这句评论在土耳其民族主义新闻界掀起了一场没完没了的反对帕慕克的运动。毕竟，土耳其政府坚持否认其曾在1915年对土耳其的亚美尼亚人进行了有计划的灭种屠杀，并强制施行法律，严厉制止谈论仍然存在的库尔德人冲突。帕慕克在谈论这个有争议的问题时，拒绝把他的话留作公众记录，因为他希望这个问题能很快淡化。但是，到了8月份，帕慕克仍然因为他曾在瑞士报纸上所做的评论受到了起诉，依据土耳其刑事法典301法案，帕慕克被诉“公开诋毁”土耳其身份——这一罪行最高可对他实施三年监禁。尽管国际新闻界大肆报道他的案件，尽管欧洲议会以及国际笔会对土耳其政府进行了强烈抗议，但当这期杂志在11月中旬出版时，帕慕克还是于2005年12月16日按预定时间接受了审判。
——安琪儿·古利拉－奎塔纳 ? ?
采访者
要接受采访，你的感觉怎样？
奥尔罕·帕慕克
我有时会觉得紧张，因为对有些没意义的问题，我常会给出愚蠢的回答。用土耳其语、英语回答都会出现这种情况。我的土耳其语讲得糟糕，总会说些愚蠢的句子。在土耳其，我因为采访受到的攻击，比因为我的作品受到的还多。那里的政治辩论家和专栏作家们不读小说。
采访者
总的来说，你的作品在欧洲和美国得到了积极的反响。土耳其的批评界对你怎样看？
帕慕克
美好的时光已经结束了。当我在出版最早的几部作品时，老一代的作家正在衰退。我受到欢迎是因为我是个新作家。
采访者
你在说“老一代”作家时，想到的是哪些人？
帕慕克
那些有社会责任感的作家，那些觉得文学应该服务于道德和政治的人。他们是坚决的现实主义者，没有什么实验性。就像许多贫穷国家的作家一样，他们努力为国家服务，耗尽了才华。我不想和他们一样，因为我在青少年时期就喜爱福克纳、弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特，我从来不追求以斯坦贝克和高尔基为楷模的社会现实主义作品。60与70年代的文学作品后来变得过时了，因此我是作为新一代的作家受到欢迎的。
90年代中期以后，我的书销售量之大，是任何土耳其人做梦都无法想像的，而我与土耳其新闻界和知识分子的蜜月期也到此为止了。此后，批评界对我的看法，主要都是针对我受欢迎的程度和作品的销量做出的反应，而不是关心作品的内容。现在，很不幸，我做的政治评论让我声名狼藉。这些评论都是从国际采访中挑拣出来的，再被一些可耻的民族主义记者加以操纵利用，它们使我显得比实际情况更为激进、在政治上更为愚蠢。
采访者
因此可以说，有人对你的广受欢迎做出了不友好的反应？
帕慕克
我十分相信，这是对我的销售数字与政治评论的一种惩罚。但是，我不再想谈论这些了，因为这听起来，好像是我在进行自卫。也许我把整个情况都弄错了。
采访者
你在哪里写作？
帕慕克
我总觉得，睡觉的地方或者与伴侣一起居住的地方应该和写作的地方分开。家庭习惯和琐事不知为何总会扼杀想像力。他们会杀死我心中的恶魔。家庭生活平平淡淡的日常习惯，会让我们对其他世界的渴望逐渐消失，而这渴望正是想像力运转的源泉。因此，多年来，我总是在办公室或是家外边的某个小地方工作。我总是有不同的公寓。
不过，我也曾在美国待了长达半个学期。当时，我的前妻在哥伦比亚大学攻读博士学位。我们住在给已婚学生居住的套房里，根本没有空间。因此，我只好在同一个地方睡觉，写作。周围的一切都使我想到家庭生活。这让我不安。于是，我常常会在每天上午开始写作时和妻子说再见，就像一个去上班的人那样。我会离开家里，绕着几个街区走一圈。那样，再回到家中时，我感觉就像到了办公室一样。
十年前，我发现一套公寓，它俯视着博斯普鲁斯海峡，可以看到古城的美景。可以说，这里能看到伊斯坦布尔最美的景色。它离我居住的地方步行有二十五分钟的路程。公寓里装满了书，我的书桌对着外面的风景。平均每天，我要在这里待上大概十个小时。
采访者
每天十个小时？
帕慕克
是的，我是个努力工作的人。我享受工作。有人说我野心大，也许这话有点道理。但是我热爱我做的工作。坐在桌边，我很享受，就像一个在玩玩具的小孩儿。本质上这是工作，但它也是快乐和游戏。
采访者
奥尔罕，《雪》中与你同名的叙述者，说他自己是一个职员，每天在同一时间坐下来上班。你写作也是这样吗？
帕慕克
我是在强调小说家的职员本性，并把它和诗人的本性相对比。在土耳其传统中，诗人有极高的声望。成为诗人是一件极受欢迎、令人尊敬的事。大多数奥斯曼帝国的苏丹和政客都是诗人。但不是我们现在意义上的诗人。数百年来，做诗人是确立自己知识分子身份的一种方式。这些人大多数把自己的诗歌收集在手稿里，即所谓的迪万诗。而事实上，奥斯曼帝国的宫廷诗即被称做迪万诗。一半的奥斯曼政客都写迪万诗。这是一种复杂、有学识的写作方式，有很多条条框框。这种诗很传统，喜欢重复。在西方思想传入土耳其以后，这种传统融合了浪漫、现代思想对诗人的看法，即诗人渴望真理。这又给诗人的声望添加了砝码。另一方面，从本质上说，小说家是凭借耐心，像蚂蚁一样缓慢地完成长途跋涉的人。他给我们印象深刻的不是其恶魔似的、浪漫的想像，而是他的耐心。
采访者
你曾经写过诗歌吗？
帕慕克
我经常被问到这个问题。我十八岁时写过诗，并在土耳其发表过一些，但是接着我就放弃了。我的解释是：我觉察到，诗人是那种上帝通过他来说话的人。诗歌会让你像中了邪似的。我试着写诗，但是一段时间后我认识到，上帝没在和我说话。我为此感到遗憾，然后努力去想，如果上帝要通过我说话，他会说什么呢？我开始非常小心、缓慢地写作，想把这事弄明白。而答案就是写散文，写小说。于是，我开始像职员一样工作。有些别的作家会认为这种表述有点侮辱的味道。但是，我接受这种表述，我工作得像个职员一样。
采访者
你是说，时间证明写散文对你来说要容易些？
帕慕克
很不幸，不是这样。有时候我觉得书中人物应该走进房间，但是我却不知道该怎样让他进去。我也许过于自信，但有时这样并不好。因为这样的话，你就不会去作实验，而只是把涌到笔头的东西写下来。过去的三十年里我一直在写小说，因此我认为自己有了点进步。我现在有时还会走入死胡同，而我本以为不会有这样的事了。人物无法进入房间，而我不知道该怎么办。还会有这种事！都三十年了。
把书分成许多章节对我的思考方式很重要。写小说时，如果我事先知道整个故事线索——大多数情况下，事实也是如此，我就把它分成章节，然后仔细设想在每章里要发生的细节。我不一定从第一章开始，然后按顺序地写其他章节。即使在我文思不畅时，它对我来说也不是坟墓，我会继续写我喜欢的内容。我会从第一章跳到第五章，等我又不喜欢了，便会再跳到第十一章，从那里继续写下去。
采访者
你是说，你事先安排了整本书的框架？
帕慕克
一切都安排好了。比如说，《我的名字叫红》中有很多人物，我给每个人物都分配一定的章节。在写作时，有时我会渴望继续“当”里面的人物。因此，在写完谢库瑞的一个章节后，比如说第七章，我就会跳到十一章，这又是她的章节。我喜欢“当”谢库瑞。从一个人物跳到另一个人物可能会让我感到郁闷。
但是，我总是最后写结尾一章。这一点确切无疑。我喜欢开自己的玩笑，问自己结局会是怎样。结尾我只能宣判一次。快到结尾，临结束之前，我会停下来重写前面大多数的章节。
采访者
你在工作时旁边有读者吗？
帕慕克
我总是把作品读给和我共享人生的人。如果这个人说，再读一点给我听，或者说，读读你今天写的东西，那我总会非常感激。这样做不仅可以给我施加一点必要的压力，而且会让我感觉，似乎母亲或父亲在拍着我的背说，干得棒。当然，这个人偶尔也会说，对不起，我觉得这部分不好。就是这样我也觉得不错。我喜欢这种仪式。
我经常会想起托马斯·曼，他是我的榜样之一。他常常把家人聚在一起，包括六个孩子和他的妻子。他常常在所有家人面前读书给他们听。我喜欢这样，就像爸爸在讲故事。
采访者
你年轻时想当一名画家。你对绘画的爱什么时候开始让位于对写作的爱？
帕慕克
在二十二岁的时候。我从七岁开始想当画家，我的家人都支持这一点。他们都认为我会成为一位著名画家。但是，我的思想发生了一点变化，我觉得有颗螺丝松了，于是我停止了绘画，并马上开始写我的第一部小说。
采访者
有颗螺丝松了？
帕慕克
我说不清这样做的原因。我最近出版了一本书叫《伊斯坦布尔》。里面有一半是我的自传，一直记述到我改变想法的那一刻。另一半与伊斯坦布尔有关，或者更确切地说，是一个孩子对伊斯坦布尔的看法。这本书融合了对一座城市的形象、风景、气氛的思考，一个小孩对伊斯坦布尔的认识以及这个小孩的自传。这本书的最后一句是这么写的，“‘我不想当一名画家，’我说道，‘我要成为一个作家。’”原因没作解释。虽然把整本书读下来也许能明白点什么。
采访者
你的家人对你这个决定满意吗？
帕慕克
我母亲觉得失望。我父亲多少更能理解我。因为他在年轻时想当诗人，还把瓦莱里的诗翻译成土耳其文，但是他身属上层阶级，那个圈子对他的嘲笑使他放弃了这一追求。
采访者
你的家人接受你做画家，而不是小说家？
帕慕克
是的。因为他们认为我不会成为全职画家。从事土木工程业是我们家族的传统。我爷爷是一位土木工程师，他在修铁路时挣了很多钱。我的叔伯们和父亲耗光了家财，但他们都上了同一所工程学校，伊斯坦布尔科技大学。他们期待我也去那里上学。我说，好吧，我去。但是，因为我是家里的艺术家，所以大家认为我会成为一位建筑师。每个人看起来都很满意这个解决办法，于是我去了那所大学。但是，我在那所建筑学院读到一半时突然放弃了绘画，开始写起小说来。
采访者
你决定放弃绘画时，是否脑中已经有了第一本小说的初步构思？这是你那样做的原因吗？
帕慕克
从我的记忆来看，我想成为作家是在我知道要写什么内容之前的事。事实上，在正式开始写作之前，我已经开了两三次头。我现在还留着那些笔记。六个月之后，我开始了写小说的大计划，最后这部小说出版了，书名是《杰夫代特先生》。
采访者
这部作品没有被翻译成英语。
帕慕克
这部作品像《福赛特世家》（Forsyte Saga）或者托马斯·曼的《布登勃洛克一家》一样，本质上是一部家族小说。小说刚写完不久，我就后悔自己写了这么过时的东西。它是一部很典型的19世纪小说。我之所以后悔写它，是因为我在二十五六岁时，给自己强加了这么一种信念：我一定要做现代作家。而小说最终发表时，我已经三十岁，那时我作品的实验性已经比以前加强了很多。
采访者
你在说你想变得更现代、更具有实验性时，你心里有没有榜样？
帕慕克
那时，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达或者托马斯·曼对我来说已不再是伟大的作家。我心中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫和福克纳。如今在这个名单上，我还要加上普鲁斯特和纳博科夫。
采访者
《新人生》的开篇第一句是，“某天，我读了一本书，我的一生从此改变。”有什么书对你产生了这种影响吗？
帕慕克
我二十一二岁的时候，很重视《喧哗与骚动》（Sound and the Fury）这本书，并买了企鹅出版社的版本。书很难懂，尤其是对我这种英语水平糟糕的人。但是这本书有个很好的土耳其译本，因此我把土耳其文版和英文版一起放在桌上，从这本书上读半段，又回到那本书读半段。这本书对我产生了相当的影响。由此以来，我一直使用的叙述声音就是这本书的残余影响。不久之后，我就开始使用第一人称单数的叙述声音进行写作。大多数时间，我自己在写作里替代他人进行叙述时，比用第三人称叙述感觉要好。
采访者
你刚才说你的第一部小说的出版花了好几年时间？
帕慕克
二十多岁时，我在文坛上没有什么关系，在伊斯坦布尔也不属于任何文学组织。我第一本书出版的惟一途径，就是参加伊斯坦布尔未发表手稿的文学竞赛。我这么做了，还真得了奖，这本书也就交给一家出色的大出版公司出版。当时，土耳其的经济处于很糟糕的状态，因此，尽管他们说，好吧，我们会给你一份合约，但是他们还是拖延了小说出版的时间。
采访者
你的第二部小说出版容易多了，也迅速多了吧？
帕慕克
第二本书是一本政治小说，不是宣传性的作品。我在等待第一本书问世时，已经在写这本书了。这本书我本打算两年半写完。但是，有一天晚上，土耳其突然发生了军事政变。那是在1980年。第二天，我第一本书《杰夫代特先生》的预定出版商就说，即使我们已签过协议，他也不打算出版这本书了。那天我意识到，就算我完成了第二部作品——一部政治作品，我也无法在五六年的时间里将它发表，因为军方不允许。于是，我的脑中开始不断闪出以下想法：二十二岁时，我说要当一位小说家。写了七年之后，我希望在土耳其发表点东西……但结果一无所成。现在我快三十岁了，还看不到能发表任何东西的希望。在我的抽屉里，还躺着那部写了二百五十页，但仍未完成的小说。
军事政变后不久，我不想变得消沉，于是开始写第三本书，就是你提到的那本书，《寂静的房子》。1982年，我的第一本书出版时，我正在写它。《杰夫代特先生》反响很好，这意味着我当时正在写的书也可能获得出版。因此，我出版的第二本书，其实是我的第三部作品。
采访者
为什么在军政府统治下，你的小说不能发表？
帕慕克
因为书中的人物都是上层社会的马克思主义者。他们的父母去夏日避暑胜地度假，他们有富丽、宽敞的房子，他们很享受地做着马克思主义者。他们战斗着，彼此间相互忌妒，他们还策划要炸死首相。
采访者
富有的革命圈子？
帕慕克
上层社会的青年有富人的习惯，他们假装极端激进。但我并未对此作道德判断。更确切地说，我是在以某种方式浪漫地表现我的青春生活。用炸弹袭击首相的想法已经足够让这本书遭禁了。
因此我没能写完这本书。而人在写书的时候，自己会发生变化。你再也不是原来的那个人。你不能把以前的自己延续下去。作家写的每一本书，都体现了他自己发展过程中的一个阶段。一个人的小说可以被看做他精神成长中的里程碑。所以你没法回到过去。一旦小说的弹性没了，你就再也无法让它动弹。
采访者
你拿思想作实验时，怎样选择小说的形式？你是从一个意象、从第一个句子入手吗？
帕慕克
没有一定的公式。但是我力求每部小说都要以不同的方式写成。我试着改变一切。因此很多读者告诉我，我喜欢你这本小说，可惜你别的小说不是这样写的；或者说，我从来不喜欢你的小说，直到你写出这一本。关于《黑书》，我听到的这类谈论尤其多。事实上，我讨厌听这种话。在形式和风格、语言、气氛和角色，以及对每本书都加以不同考虑等方面作实验，这既是好玩的事，又是挑战。
我每本书的主题可能有多种来源。通过《我的名字叫红》这本书，我想写自己想当画家的雄心壮志。第一次开头并不成功。我想用这本书专门来写一个画家。然后我把这一个画家变成了在画室一起工作的许多画家。视角发生了变化，因为现在还有其他的画家在说话。起先，我考虑要写的是一个当代画家，但是后来，我想到这样一位画家与西方的关系太多、受西方的影响太大，于是我及时收手，改写细密画家。我就这样找到了我的主题。
有些主题需要特定的形式创新或者讲故事的策略。比方说，有时你刚看过某些东西，或者读过某些东西，看过某场电影，读过一篇报刊文章，你会想，我要让土豆说话，或者让狗、让树说话。一旦有了这个想法，你会开始考虑小说的结构对称和连续性。你会感觉：棒极了，以前没人这么做过。
最后，对于方方面面，我总是要作多年的考虑。我可能想到某些想法，然后会把这些想法讲给亲密的朋友们听。对于想写的小说，我准备了很多笔记本。有时我没有写这些小说，但是一旦打开某本笔记，并开始为写小说做笔记，那么我就很可能会写这本小说。因此，写完一部小说后，我的心思会投入计划中的某个作品上去。一部作品写完两个月后，我就会开始写下一部作品。
采访者
许多作者从不讨论正在创作中的作品。你对此也保密吗？
帕慕克
我从不谈论故事情节。在正式场合，如果有人问我在写什么，我会千篇一律以一句话作答：我在写一部小说，故事发生在当代土耳其。我只对极少数几个人敞开心扉，而且我要知道他们不会伤害我才行。我做的事就是谈论些小玩意儿。例如，我会让云彩说话，等等。我喜欢看人们如何对此做出反应。这都是些孩子气的东西。在写《伊斯坦布尔》时，我常做这种事。我的想法和嬉闹的小孩相似，努力想向父亲表明他有多聪明。
采访者
小玩意儿这个词有点贬义。
帕慕克
你以写个小玩意儿开始，但是如果你相信文学和道德的严肃性，那么最终小玩意儿会变成严肃的文学创新。它变成了文学的陈述。
采访者
评论家经常认为，你的小说有后现代特点。然而在我看来，你的叙述技巧主要得自于传统的来源。比如说，你会对《一千零一夜》和其他东方经典文本加以引用。
帕慕克
那是从《黑书》开始的。尽管更早时我已经读过博尔赫斯和卡尔维诺。1985年，我和妻子前往美国，在那里，我第一次领略到卓越、丰富大气的美国文化。作为一个来自中东的土耳其人，想在这里确立自己的作家地位，我感到了怯意。于是我倒退一步，回过去找我的“根”。我认识到，我这一代人必须发明一种现代的民族文学。
博尔赫斯和卡尔维诺解放了我。传统伊斯兰文学的含义是如此反动、如此政治化，被保守分子以如此老派、愚蠢的方式加以利用，以至于我从不认为自己和这一材料有任何关系。但是，我一到美国就认识到，我可以带着博尔赫斯和卡尔维诺的心境去面对那些材料。我必须从区分伊斯兰文学的宗教含义和文学含义开始，这样我就可以很容易地将其中丰富的游戏、小玩意儿和寓言移为己用。土耳其极为雅致、优美的文学有其复杂的传统。但是，后来那些致力于社会的作家们将我们文学的创新性内容一倒而空。
在各种口述故事的传统里，很多寓言都会反复出现。中国、印度、波斯都是如此。我决定使用这些寓言，让他们发生在当代的伊斯坦布尔。这是一个实验——把一切堆在一起，宛如达达主义的拼贴画，《黑书》就有这种特点。有时把各种材料融合在一起，新东西就出来了。我所有这些再创作的故事都发生在伊斯坦布尔，加上一个侦探故事情节，于是《黑书》就诞生了。但是，美国文化的强大力量以及我认真想成为一位实验性作家的愿望，都是这本书的根源所在。关于土耳其问题，我无法写出社会评论式的作品——我害怕这些东西。所以，我只能试着写点别的。
采访者
你以前对通过文学作品来做社会评论感兴趣吗？
帕慕克
不感兴趣。我只对老一代的小说家有点兴趣，特别是在80年代。我是满怀敬意地在说这番话，但是他们的主题确实太窄、太褊狭。
采访者
让我们回到《黑书》之前的作品。是什么激励你写出《白色城堡》这部作品的？这本书里探讨的主题——模仿——在你后来所有的小说里都反复出现，这种情况还是第一次。你觉得，为什么这种变成他人的想法会在你的小说里如此频繁出现？
帕慕克
这是一件非常个人化的事情。我有一个很好竞争的哥哥，他只比我大十八个月。从某种程度上来说，他是我的父亲——可以说，是我弗洛伊德式的父亲。他成了我的另一个自身，代表权威。另一方面，我们之间有一种竞争性的兄弟情谊。一种非常复杂的关系。我在《伊斯坦布尔》里大篇幅地写到了这一点。我是一个典型的土耳其男孩，善于踢足球，对各种游戏和比赛都满怀热情。他在学校里很成功，比我要优秀。我忌妒他，他也忌妒我。他还是一个通情达理、有责任心的人，是那种长辈们可以跟他一本正经说话的人。我专注于游戏，他则关注规则。我们一直在竞争。而我会想像自己变成了他，诸如此类的事情很多。这确立了一种模式，使艳羡、忌妒成为我深有所感的主题。我总是担心哥哥的力量或成功对我有太多的影响。这是我的精神里很重要的一部分。我意识到了这一点，所以我让自己和这些感觉保持一定的距离。我知道有这些感觉很不好，所以就以一个有教养的人所应有的决心来对抗它。我并不是说自己是忌妒的牺牲品。但它的确给我造成了持续的神经紧张，令我一直疲于应对。当然，它最终也成为我许多故事的主题。比如说，在《白色城堡》里，两个主要人物之间施虐、受虐的关系就是以我和哥哥的关系为基础的。
另一方面，这一模仿主题也反映了土耳其在面对西方文化时所感到的脆弱。写完《白色城堡》之后，我认识到这种忌妒，这种害怕受到他人影响而产生的焦虑，与望向西方的土耳其所处的地位确有相似之处。你知道的，土耳其渴望西化，可是又被人指责不够真诚。它既想抓住欧洲的精神，又对自己这种模仿的冲动感到内疚。这种情绪的起伏会让人联想到兄弟间的竞争关系。
采访者
你相信土耳其东方与西方两种冲动之间的持续冲突能得到和平地解决吗？
帕慕克
我是一个乐观主义者。土耳其不要为有两种精神、属于两种不同文化、有两个灵魂而感到担忧。精神分裂症可以让人聪明。你可能会失去和现实的联系。我是个小说家，所以我不认为这是多大的坏事。但是，你不应该为自己的精神分裂症担心。如果你过于担心身体的一部分会杀死另一部分，那么你只会剩下单一的精神。那就比精神分裂症更糟糕。这就是我的理论。我试图在土耳其政界、在要求国家必须有统一灵魂的政客们之间宣传我的理论。我要指出，他们的做法要么属于东方，要么属于西方，要么就是民族主义。我是在批评那种一元论的世界观。
采访者
这种一元论的世界观在土耳其是怎样消退的？
帕慕克
民主、自由的土耳其思想越确立，我的想法就越能被人接受。只有带着这样的憧憬，土耳其才能加入欧盟。这可以反对民族主义，也可以反对将“我们”与“他们”进行对峙的过激之辞。
采访者
但是在《伊斯坦布尔》里，从你对城市的浪漫刻画看来，你似乎为奥斯曼土耳其帝国的消失而哀伤。
帕慕克
我不是在为奥斯曼帝国哀伤。我是一个西化主义者。我为西化过程的进行而高兴。我只是在批评精英统治阶层（既指官僚，又指新富）对于西化的认识很片面。他们缺乏必要的信心去创建一个富有自己象征和仪式的民族文化。他们没有努力去创造能有机结合东西方的土耳其文化。他们只是把东西方的事物摆在一起。当然，强大的本土奥斯曼文化还存在着，但是它在一点点地消失。统治阶层需要做的，而且怎样做都不为过的，是要发明这样的一种本土文化：它是东方的过去和西方现在的结合，而不是想像。我在自己的书中试图做同样的事情。也许新一代的人会做到这一点，他们能加入欧盟，却不会破坏土耳其身份，相反能让它繁荣昌盛，并给我们更多自由和自信来发明一种新的土耳其文化。无节制地模仿西方，或者无节制地模仿死去的奥斯曼旧文化都不是解决方法。我们都应该对这些事情作点贡献，而不应该担心自己更倾向于他们中的哪一方。
采访者
然而在《伊斯坦布尔》里，你好像认同国外、西方对你自己城市的看法。
帕慕克
但是，我同样也解释了为什么西化的土耳其知识分子会认同西方的眼光——伊斯坦布尔的形成是一个认同西方的过程。这种对立总是存在，而且你也很容易认同东方的愤怒。每个人都可能有时是西方人，有时是东方人，实际上他们永远是两者的结合。我喜欢爱德华·萨义德的东方主义思想，但因为土耳其从来不是殖民地，所以土耳其人要浪漫地表现土耳其，这从来不是什么问题。西方人不会用羞辱阿拉伯人、印度人的方式来羞辱土耳其人。伊斯坦布尔受侵略的时间不过两年，敌人的船只怎么来又怎么回去了，所以国家精神并没有留下深深的疤痕。而真正让国家留下深深疤痕的，则是奥斯曼帝国的消失。因此，我并没有那种焦虑，那种被西方人小看的感觉。虽然在共和国建立之后，土耳其人因为想西化却又不够彻底，所以产生了一种威慑心理：它留下了一种文化低劣的感觉。这一点我们必须要认真对待。这种感觉我有时候或许也有。
另一方面，这些伤痕不如那些被占领、被殖民统治了二百年的国家那样深。土耳其从未受到欧洲列强的压迫。土耳其受到的压迫是自己造成的。我们抹杀了自己的历史，因为它过于实际。这种压迫里有一种脆弱感。但是土耳其人自找的西方化过程也带来了疏离感。印度人可以面对面正视他们的压迫者。土耳其却很奇怪地与他们所效仿的西方世界隔离开来。1950年代甚至60年代，当某个外国人入住伊斯坦布尔的希尔顿酒店时，所有的报纸都会报道。
采访者
你相信经典作品有规范吗？或者说存在经典规范这样的东西吗？我听说有一个西方正典，那么是否存在非西方正典？
帕慕克
是的，存在另外一个正典。它应该受到探讨、开发、共享、批评，然后为大家接受。现在，所谓的东学正典正处于荒芜状态。这些光辉照人的文本到处都是，但需要意志将他们统贯在一起。从波斯经典开始，还有所有印度、中国和日本的文本，这些作品都应该接受批判性的评估。现在的情况是，正典的界定都是通过西方学者之手来完成的。目前这才是发行和交流的中心。
采访者
小说是西方文化意味很浓的创作形式。它在东方传统里有什么地位吗？
帕慕克
现代小说是从史诗形式分离出来的，它主要是一种非东方的事物。因为小说家这种人不属于任何集体，不认可集体的各种本能，他用不同于自己经验中的文化来思考和判断事物。只要他的意识和集体意识不同，他就是一个局外人，一个孤独者。而他文本的丰富内容正好来自局外人窥淫癖似的想像。
一旦你形成了这种看世界的习惯，并以这种方式来写作，那么你就会有脱离集体的欲望。这就是我在《雪》里所考虑的模式。
采访者
《雪》在你发表的小说中是最有政治意味的作品。你是怎样构思的？
帕慕克
1990年代中期，我在土耳其开始成名的时候，国家和库尔德游击队的战争正在激烈进行。左派老作家和现代的新自由主义人士想要我帮助他们，要我参加签名请愿，他们开始借此请求我参与和我作品无关的政治事务。
不久之后，当权集团掀起一次诽谤运动来进行反击。他们开始辱骂我。我非常生气。过了一段时间，我开始琢磨，何不写一本政治小说来探讨我自己的精神困境呢？我出自中上阶层家庭，对那些无人代表他们政治利益的人负有责任感。我相信小说的艺术。它如何让你变成局外人是件很奇特的事。当时我告诉自己，我要写一本政治小说。在完成《我的名字叫红》以后，我马上开始写这部小说。
采访者
你为什么让小说发生在卡尔斯小镇？
帕慕克
它是土耳其冷得出奇的几个小镇之一，也是最为贫穷的小镇之一。在80年代早期，各大主要报纸整个头版都在刊载卡尔斯的贫困状况。有人计算过，只要花上一百万美元左右就可以买下整个小镇。我想前往卡尔斯的时候，那里的政治气候也非常恶劣。小镇附近主要居住着库尔德人、阿塞拜疆人、土耳其人，还有各种各样其他民族的人，包括过去在这里的俄罗斯人和德裔人。这里还存在着宗教差异，有什叶派和逊尼派。土耳其政府对库尔德游击队发起的战争异常激烈，致使旅游者根本无法前往该地。我知道自己无法仅以小说家的身份去那里，于是向一位一直保持着联系的报纸编辑求助，拿到了能前往该地的记者通行证。他很有影响力，还曾亲自给市长和警察局长打电话，告知他们我要去那里。
我刚到那里就去拜访市长，并和警察局长握手，这样他们就不至于当街把我抓住。事实上，有些不认识我的警察的确曾把我抓起来带走，这也许是想折磨我一番。我赶紧报出来头——我认识市长，我认识警察局长……我为什么是个可疑的人物？因为即便土耳其在理论上是个自由国家，但在1999年之前，任何外来人仍会被当做嫌疑人员。但愿今天的情况要好多了。
这本小说中，大多数的人物和地点都以真实的对应物为基础。例如，销量为二百五十二份的地方报纸是真有其事。我带着照相机和录像机前往卡尔斯。我把一切都拍摄下来，然后拿回到伊斯坦布尔展示给我的朋友们看。大家都觉得我有点发疯。还有一些事情也真实地发生过。比如我在书中描述的一段谈话：一家小报编辑说出了卡在前一天所做的事。卡问他怎么会知道，他透露说，自己听到了警察用步话机说话的内容，知道警察一直在跟踪卡。这是真实的。他们也一直在跟踪我。
某个地方的新闻栏目主持人在电视上谈论我时曾说，我们著名的作家正在为国家写一篇文章——这可是件大事。当时市政选举正要举行，所以卡尔斯的人们向我敞开了大门。他们都想对国家报纸说点什么，想让政府知道他们有多贫困。他们不知道我要把他们写进小说，还以为我要在文章里报道他们。我必须承认，这显示了我的愤世嫉俗和残忍，虽然事实上我也在考虑写一篇报道。
四年过去了，我在这座小镇来来往往。我有时会在一家小咖啡店写东西，做笔记。我邀请过我的一位哲学家朋友一同前行，因为下雪时，卡尔斯是个美丽的城市。这位朋友在这家咖啡店偷听到一场谈话。我在做笔记时，人们会偷偷谈论说，他在写的是哪门子文章？三年了，就是小说也该写成了。他们总算识破了我。
采访者
这本书的反响如何？
帕慕克
在土耳其，保守分子，或者说是政治伊斯兰教徒和世俗主义者都觉得不安。不过还没有到查禁我的作品，或者伤害我的地步。但是他们感到不安，并在国家日报上写到了这些感受。世俗主义者不安是因为我写道：在土耳其做世俗激进分子的代价，是你忘了自己还必须是一个民主人士。土耳其世俗主义者的权力来自军方。这种情况破坏了土耳其的民主与文化的宽容性。一旦军队过多地参与政治文化，人们便会失去自信，而且会依赖军队来解决所有问题。人们总是说，国家和经济一团糟，我们叫军队来扫清一切。的确，他们是干净利落地解决了问题，但是也破坏了文化的宽容性。很多嫌疑人员受到折磨，十万人被投进监狱。这给新的军事政变铺平了道路，土耳其大概每十年就会有一次政变。我是出于这些原因才对世俗主义者进行了批判。此外，世俗主义者还不喜欢我把伊斯兰教徒刻画成人类。
政治伊斯兰教徒感到不安，是因为我塑造了一位在婚前享受性生活的伊斯兰教徒。就是这类简单的事情使伊斯兰教徒总是怀疑我，因为我并非出自他们的文化，因为我使用的语言、我的生活态度，甚至姿态都属于一个更西化、享有更多特权的人。他们认为，我很难代表他们。于是他们会这样问：不管怎样，他怎能写我们呢？他不了解我们。我的小说在几个部分里都写到了这些情况。
但是我不想夸张。我算是活下来了。他们都读了这本书，可能很生气，但是他们能以事物本来的样子来接受我以及我的作品，这种迹象体现了日渐增长的自由态度。卡尔斯的人们对这本书的反应也存有分歧。有些人说，对，情况就是这样。而另外的人对我提到亚美尼亚人的事感到紧张，一般来说，土耳其民族主义者都属于这类人，例如那个电视新闻栏目主持人。他把我的书放在一个象征性的黑袋里邮寄给我，并在一次新闻会议上说，我是在给亚美尼亚人作宣传，这一点当然荒谬透顶。但我们拥有的，就是这样一种狭隘的民族主义文化。
采访者
你这本书是否成为拉什迪意义上的那种著名事件？
帕慕克
不，绝对不会。
采访者
这是极为凄凉、悲观的一本书。整本小说里惟一能听从各方面意见的人——卡，最终为所有人所鄙视。
帕慕克
可能我在这本书里对我在土耳其的小说家地位做了戏剧化的表现。尽管卡知道自己被人鄙视，他还是很高兴能够和所有人保持对话。他也有很强的生存本能。卡受人鄙视，是因为大家把他当做西方间谍。人们也多次用这种话来说我。
说到小说的凄凉，我同意。但是，幽默是一种走出凄凉的方式。当人们说这部作品凄凉时，我会问他们，难道它不好笑吗？我觉得它里面有很多幽默。至少，这是我的初衷。
采访者
你对小说的执着让你陷入了麻烦。你可能还会有更多的麻烦。它意味着感情联系的断裂。代价太高了。
帕慕克
不错，但这也是一桩好事。当我在外旅行而不是一个人坐在桌边时，过不了多久我就会感到沮丧。而当我一个人在房子里创造时，则会感到快乐。这是一种执着，不仅是对我从事的艺术或技艺的执着，还是对独居一室的执着。我一直保持这样的习惯，并相信我写的东西总有一天会发表，我的白日梦能实现。我需要在桌边独自坐上几个小时，有好书、有好笔，就像有些人需要药片来保证自己的健康一样。我对这些习惯有一种执着。
采访者
那么，你在为谁写作？
帕慕克
人生所剩的时间越来越少，我们会越来越频繁地问自己这个问题。我写过七本小说。在我死之前，我还愿意再写七本。可是，人生短暂。为什么不多享受一点人生？有时我还真得强迫我自己。为什么我要做这些？这一切有什么意义？首先，如我之前所说，在房间里独处是一种本能。第二，我内心有像孩子一样争胜的一面，我想尝试再写出一本好书。我越来越不相信作家的永恒性。我们现在很少去读两百年前的书了。事物变化太快，今天的书可能一百年后就被人遗忘了。到那时，还会有人读的书将微乎其微。两百年后，今天写的书也许仅能存活五本吧。对自己在写的作品是否会是那五本书之一，我有把握吗？但这是写作的意义吗？我为什么要担心两百年后有没有人读我的书？我难道不应该更多地去为生活担忧？将来会有人读我的书——这种安慰我需要吗？我考虑着所有这些事情，但仍继续写作。我不知道为什么，但我从不放弃。而我们的书能对将来产生影响，这类信仰则是我们今生快乐的惟一慰藉。
采访者
你在土耳其是一位畅销作家，但是你的书在国内的销量不如在国外。你的作品被翻译成四十种语言。你在写作的时候是否考虑过更广阔范围的全球读者？你现在是在为不同的读者写作吗？
帕慕克
我知道我的读者不再是单纯的国内读者。甚至在我刚开始从事写作时，我就想抓住更大的读者群。过去，我父亲常在他的一些土耳其作家朋友背后数落，说他们“只对国内的读者说话”。
这里有个问题：要对自己的读者群有觉察，不管是他们是国内的，还是国际的。现在我不能回避这个问题。我最近的两本书在全世界平均有五十万读者。我承认，自己已能觉察到读者的存在。另一方面，我觉得，我从未刻意做什么事情去满足他们。而且我相信，假如我那么做的话，我的读者就会感觉到。从一开始，我只以写作为自己的职业，而一旦我觉察出读者对我有所期待，我就会逃之夭夭。甚至我遣词造句也是如此——我先让读者有所期待，接着却让他惊讶。这也许就是我喜欢长句子的原因。
采访者
对大多数非土耳其读者来说，你的作品的新颖很大程度上和土耳其背景有关。你认为自己的作品在土耳其国内环境下有什么独到之处？
帕慕克
有个问题被哈罗德·布鲁姆称之为“影响的焦虑”。像所有作家一样，我年轻时也有这种焦虑。三十出头时，我一直在想，自己是否受到托尔斯泰或者托马斯·曼太多的影响。我曾在第一部小说里就致力于追求他们那种温文尔雅、贵族式的写作风格。最终我发现，尽管我沿袭他人的技巧，但是我工作于此的这部分世界离欧洲非常遥远，至少当时看起来是如此，而且，我努力在一个如此不同的文化和历史气候下吸引了如此不同的读者。这表明了我的创意，即便这种创意来得太过轻松。它同时也是一件艰苦的工作，因为这些技巧从一处传到另一处并不是那么容易。
制造创意的公式很简单——把以前不在一起的两件事物合在一起。来看看《伊斯坦布尔》，它是关于伊斯坦布尔城、关于几位外国作家——福楼拜、奈瓦尔、戈蒂埃——对这座城市的看法，以及他们的看法如何影响了某个土耳其作家群。它还谈到伊斯坦布尔浪漫风景的虚构性。这部作品是自传和随笔的结合。此前从未有人做到这一点。先冒点险，然后新东西就会出现。我原想把《伊斯坦布尔》写成一本有创意的书。现在我不知道这本书是否成功了。《黑书》和它相似——它把普鲁斯特式的怀旧世界与伊斯兰的寓言、故事和恶作剧结合起来，将一切都放在伊斯坦布尔的背景之下，然后看看会发生什么。
采访者
《伊斯坦布尔》给我们带来这样一种感觉：你总是一个非常孤独的人。今天，作为一名现代土耳其作家你肯定是孤独的。你与自己长大成人，并仍然生活其中的世界比较疏远。
帕慕克
虽然我在一个人口众多的家族中被养育成人，并被教导要尊重集体。但后来，我还是产生了一种脱离集体的冲动。我身上有自我毁灭的一面，在狂怒和气恼时，我会做些事情，让自己不再与集体愉悦相伴。在很早时，我就认识到集体会扼杀我的想像力，而我需要孤独的痛苦来运转它。这时我才会高兴。但是，作为一个土耳其人，不久后我又需要那种集体给人带来慰藉的温情，而这温情可能已经被我毁掉。《伊斯坦布尔》破坏了我和母亲的关系——我们如今不再相见。当然我和哥哥也几乎不再见面。我和土耳其公众的关系，也因为我最近的一些评论而变得恶劣起来。
采访者
那么，你觉得自己有多少土耳其人的特点？
帕慕克
首先，我生来是一个土耳其人。我对这一点感到高兴。在国际上，人们在我身上觉察到的土耳其性，要比我自己看到的多。我是作为一个土耳其作家为人所知的。当普鲁斯特描写爱情时，人们觉得他在谈论普遍意义上的爱情。而我在描写爱情时，尤其在我刚开始写作时，人们会说我写的是土耳其式的爱情。我的书开始被翻译时，土耳其人为此感到自豪。他们把我当做自己人。对他们来说，我首先是一个土耳其人。一旦你在国际上出名了，你的土耳其性会在国际上得到强调，然后你的土耳其性也会被土耳其人所强调，这些人会重新接受你。你的国家身份成为某种被他人操纵的东西，由别人强加于你。现在，他们更担心的是土耳其的国际形象，而不是我的艺术。这在我们国家引起了越来越多的问题。很多对我作品不了解的人，仅凭他们在大众报纸上读到的内容，就开始担心我会对外部世界怎样谈论土耳其。文学由善与恶、魔鬼和天使组成。但是，他们越来越担心的却仅仅是我书中的恶魔。

凝望窗外一则故事
1
假如没有东西可看，没有故事可听，生活将会变得索然无味。孩提时代，我们听收音机、透过窗户眺望对面的公寓或楼下蹒跚而过的行人，借此摆脱生活的无聊。在1958年的那些日子里，土耳其还没有电视。但我们却不肯承认：我们总是无比乐观地谈论电视，就像谈论一部四五年之后才会抵达伊斯坦布尔的好莱坞电影，说，“就要到了。”
作为过去的消遣，遥望窗外是如此重要，以至于当电视真的到达土耳其后，人们坐在电视机前看节目的姿势竟与从前在窗前眺望的姿态一模一样。我的父亲、叔叔、祖母看电视的时候，常常不看彼此，盯着屏幕争论不休，或是说两句停两句，报告刚才所见所闻的内容，一如当初我们透过窗户凝视外面的世界。
“如果雪再这样下下去，就会结起来了。”婶婶望着窗外飘落的雪花，会这么说。
“那个卖土耳其糖果的人回到尼尚塔石拐角了！”我从另一扇窗户可以看到路面的有轨电车。
星期天，我和叔叔婶婶还有住在公寓楼下的每一位，都会来到楼上和祖母共进午餐。我站在窗前等着食物端上来，感到和母亲、父亲、叔叔、婶婶在一起是如此令人愉悦，仿佛我面前的每一件事物都闪着淡淡的光辉，它们笼罩在长餐桌上方的水晶灯下。祖母的起居室和楼下的起居室一样灰暗，但我却觉得她的更暗一些，或许是因为那些纱窗和流苏的缘故。它们悬挂在永远关闭的阳台门窗两边，投下些许令人心悸的阴影。又或许是因为屋里摆放着一扇珍珠母镶嵌的屏风，还有厚重的桌子、各式衣柜、小型钢琴、那些挂在高处的相框以及这间屋子因缺少新鲜空气而常有的灰尘味儿。
午饭过后，叔叔在隔壁阴暗的房间里抽烟。“我有张足球赛门票，但我不去了。”他说，“你爸爸会带你们去的。”
“爸爸，带我们去看球赛吧。”我哥哥在另一间屋子喊道。
“孩子们需要呼吸些新鲜空气。”我母亲会在卧室里说。
“那你带他们出去吧。”父亲对母亲这么说。
“我要去探望我妈呢。”母亲回答。
“我们不想去外婆家。”哥哥说。
“你可以开车去。”叔叔说。
“求求你啦，爸爸！”哥哥喊道。
之后是一阵持久、怪异的沉默，仿佛屋内每个人都对母亲有意见；仿佛父亲对此心知肚明。
“这么说你会把车借给我喽，是吗？”父亲问叔叔。
不一会儿，我们走下楼，母亲给我们穿上套头毛衣，厚花格羊绒长袜。父亲抽着烟，在门厅里踱来踱去。叔叔把他“优雅、雪白的”1952年道奇车停在塔斯维基耶清真寺门口。父亲让我们兄弟俩都坐在副驾驶座位上，自己转动钥匙发动了汽车。
露天球场没有什么人排队。“这张票是他们两个的，”父亲对守在十字转门旁的检票人说，“一个八岁，另一个十岁。”进门的时候，我们不敢抬眼看那个人的眼睛。看台上还有很多空位子，我们立刻坐了下来。
两队球员已经来到了土质球场。我喜欢看他们穿着耀眼的白色短裤在场上跑来跑去做热身。“看，那是小马赫迈特，”哥哥指着其中一个说，“他刚从青年队转过来的。”
“我们知道。”
比赛开始了，好长时间，我们一言不发。过了一阵子，我的思绪开始游离比赛，转到其他事情上去了。为什么所有球员的名字都不一样，却穿着同样的队服？我开始想像球场上奔跑着的不再是球员，而是一堆人名。他们的短裤越来越脏。又过了一会儿，我看到露天看台后面，一艘有趣的带烟囱的轮船驶进了博斯普鲁斯海峡。上半场结束了，两队都没有得分。父亲给我们一人买了一袋埃及豆和起司皮塔饼。
“爸爸，这个我吃不完了。”我说，把吃剩的递给了他。
“扔到这儿吧，”他说，“没人会注意你的。”
我们起身转悠，暖和一下身体，就像大伙儿一样。我们学着父亲的样子，把手也揣到毛料裤子兜里，转过身来打量着坐在身后的观众。人群中有人冲着父亲叫喊着什么，父亲把手搭在耳朵上，示意太吵了，他什么都听不清。
“我不能过去，”他对那人说，并指指我们所在的方向，“我得和孩子们在一起。”
人群中那人围着紫色围巾，他跨过自己那一排，扶着椅子背，从很多人中挤到了我们这里。
“这是你的孩子吗？”那人拥抱父亲以后问道，“都这么大了。我简直不敢相信。”
父亲没说什么。
“什么时候有的孩子啊？”那人问，惊奇地看着我们。“一毕业你就结婚了吗？”
“是的。”父亲回答说，却并未朝那人看。他们聊了好一阵子。围着紫色围巾的人转过来，往我们手里各塞了一把美国花生米。他走后，父亲在椅子上坐了下来，好久都没有说话。
队员们换上干净的短裤回到场上，不久，父亲对我们说：“走吧，回家吧。你们会着凉的。”
“我不会着凉的。”哥哥说。
“你会着凉的，”父亲说，“再说阿里也会着凉的。走吧，回家。”
我们从同排观众的身边走出去，一会儿碰到别人的膝盖，一会儿又踩了别人的脚趾，还踩到了我刚刚扔掉的起司皮塔饼。走下看台，我们听见裁判员吹响了哨子。下半场开始了。
“你刚才冷吗？”哥哥问道，“你为什么刚才不说你不冷呢？”我没吱声。“白痴！”哥哥骂道。
“回家路上，你可以在收音机里听下半场比赛的情况。”父亲说。
“收音机里不会播这场比赛的。”哥哥回话说。
“现在你就安静点儿吧，”父亲说，“回去路上我带你们去塔克西姆广场。”
我们不吭声了。穿越广场的时候，父亲把车停在无痕彩票行门口——就像我们预料的那样，却对我们说：“别开门，我马上回来。”
他下了车，没等他锁门，我们就在车内按下了门锁。但父亲并没有进彩票行，他走到那条鹅卵石街道的另一边。那儿有一家店铺，贴着印有游轮、飞机、阳光沙滩的海报，竟然周日也照常营业。父亲进去了。
“爸爸去哪了？”
“回家后我们玩猜大猜小游戏怎么样？”哥哥问。
父亲回来了，哥哥正在摆弄汽车的加速器。我们回到了尼尚塔石，把车停在清真寺门口。“我怎么忘了给你们买点什么了！”父亲说，“不过，求求你们，别再要那个名人系列了。”
“不，爸爸，求求你。”我们恳求道。
来到阿拉丁商店，父亲给我们每人买了十块装的名人系列泡泡糖。我们回到公寓。进了电梯，我兴奋得差点儿尿裤子。楼里很暖和，母亲还没回来。我们撕开糖纸，把它扔到地板上。结果是：
我得到了两张费夫齐·恰克马克元帅，一张查理·卓别林，摔跤手哈米特·卡普兰，甘地，莫扎特，戴高乐，两张阿塔图尔克，还有一张葛丽泰·嘉宝（21号人物），这是我哥哥至今还没有的图片。加上这些，我现在已经有了一百七十三张名人图片，但还需要二十七张才能收齐。我哥哥得到了四张恰克马克元帅，五张阿塔图尔克，还有一张爱迪生。我们把泡泡糖扔进嘴里，开始读卡片背面的文字：
费夫齐·恰克马克元帅
独立战争将军
（1876—1950）
曼波口香糖公司
集齐100个名人图片的幸运者将会得到纯皮英式足球奖励
哥哥拿着他的一百六十五张卡片，“你想玩猜大猜小游戏吗？”
“不。”
“你愿意用你的葛丽泰·嘉宝换我的十二张恰克马克吗？”他问道，“这样你就能有一百八十四张卡了。”
“不。”
“可是现在你有两张葛丽泰·嘉宝的啦。”
我没吱声。
“明天学校会给你打预防针哦，可疼啦，”他说，“别指望我会照应你，知道吗？”
“我才不要你照应我呢。”
我们一声不吭，吃罢晚饭。收音机传来《体育世界》的声音，我们知道白天那场球赛的结果是2比2平。随后母亲走进我们的房间，敦促我们上床睡觉。哥哥开始收拾书包，我跑进起居室。父亲坐在窗户旁，凝视着外面的街道。
“爸爸，我明天不想上学了。”
“你怎么会这么说呢？”
“明天他们要给我打预防针，我很害怕，怕得喘不上气来。你问妈妈。”
他看着我，什么都没有说。我跑到抽屉前，取出了纸笔。
“你妈妈知道吗？”他问道，并把纸笔放到克尔凯郭尔的书上。这书他一直在看，却从没打算把它看完。“你要去学校，但不用打预防针。”他说，“我打算这么写。”
写完后，他签上了自己的名字。我把墨迹吹干，折好字条装在口袋里，跑回卧室，把它塞进书包。我爬到自己的床上，高兴得蹦个没完。
“安静点，”母亲说，“该睡觉了。”
2
我已经在学校了。刚吃完午饭，整个班级都两个两个的排成队，我们又要回到那间讨厌的餐厅去打预防针了。有的孩子已经哭开了，有的则紧张地等待着。一阵碘酒的味道飘进了楼梯，我的心狂跳了起来。我走出队列，来到站在楼梯顶层的老师那里，整个班正乱哄哄地从我们身边走过。
“怎么啦？”老师问，“这是什么？”
我举起父亲签字画押的那张字条，交给老师。她皱着眉头看了看。“要知道，你爸爸不是医生，”她说，然后又想了想。“上楼去吧，在2-A教室等着。”
2-A教室里有六七个和我一样被赦免的孩子，其中一个仍恐惧地看着窗外。惊恐的哭声传到楼下的走廊，一个戴眼镜的胖男孩正在大声磕着南瓜籽，看着奇诺瓦的幽默书。教室门打开了，消瘦憔悴的代理校长赛菲先生走了进来。
“也许你们当中真的有人病了。若果真如此，我们是不会让你们下楼去的。”他说，“但是我要对那些不想打针而撒谎的孩子说，你们总有一天会长大成人，会服务于国家，甚至为她而死。今天你们逃避的仅仅是一针疫苗——但长大以后，如果你们只因为害怕而做了逃兵，便将是背叛国家的罪人。那就太可耻了！”
教室里陷入一片长时间的沉寂。我看着阿塔图尔克的照片，留下了眼泪。
后来，我们偷偷溜回自己的教室。打完预防针的孩子陆陆续续回来了：有些袖子还没来得及放下来，有些两眼衔着泪水，有些脸拉得老长地蹭了进来。
“住得近的孩子可以回去了，”老师说，“那些没人来接的必须等到最后一遍铃响。别按别人的胳膊！明天放假。”
每个人都高兴地叫喊了起来。有些同学离开教学楼时还举着胳膊，有些停下来让看门人希勒米看他们胳膊上擦过的碘酒痕迹。
我走到街上，把书包背在肩上快跑起来。一辆马车在卡拉贝特肉铺门口堵住了我的去路。我不得不在车流中穿行。我家住在马路对面。我跑过海里纺织品商店和萨利赫花店，看门人哈兹姆为我打开了大门。
“你怎么一个人这个时候就回来了呢？”他问。
“今天他们给我们打预防针了，所以放学比较早。”
“你哥哥呢？你一个人回来的吗？”
“我一个人回来的，街上汽车真多。明天我们放假。”
“你妈妈出去了，”他说，“去楼上你祖母那里吧。”
“我生病了，”我说，“我想回自己的房间，你给我开门吧。”
他从墙上摘下钥匙，我们走进电梯。不一会儿，满电梯都是他的烟味儿，还熏到了我的眼睛。“别碰电插座。”开门后，他嘱咐说，随即又把门给带上了。
屋里没有一个人，但我还是习惯地叫了几声，“有人吗？有人在家吗？房间里有人吗？”我扔下书包，打开哥哥的抽屉，开始翻检他收集的那些电影票。他从不许我碰他的东西。我盯着那些球赛的图片看了起来。那是他从报纸上剪下来，粘到本子里的。不久传来了脚步声，从声音我就能判断出，这不是母亲，而是父亲。我把哥哥收集的电影票和贴图本小心翼翼地放回原处，这样他就不会知道我看过他的东西了。
爸爸在他的卧室里，正打开衣柜，在里面寻找什么。
“你已经回来了，是吗？”
“不，我在巴黎呢。”我说，这是在学校里常说的一句话。
“今天你没去学校吗？”
“今天我们打预防针了。”
“你哥哥不在这里吗？”他问，“那好吧，回到你的房间去，让我看看你能有多安静。”
我听他的话，回到房间里，前额抵在窗户上眺望窗外。根据走廊里传来的声音判断，我知道父亲从橱柜拿出了一个手提箱，拎回到自己的房间，然后从衣柜里取出夹克和裤子。这是我从衣架发出的声音听出来的。他随后又从抽屉里拿出衬衫、袜子，还有内衣。我听见他把这些都放进手提箱里，然后走进盥洗室。从盥洗室出来后，他重重地锁上手提箱，随即进了我的房间。
“你趴在这里做什么呢？”
“看窗外的东西呢。”
“到这儿来，我们一起看吧。”
他把我抱在腿上。好一会儿，我们一起凝望着窗外。在我们和对面的公寓之间有一株高高的柏树，树梢在微风中摇曳。我喜欢看父亲嗅它的样子。
“我要去很远的地方。”他说，然后吻了我。“不要告诉你妈妈。以后我自己会告诉她的。”
“你是坐飞机去吗？”
“是的，”他说，“去巴黎。不要告诉任何人。”他从口袋里掏出一枚两磅半里拉的大硬币递给我，然后又吻了吻我。“也别对人说你在这儿见过我。”
我立刻把钱装进口袋里。父亲把我从腿上放下来，拎起手提箱，这时我喊道：“别走，爸爸。”但他再次吻了我，然后就走开了。
我透过窗户望着父亲。他径直朝阿拉丁商店走去，拦下一辆出租车。上车前，父亲抬头看了看我们的公寓，还朝我挥了挥手。我也挥了挥手。就这样，他离开了。
我久久地盯着空荡荡的大街。有一辆有轨电车驶过，接着是一辆售水马车。我按了按铃，叫哈兹姆上来。
“是你按的铃吗？”哈兹姆走到门口问我，“别瞎按着玩。”
“拿这两磅半里拉，”我说，“去阿拉丁商店，给我买十块名人系列的泡泡糖。别忘了找五十库鲁什零钱回来。”
“这钱是你父亲给的吗？”他问，“但愿你妈妈别发火。”
我什么都没说，他转身走了。我趴在窗前，看他走进阿拉丁商店。不一会儿，他走了出来，恰巧碰见对面马尔马拉公寓的看门人，于是停下来和他聊开了。
回到家里，他把零钱递给我。我迫不及待地打开泡泡糖：又有三张恰克马克元帅，一张阿塔图尔克，以及莱奥纳多·达·芬奇、苏莱曼大帝、丘吉尔、弗朗哥将军各一张，另有一张21号人物葛丽泰·嘉宝，我哥哥始终还没有她的。现在，我总共有一百八十三张了，但是要收齐一百个人的，我还需要再集二十六人的图片。
我很欣赏第一张91号人物，是林德伯格坐在他穿越大西洋时的飞机上。突然我听见钥匙的开门声，妈妈回来了！我飞速捡起被我丢在地上的泡泡糖纸，并把它们扔进了垃圾桶。
“我们今天打预防针了，所以回来早。”我说，“预防斑疹、伤寒和破伤风。”
“你哥哥呢？”
“他们班还没打完呢，”我说，“学校让我们回家了，我一个人穿过整条马路呢。”
“胳膊疼吗？”
我没吭声。过了一会儿，哥哥回来了。他胳膊疼，躺在床上，用另一只胳膊枕着脑袋。那睡姿看上去可怜兮兮的。等他醒来的时候，外面已经黑了。“妈妈，现在更疼了。”他说。
“过会儿你可能还会发烧呢。”妈妈说。她在另一个房间里熨衣服。“阿里，你的胳膊是不是也很疼啊？安安静静地躺会儿吧。”
于是，我们都静静地躺在床上。又睡了一会儿，哥哥醒了，开始看报纸上的体育报道，然后对我说，昨天就是因为我，我们才提早离开了球场。而由于我们的提早离开，我们球队少了四粒进球。
“即使我们没有离开，我们队也不一定会进那些球啊。”我说。
“什么？”
他又在床上眯了一会儿，然后递给我六张恰克马克、四张阿塔图尔克，外加其他三张我已经拥有的图片，想换一张葛丽泰·嘉宝，但我拒绝了。
“玩会儿猜大猜小游戏吗？”他问我。
“好吧，玩就玩。”
你拿一堆图片，用手掌按住，问，“上面还是下面？”如果他说下面，你就看一看最下面那张，假定是68号吧，丽塔·海华斯。然后我们假定18号诗人但丁，是最上面那张。这样，下面的大号就赢了。输的就得给赢的一张卡片，当然是你不那么喜欢，或者重复最多的图片。菲尔德·马歇尔、恰克马克的图片在我们之间来来往往，直到晚饭时间。
“你们上去一个看看，”妈妈说，“爸爸可能已经回来了。”
我们都跑到了楼上。叔叔坐在那里抽烟，陪着祖母，父亲不在。我们听着收音机里的新闻，看着体育报道。祖母坐起来吃饭的时候，我们才回到楼下。
“你们在上面干什么哪？”妈妈问，“什么都没吃，是吗？先给你们来点扁豆汤吧。你们可以慢慢吃，等爸爸回来。”
“没有吐司面包吗？”哥哥问。
我们静静地喝着汤，妈妈望着我们。从她脑袋的姿势和目光游离的神态，我知道她在听电梯的声音。喝完汤，她问：“再来点吗？”说着瞥了一眼汤盆。“趁还没有凉，我也喝点吧。”她嘴里这么说着，但身子却站起来走到了窗边，看了看下面的尼尚塔石广场。她在那儿站了一会，然后扭过身来，回到餐桌旁开始喝汤了。我和哥哥还在争论昨天的比赛。
“安静点！是电梯的声音吗？”
我们都不做声了，仔细倾听。但那不是电梯。一辆有轨电车划破了寂静，餐桌、玻璃杯、水壶和里面的水随之微微抖动。吃橙子的时候，我们非常确定地听到了电梯的声音，它越来越近，却没有在我们这层停下，而是直接去了祖母的那层。
“它直接上去了。”妈妈嘟囔着。
吃完饭，妈妈说：“把你们的碟子拿到厨房去，爸爸的放那儿别动。”我们收拾了桌子。父亲的餐具干干净净，一直躺在空荡荡的桌子上。
母亲走到窗边，望着下面的警察局。她直愣愣地站在那里看了很久，突然，她像是下定了决心，收拾起父亲的刀叉和空盘子，将它们放进厨房。“我去楼上看看奶奶，”她说，“我走开的时候别打架啊。”
我和哥哥又开始玩猜大猜小游戏。
“上面。”这还是我第一次这么说。
他翻出上面的卡片：34号，科卡·优素福，世界著名摔跤手。哥哥抽出底下那张，是50号，阿塔图尔克。“你输了。给我一张。”
我们玩了很久，他总是赢。很快我的二十张恰克马克就被他赢走了十九张，此外还有两张阿塔图尔克。
“我再也不玩了，”我气愤地喊道，“我上楼去找妈妈去。”
“妈妈会生气的。”
“胆小鬼！你害怕一个人待在屋里吧？”
祖母的房间像往常那样开着门。晚饭已经吃完。厨子贝克尔正在洗碟子，叔叔和祖母面对面地坐着。母亲坐在窗边，看着尼尚塔石广场。
“来吧。”她说，眼睛看着窗外。我径直走到她身边，走到像是专门为我留着的位子一样，紧挨着她，也眺望起下面的尼尚塔石广场来。母亲把手放在我头上，温柔地摩挲着我的头发。
“我听说，你爸爸今天回家很早。你看到他了。”
“是的。”
“他带着手提箱走了。哈兹姆也看到了。”
“嗯。”
“他告诉你他去哪里了吗，亲爱的？”
“没有，”我说，“他给了我两磅半里拉。”
大街上，一切（街道两旁黑黢黢的店铺、车灯、马路中间供警察执勤的一小片空地、潮湿的鹅卵石路面、挂在树干上的广告牌及其字母）一切都那么寂寥、哀伤。开始下雨了，母亲的手指缓缓地穿过我的发梢。
这时我注意到，祖母和叔叔椅子间的那台收音机——永远都是开着的——此刻却无声无息了。一阵寒意掠过我的心头。
“别老待在那儿，我的闺女。”祖母说。
哥哥也走上楼来。
“你们两个，到厨房去。”叔叔说。“贝克尔！”他喊道，“给孩子们拿个球，让他们在过道里玩。”
厨房里，贝克尔已经洗完了碟子。“先坐那儿吧。”他说，随后走出厨房，来到玻璃阳台上。如今那里已经成了祖母的阳光温室。他拿了一堆报纸回来，把它们揉成圆球状，有一个拳头那么大时，他问：“这样可以吗？”
“再裹几张吧。”哥哥喊道。
贝克尔继续往球上裹着报纸。这会儿工夫，我透过厨房的门缝看着妈妈、祖母和坐在她们对面的叔叔。贝克尔从抽屉里拿出一捆绳子，尽可能将纸球绑得圆圆的。为了让边缘更服帖，他用湿抹布轻轻地擦了擦，然后再使劲儿压了压。哥哥忍不住摸了摸。
“哇噢。它简直硬得像石头。”
“来，帮个忙，用你的手压住下面。”哥哥小心翼翼地用手指压住最后一个绳结。贝克尔又打了个绳结，球做好了。他把球扔到空中，我们立刻踢来踢去玩开了。
“去过道里玩，”贝克尔喊道，“在这儿非打碎东西不可。”
我们尽情尽兴地玩了很久。我想像自己是费内巴切队的莱夫特，模仿他的样子转身带球。过人的时候，我撞向哥哥打了疫苗的那条胳膊。他也跟着这么做，却对我毫无影响。我们都大汗淋漓，一直玩到纸球散架。靠着狠狠地撞他那条胳膊，我最后以5比3赢了比赛。哥哥躺到地板上大哭起来。
“等我胳膊好了，看我不杀了你！”他躺在那里嚷嚷道。
他恼怒是因为自己输了。我穿过走廊，跑进起居室，祖母、妈妈和叔叔已经进了书房。祖母正在拨电话：
“你好，我的闺女，”她说，那口气就像她是在和母亲讲话，“是叶希柯伊机场吗？听着，我的闺女，我们想打听一下白天早些时候去欧洲的乘客。”她说了父亲的名字。等待结果的时候，祖母不停地扭着电话线。“去把我的烟拿来。”随后她对叔叔说。叔叔起身离开后，她把听筒稍稍从耳边拿开。
“来吧，闺女，告诉我们，”祖母对母亲说，“你应该知道，是不是有另一个女人？”
我听不清母亲说了些什么。祖母望着母亲，就像母亲压根儿什么都没说。这时，有人在电话另一头说了些什么，祖母发怒了。“他们什么都不会告诉我们。”她喊道，这会儿叔叔拿着烟和烟灰缸走了过来。
母亲看见叔叔望着我，这才意识到我就在那里。她一把拉住我，推回到走廊去。手抚摸过我的颈背时，发现我已经浑身湿透，但她没有生气。
“妈妈，我的胳膊疼。”哥哥说。
“你们两个现在都下楼去，我会把你们抱上床的。”
在楼下自己住的那层，我们三个人半天都默不作声。上床前，我穿着睡衣溜进厨房喝了杯水，随后走进起居室。母亲正在窗前抽着烟，一开始她没听到我的动静。
“光着脚你会受凉的，”她缓过神来说，“你哥哥上床了吗？”
“他睡了。妈妈，我想跟你说件事。”我等待着，想让妈妈在窗边给我挪出一块地方来。妈妈腾出了一个温馨的角落，我蹭了过去。“爸爸去了巴黎，”我说，“你知道他拿了哪个手提箱吗？”
她没吭声。在夜晚的寂静中，我们久久地凝视着窗外细雨飘飘的街道。
3
我外祖母的公寓在希什利清真寺旁边，某路电车的终点站。现在，这座广场已经挤满了小巴士和长途巴士；周遭是高大丑陋的建筑物和各式各样的店铺，而且涂满了各种标记。午餐时分，人们像蚂蚁一样从写字楼涌上人行道。过去，这里是毗邻欧洲的市郊。从我们家走到这座铺满鹅卵石的广场，只需要十五分钟。我们常和母亲手拉着手走在菩提树和桑葚树下，仿佛漫步于乡间地头。
外祖母住在一栋四层石头和水泥混建的楼房里。它看上去就像一个侧立的火柴盒，西面冲着伊斯坦布尔，背后是桑树成林的山丘。丈夫死了，且三个女儿陆续结婚后，她就独自住在这栋楼的一间房屋内，里面摆满了衣柜、桌子、盘碟和钢琴及其他林林总总的家具。我的姨妈总是给她做好饭送去，或是装在金属饭盒里，叫她的司机带去。外祖母不仅不乐意下两层楼梯，到厨房里去做饭，就是其他任何房间，她也从来都不去。那些空房都铺着厚厚的地毯，已经布满了灰尘和蜘蛛网。一如她的母亲在一栋木质官邸中孤独终老，我的外祖母也染上了一种怪异的孤独症，甚至于见不得护理人员或钟点工进出她的房间。
那天我们去看她。母亲按了门铃后等了很久，又用力地敲打那扇大铁门，外祖母这才打开二层那锈迹斑斑的百叶窗。从那里可以望见清真寺。她低头看着我们，但因为常常不相信自己的眼力（她视力不济，看不清稍远点的东西），所以喊我们，让我们向她挥挥手。
“孩子们，到门口去，那样姥姥才能看到你们。”母亲说着，便和我们一起走到人行道中间，挥手喊道：“亲爱的妈妈，是我和孩子们，是我们哪，你能听到吗？”
从她甜蜜开心的笑容里，我们知道她认出来了。她的身影随即从窗边消失，走进房间，从枕头下拿出一大把钥匙，用报纸包好，再从窗户里扔下来。哥哥和我推搡着，跑去抢那把钥匙。
哥哥的胳膊还没好，所以他慢了点，我先抢到了钥匙，把它递给了母亲。折腾了老半天，母亲才好不容易将那扇大铁门打开。我们三个人一起费力推开了它。黑暗中，一阵怪味扑面而来。这气味我决不想再闻第二次。那是一种发霉、腐朽、储满灰尘、年久凝浊的空气。房门的右边有个衣架，外祖母一直将外祖父的毡帽和皮领外套挂在上面，让惯偷们以为这屋里住着男人。角落里还放着双总是令我有些害怕的高筒靴。
不一会儿，我们远远地看见外祖母裹着一缕惨白的阳光，站在二层木质楼梯的尽头。她看上去像个幽灵，拄着拐杖，但仪态依然优雅。她站在那里，光线穿过磨砂门，惨淡地照在她的身上。
顺着吱吱作响的楼梯向上走，母亲和外祖母一言不发。（以往母亲有时会问：“亲爱的妈妈，你还好吗？”或者，“亲爱的妈妈，我很想念你。外面很冷，妈妈！”）走到楼上后，我吻了吻外祖母的手，竭力不去看她的脸和她手腕上的那块偌大的胎记。但是，她嘴里仅剩的那几颗牙，还有她长长的下巴和脸上浓密的汗毛，仍让我们感到恐惧。因此，一进屋，我们立刻躲到了妈妈身后。而外祖母，又回到了床上。每天大部分时间，她都穿着睡袍和毛背心躺在那里。她看着我们笑了笑，那眼神的意思是，好啦，来给我逗逗乐吧！
“你的炉子不怎么管用啦，妈妈！”母亲说着，拿起拨火棍，拨了拨里面的煤球。
外祖母停了一会儿，说：“先别管炉子啦。给我讲点新鲜事儿吧。外面都有些什么事儿呢？”
“什么都没有。”母亲坐在我们旁边说。
“你压根就没有什么要说的吗？”
“没有，亲爱的妈妈。”
沉默了一会儿，外祖母问：“你什么人都没见到过吗？”
“那些事你都知道了，亲爱的妈妈。”
“看在上帝的分上，你真的没有什么新鲜事要说吗？”
屋里一片沉寂。
“姥姥，我们在学校打预防针啦。”我说。
“真的？”外祖母说道，睁大她那蓝色的眼睛，似乎很吃惊的样子。“疼吗？”
“我的胳膊还疼呢！”哥哥说。
“哦，亲爱的。”外祖母笑着说。
接下来又是一阵长久的沉默。哥哥和我起身望着窗外远处的山丘，那些桑树，还有花园后面荒芜的鸡圈。
“就没有什么可以给我讲讲的事儿吗？”外祖母恳求道，“你去看望你婆婆了，还有别的人吗？”
“迪尔如巴女士[1]昨天下午来了，”母亲说，“她们和孩子们的奶奶玩比齐克牌呢。”
于是，外祖母用兴奋的语气，说出了我们早就预料到的话：“那个宫中后妃！”
我们知道，她所说的，不是那普通的米色汉白玉宫殿。后者在童话故事和那些年头的报纸里已经说得太多了。她说的是多尔马巴赫切宫。很久以后，我才知道，外祖母很瞧不起迪尔如巴女士——她曾是最后一位苏丹的嫔妃之一，在和一个商人结婚前，她曾身为妃妾。因此，外祖母也有些瞧不起祖母，因为她和这样的女人交朋友。于是，妈妈和外祖母改变了话题，开始聊一些老话题，也就是每次母亲到这里来都要说的那些事儿：每周，外祖母会独自去贝尤鲁著名的叫做阿普图拉赫大人的豪华饭店用午餐。说到这儿，她又开始啰啰嗦嗦地抱怨在那里吃的每一样东西。随后，她又转向那个老掉牙的第三个话题，问我们：“孩子们，你们奶奶会让你们吃香菜吗？”
我们异口同声地，按照母亲预先说好的口吻说：“不，姥姥，她从不让我们吃。”
如同往常一样，外祖母对我们说，她看见猫冲着花园里的香菜撒尿，很可能就是这样的香菜几乎洗都没洗就直接地放到一些傻瓜的饭食里了，这着实使她对那些希什利和尼尚塔石的菜贩们感到恼火。
“亲爱的妈妈，”我母亲说，“孩子们会烦的；他们想看看其他房间。我去把隔壁的房间打开吧。”
通常外祖母会锁上每个房间，以免那些可能从窗户进来的盗贼会进入其他房间。母亲打开了一间又大又冷的房子，从那里可以看得见街道和有轨电车。有好一会儿，她和我们站在那里，看着那些盖在厚厚毯子下的椅子、沙发，生了锈、布满灰尘的台灯、餐具、餐椅，成捆的旧报纸；看着倚在角落里一碰就吱吱乱响的那辆女式童车以及它破旧的座椅和垂头丧气的扶手。但和往常母亲兴致好的时候不同，她今天没有从箱子里给我们拿出些东西来看。（“孩子们，妈妈小时候就穿着这双凉鞋；孩子们，看，这是姨妈的校服；孩子们，你们想看看妈妈小时候的小猪钱罐吗？”）
“如果你们冷的话，过来告诉我。”说完，母亲就走了。
哥哥和我冲到窗边，看着外面的清真寺和广场上的有轨电车。随后，我们又翻了翻旧报纸上的足球比赛信息。“没意思，”我说，“你想玩猜大猜小游戏吗？”
“失败的摔跤手总想再战一场。”哥哥这么说，眼睛却仍旧盯着报纸，“我在看报呢。”
我们早上玩过那个游戏，哥哥还是赢了。
“求你啦。”
“我有个条件：如果我赢啦，你得给我两张图片，而如果你赢了，我就给你一张。”
“不，一张。”
“那我就不玩了，”哥哥说，“你看见啦，我正在看报呢！”
他拿着报纸，那样子看上去就像我们先前曾在天使剧院看到的黑白影片里的英国侦探。我又在窗边向外面看了一会儿，终于同意了哥哥的条件。我们从口袋里拿出名人系列卡片，玩了起来。开始，我赢了；但后来，又输了十七张卡片。
“照这个样子玩，我总是会输，”我说，“除非按照老规矩，不然我以后再也不玩了。”
“好啊，”哥哥说着，又开始模仿那个英国侦探，“反正我还想再看看这些报纸呢。”
好一会儿，我盯着窗外，随后开始小心翼翼地数自己的卡片，仅剩一百二十一张了。父亲走的那天，我还有一百八十三张呢！我简直不能再想了。我只能同意哥哥的条件。
开始，我是赢的，可随后他又扳了回去。他掩饰着内心的兴奋，强忍着笑，拿我的卡片，放进自己那叠当中。
“如果你愿意，我们也可以照别的规矩玩。”过了一会儿，他说，“不论谁赢了，都拿走一张。如果我赢了，我可以从你那里挑一张。因为我还缺一些人的图片，而你又从不会给我挑选的机会。”
我相信自己一定会赢，于是同意了。但不知道究竟是怎么一回事，我连着输了三次，损失了我最好的几张卡片。在我还没有意识到之前，我已经失去了两张葛丽泰·嘉宝（21号），以及仅有的一张法鲁克国王（78号）。我决计把所有这些都赢回来，于是游戏赌注越来越大：结果是，我曾经拥有而他没有的那些珍贵卡片，如爱因斯坦（63号），鲁米（3号），萨尔基斯·纳扎扬——曼波口香糖—甜品公司创始人（100号），还有克里奥佩特拉（51号）。两轮下来，就都落到了他的手中。
我憋住呼吸，因为怕自己会哭。我冲到窗户那里，看着外面：仅仅五分钟之前，一切都还那么美丽——抵达终点的有轨电车；透过干枯的树枝，可以望见远处的公寓楼；鹅卵石路面上躺在那里的狗，懒洋洋地挠着自己的身体！要是时间就可以停止在那一刻；要是我们可以像玩赛马骰子游戏那样，再倒回五格，该有多好。我永远不会再和哥哥玩猜大猜小的游戏了。
“还玩吗？”我的前额依然抵着窗玻璃，问道。
“我不玩了。”哥哥说，“你就只会哭了。”
“杰瓦特，我保证。我决不会哭的。”我坚持道，走到他身边。“但我们必须像刚开始那样，按照老规矩玩。”
“我想看报纸啦。”
“来吧，”我说，洗了洗那堆比任何时候都要薄的卡片。“老规矩，上面还是下面？”
“那你可不许哭啊，”他说，“好吧，上面。”
我赢了，他给了我一张费夫齐·恰克马克元帅的卡片。但我不打算要，“你能给我那张78号，法鲁克国王的吗？”
“不，”哥哥说，“我们事先并没有这样说。”
我们又玩了两轮。我输了。真希望我压根就没有玩接下来的第三轮：当我递给他49号——拿破仑时，双手不住地颤抖起来。
“我不想再玩啦。”哥哥说。
但在我的哀求下，我们又玩了两轮。这回我没有给他想要的卡片，而是把手里剩下的所有卡片扔到了他的头上，扔到了空中：那些卡片是我花了两个半月时间积攒起来的，每一天，我都惦念着里面的每一个人物，小心翼翼地数着他们——28号，梅·韦斯特[2]；82号，儒勒·凡尔纳；7号，伟大的征服者梅米特；70号，伊丽莎白女王；41号，专栏作家杰拉尔·萨利克；42号，伏尔泰——他们在空中四散飞翔，落在地板的各个角落。
真希望此刻我能在一个完全不同的地方，过着一种完全不同的生活。我蹑手蹑脚地走下吱吱作响的楼梯，向外祖母的屋子走去；一面想着一个远亲，他是做保险的，但后来却自杀了。父亲的母亲曾经告诉我，自杀的人会待在地下最幽暗的处所，永远上不了天堂。走过了一段长长的楼梯，我在黑暗之中停了下来，然后转过身，又向上走，末了坐在最后一级台阶上，靠近外祖母房间的那一边。
“我的处境不像你婆婆那么好。”我听见外祖母说，“你该回去照看孩子们，再等等吧。”
“求求你，妈妈，求你啦。我想把孩子们带到你这儿来。”母亲说。
“你不能和两个孩子生活在这儿，这儿到处是灰尘、幽灵和小偷。”外祖母说道。
“亲爱的妈妈，”母亲说，“你不记得我们住在这里的时候有多快乐吗？那时就我们两个，姐姐们都嫁人了，爸爸也过世了。”
“我亲爱的麦卜茹莱，那时你整天翻你爸爸《插图本》上的那些旧文章。”
“如果在楼下装个大炉子，这房子两天之内就会舒适、暖和得多呢。”
“我告诉过你，别和他结婚的，对不对？”外祖母说。
“如果再带个女佣来，用不了两天，我们就会把这儿打扫干净的。”妈妈接着说。
“我才不让那些手脚不干净的女佣进入这个房间呢，”外祖母说，“再说，要打扫干净这房间的灰尘和蜘蛛网，得花半年的时间呢。那时，你那离家出走的丈夫也就回来了。”
“亲爱的妈妈，这就是你最后的意见吗？”母亲问道。
“麦卜茹莱，亲爱的女儿，如果你带着两个孩子到这里来，我们四个人靠什么度日呢？”
“亲爱的妈妈，我问过你多少次了——求你了——在他们征收之前，把贝贝克的地卖掉一块吧？”
“我才不会去契约办公室签那个字并把我的照片交给那些肮脏的男人呢。”
“妈妈，别再这么说了。我和大姐不是曾叫过一个公证人上门来的吗！”妈妈抬高了声音说。
“我不信任那个公证人，”外祖母说，“从他脸上就能看出来，他是个骗子，他甚至压根儿就不是公证人。还有，别那么大声冲我嚷嚷。”
“好吧，亲爱的妈妈，我再也不嚷了！”妈妈说罢，冲着我们的房间喊道，“孩子们，孩子们，走吧，带上你们的东西，我们要走了。”
“慢着！”外祖母说，“我们还没说两句话呢。”
“你不需要我们，亲爱的妈妈。”母亲嗫嚅着。
“拿上这个，给孩子们吃点土耳其甜点吧。”
“午餐前他们不能吃这些。”母亲说着，起身离开的时候，她经过我的身旁，走进对面的房间。“谁把这些卡片扔了一地？立刻给我捡起来。你帮帮他。”母亲对哥哥说。
我们静静地捡起卡片。母亲打开了那些旧箱子，凝视着她儿时的衣服、芭蕾舞裙和那些首饰盒。那架脚踏缝纫机上的灰尘冲进了我的鼻孔，呛得我眼泪鼻涕直流。
我们在那个小卫生间里洗了洗手，这时外祖母用柔和的声音恳求道：“亲爱的麦卜茹莱，拿走这个茶壶吧。你是那么喜欢它，它应该属于你。”她接着说，“我祖父在大马士革任职的时候，把它送给了我妈妈。这是地道的中国茶壶，拿着吧。”
“亲爱的妈妈，从现在起，我不会再向您要任何东西。”母亲说，“把它放到您的橱柜里吧，不然会打碎的。来吧，孩子们，吻姥姥的手。”
“我的小麦卜茹莱，我亲爱的女儿，别生你可怜母亲的气。”外祖母边说，边让我们吻她的手。“别把家里的客人都带走，让我一个人留在这里。”
跑下楼梯，我们三个一起推开那扇沉重的大铁门。强烈的阳光直射而来，我们呼吸到了新鲜的空气。
“牢牢地关上你们身后的大门！”外祖母哭泣着喊道，“麦卜茹莱，这周你还会来看我的，对吗？”
我们和妈妈手拉手走着。我们一声不吭，静静地站在那里，听着旁边路人的咳嗽声，等待回程的有轨电车。最后，我们终于坐上了车，我和哥哥坐在第二排，因为想看看售票员卖票的样子，并且又玩起了猜大猜小的游戏。开始，我输了一些卡片，随后又赢回了几张。我于是把赌注加到了最大，哥哥高兴地同意了。我又输得一败涂地。到奥斯曼贝那一站时，哥哥说：“我想换你手里剩下的所有卡片，你特别想要的十五张在这里。”
我还是输了。趁哥哥不注意，我偷偷从那叠卡片里抽出了两张，然后把剩下的交给了他。随后我来到后面一排，和母亲坐到了一起。我没有哭，只是难过地看着窗外。有轨电车呻吟着，慢慢地加快速度。我看着其他电车从我身边经过，那些人物和地方永远地从我的视线里消失了：那些小小的裁缝店；面包店；搭着遮阳篷的布丁店；我们常去那里看古罗马电影的坛电影院；孩子们站在大厅的墙边在卖小人书；理发师拿着锋利的剪刀，让我对其心生畏惧；还有那些总是站在理发店门旁，近乎半裸的疯子。
我们在哈比耶下了车，向家里走去。哥哥心满意足，一声不吭，都快把我气疯了。我拿出了那张藏在口袋里的林德伯格。
他还是第一次看到这张卡片。“91号：林德伯格！”他吃惊地读出声来，“他就是驾驶这架飞机，穿越了大西洋的！你从哪儿找到的？”
“我昨天没打预防针，”我说，“我早早回家了，父亲临走时我见到他，他给我买的。”
“那么，它也有一半归我。”哥哥说，“事实上，我们最后一轮说好了，你必须把剩下的所有卡片都给我的。”他想从我手里抢，但没得逞。他抓住我的手腕，使劲儿扭着不放。我狠狠地踢了他大腿一脚。我们便扭打在了一起。
“住手！”母亲喊道，“住手！我们在马路中间呢！”
我们只好罢手。一个穿着外套的男子和一个戴着帽子的女士走过我们身旁。在马路上打架，我感到有些不好意思。哥哥突然向前冲了两步，摔倒在地。“好疼啊。”他抬着腿说。
“站起来，”妈妈低声喊道，“快点，站起来吧。大家都看着哪！”
哥哥站了起来，像电影里的伤兵那样，单足蹦着向前走去。我担心他真的受伤了，但看见他那样，我多少又有些幸灾乐祸。我们静静地走了一会儿，他说：“回到家里，你就等着瞧吧。妈妈，阿里昨天没有打预防针。”
“我打了，妈妈！”
“安静点！”母亲喊道。
此刻我们正站在家门口对面，等待从马奇卡而来的有轨电车驶过。它后面是一辆卡车，这辆轰轰作响的巴斯克塔斯车喷着大量尾气。另一个方向驶来的，是一辆紫色的迪索托。这时，我看见叔叔从对面我家的窗户俯望着街面。他没看见我们，只是凝视着过往的车辆。我盯着他看了很久。
车辆已经过去了很久，我转身看着妈妈，心想她为什么这么久还不拉着我们的手过马路。这时，我看到她在静静地流泪。
[1]特指土耳其共和国成立之前，苏丹后宫的嫔妃。
[2]梅·韦斯特（1893—1980），美国女影星。

我父亲的手提箱诺贝尔奖演讲词
父亲去世前两年，给了我一个小小的手提箱，里面装满了他写的文章、一些手稿以及笔记本。他像往常开玩笑那样，用一种调侃的口吻要我在他走后读一读，他所说的走后，是指离开人世。
“就随便看看吧，”他有些不好意思地说，“看看里面有没有什么你能用得上。也许在我走后，你可以挑一些发表。”
我们在我的书房里，周围全是书。父亲想找个地方把手提箱放下，他在屋内转来转去，就像一个急于卸掉痛苦包袱的人。最后，他把箱子悄悄放到一个不起眼的角落。这是一个尴尬的时刻，我们永远都不会忘记，但等这阵尴尬一过，我们随即又恢复了常态，轻松地面对生活。那好开玩笑、爱嘲讽的自我又再次回来。我们又轻松了起来，像往常那样聊天，并没有感觉到太多的悲哀。我们开始谈谈日常琐事，聊聊土耳其没完没了的政治麻烦，还有父亲那几乎完全失败的商业投资。
我记得，父亲离开之后的好几天内，我曾来来回回经过这个手提箱数次，但却碰都没碰它一下。我太熟悉这个小巧的黑色皮质手提箱了，熟悉它的锁，它的圆形箱角。短途旅行的时候，父亲常常带着它，有时还用它装着文件去上班。记得我小时候，父亲旅行归来时，我总是会打开这个小手提箱，翻腾他的东西，闻着那古龙香水和异国他乡的味道。这个箱子对我来说是个老朋友，是件能强烈唤起我童年和过往记忆的纪念品，而现在我甚至不敢碰它。为什么？毫无疑问，这是因为，它里面的东西有着神秘的分量。
此刻，我想谈谈这分量的含义。这是一个人把自己闷在屋里，坐在书桌前创造出的东西，是躲在角落里表达他的思绪——而这，正是文学的意义。
有时，我也的确触碰过这个箱子，但仍没有勇气去打开它。对于里面有些笔记本上写的是什么，我再清楚不过。我曾见过父亲在这些笔记本上写过东西。而对于这些东西沉甸甸的分量，我也并非初次觉察。父亲曾有一间很大的书房，上个世纪40年代末，他还年轻的时候，曾梦想成为一名伊斯坦布尔诗人，并把瓦莱里的诗译成土耳其语。但是，他从未真想过那种生活：在一个贫穷的国度里，以写诗为生，守着寥寥无几的读者。我的祖父——父亲的父亲——是个富有的商人。富有，使父亲在幼年和青年时代都过着舒适的生活，他不想为文学，为写作而忍受艰辛。他热爱生活中的一切美好——这我理解。
我和父亲的手提箱里总是保持着一段距离。这首先是因为，我担心自己会不喜欢读到的东西。也许正因为父亲早料到了这一点，所以他故意表现出对箱子里的东西并不很在意。在从事了二十五年的写作之后，看到这点我很难过。但对他没有足够认真地对待文学，我并不生气……我真正担心的、最不想知道或发现的是，父亲可能是一位优秀的作家。惟其如此，我才不敢打开父亲的手提箱。更糟糕的是，我甚至拒绝承认这一点。如果真实而伟大的文学从父亲的手提箱内喷涌而出，那我就不得不承认，在父亲体内存在着一个截然不同的人。这种可能性令人恐惧，因为即使已步入中年，我仍然渴望父亲仅只是我的父亲而已，并非作家。
作家，意味着耗费经年累月的耐心，去挖掘自己内在的第二自我，去认识塑造了他的那个世界。谈到写作，首先浮现在我脑海的，不是一部小说、一篇诗歌，或者某个文学传统，而是这样一个人：他将自己关在房中，坐在桌前，独自审视自己的内心；他在一片阴暗之中，用语言建构起一个新世界。这个男人，也可能是女人，或许会用打字机，会利用电脑之便，抑或只是用笔在纸上书写，一如这么做了三十年的我。写作的时候，他也许会喝点茶或咖啡，或者抽根烟，还时不时会从桌边站起，透过窗户望着街上玩耍的孩子。如果幸运的话，他会看到树林，看到风景。而运气不好的话，他就只能看到外面一堵黑漆漆的墙。如我一般，他会写诗，写剧本或是小说。等到他坐在桌边，耐心地凝视内心，一项艰巨的任务就此开始，于是，一切因此变得不同。写作，就是要将这种凝视内心的眼光化为语言，去探讨一个人幽居独处时所进入的那个世界。而且，他要怀着极大的耐心、执着和愉悦之情来做这一切。一连数日、数月、数年，我坐在桌前，慢慢将新的词句写到空白的纸上，我感到自己正在创造一个新世界，正在我内心分娩另一个自我，就像有些人建造桥梁或是穹顶那样，他也要一块石头、一块石头地往上砌。而作家使用的石头，就是词语。我们将它们放在手心，感知它们彼此衔接的方式：有时，我们站在远处观察，有时又恨不能用手指或是笔尖去抚摸它们，掂量它们的分量，改变它们的位置。如此一年到头，带着耐心而又满怀希望，我们就创造出了新的世界。
作家的秘密并非灵感——灵感从何而来并不清楚。作家的秘密是执着，是耐心。在我看来，人们当初创造“以针挖井”这句可爱的土耳其谚语时，他们的脑中所想的，大概就是作家。在一些古老的故事中，我非常欣赏法赫特的耐心。他为了自己的爱情，要将山体凿通——对此我非常理解。在小说《我的名字叫红》中，我描写了一群年迈的波斯细密画家。他们经年累月以永恒不变的激情去描摹同样一匹马，记住每一笔画，直至闭着眼睛也能再现那匹俊美的马。我知道这时，我其实是在谈论写作这个职业，在谈我自己的生活。如果一个作家想讲述自己的故事，那他就得慢慢地讲，就仿佛他在讲述别人的故事。如果他想感知故事的魔力正自他体内升腾，如果他想要坐到桌前耐心地投入这门艺术，这种技艺之中，那他首先就要心怀希望。灵感的天使有时会定期拜访某些人，而对另一些人则鲜有光顾。他总是偏爱那些信赖他的人。在作家感到最为孤独，对自己的努力、梦想和创作价值最为怀疑的时刻，当他觉得自己的故事仅只是自己的故事时，就恰在此时，天使会向他昭显一些故事、意象和梦想，帮他草绘出渴望建构的世界。假若回顾一下那些我为之献出了整个生命的作品，我会吃惊地发现，似乎那些令我痴醉狂喜的语句、梦境、篇章，并非源于我自己的想像，而是另一种力量发现了它们，将之慷慨地呈现给我。
我害怕打开父亲的手提箱，阅读他的笔记本，因为我知道他不堪承受我所忍受的苦楚，因为我知道他喜爱的不是孤独，而是呼朋唤友，聚会调侃，与朋友为伍，有人相伴。但后来我的想法有了转变。我的想法，这些弃世与忍耐的梦想，都只是从自己的生活以及作家经历中得来的偏见。许多才华横溢的作家，都是在呼朋唤友与家庭生活中，在友人陪伴与轻松闲聊的氛围下写作的。此外，父亲在我们年幼时，曾厌倦了单调的家庭生活，抛下我们只身前往巴黎。在那里，他就像许多作家一样，坐在旅馆里，在本子上涂写。我也明白，那些笔记本有些就在这个手提箱里。几年前，在把箱子交给我之前，父亲就对我谈起过那个时期的生活，谈起过我孩提时代那些年头的生活。但他从不提及他的弱点、他想成为作家的梦想，或是他在旅店房间里思索着的令他苦恼不堪的身份问题。相反，他总是兴高采烈、无比真诚地对我讲，他是如何在巴黎的人行道上邂逅萨特，并读了哪些书，看过什么电影。他谈话的神情，就好像某人正在透露什么重大新闻。成为作家后，我永远不会忘记，我之所以如此，一定程度上要感谢这一事实：我有这样一个父亲，他喜欢对我谈论许多世界作家，这种兴趣远胜于谈论那些高贵的帕夏或是伟大的宗教领袖。因此，我或许应该心存此念来读读父亲的笔记本，并谨记我是如何受益于他的大藏书室。同时，我也不应太过在意他的文学水准，而是应该时刻铭记，父亲在和我们一起生活时，曾如我一般，喜欢独自沉浸在书本和思绪之中。
然而，当我忐忑不安地注视着父亲交给我的手提箱时，我还是感到要打开它是如此之难。父亲有时候会躺在沙发里，面前堆着他的书，手里的书或是杂志也被丢到一边。他恍恍惚惚做起梦来，长久地沉浸在遐思之中。这个时候我从他脸上会看到另一种表情，与他开玩笑、调侃、唠叨家常时完全不同，那时我看到了一种凝视内心的最初征兆。我此刻总是战战兢兢，这种感觉在童年和少年时期尤为强烈，因为我知道他有不满意的事。现在，许多年过去后，我明白了，这种不满是使人成为作家的基本特质。要成为作家，只有耐心与勤苦是不够的：我们还必须强迫自己远离人群的喧闹，远离朋友的陪伴，远离琐碎的日常生活，而将自己关在房子里。我们渴望有耐心和希望，这样才可以用写作来构建一个深刻的世界。而且，我们将自己关在房中的欲望，正是促使我们行动的力量。现代文学发轫期的作家蒙田，无疑是这类特立独行的作家之先驱。他总是要审阅自己的作品，直至心满意足。他只倾听自己良知的声音，勇于质疑他人的语言。他总是通过与作品交谈，来树立自身的思想，自己的世界。父亲经常翻阅蒙田的作品，向我推荐他。我自己也渴望跻身这类作家之列：不论身在何处，东方或是西方，他们都将自己与世界隔开，将自己与书籍关在房中。真正的文学，始于一个人将自身与作品关在房中之际。
一旦把自己关起来，我们很快会发现自己并不似想像的那般孤单。我们有前人的话语相伴，还有他人的故事、书籍、言语，以及被我们称为传统的东西。我相信，文学是人类为认识自身而收藏的最有价值的宝库。社会、部落、民族，一旦他们关注作家那些复杂的文字，就会变得更智慧，更富有，更文明。而且，正如我们知道的，焚烧书籍、贬斥作家正是黑暗与邪恶时代降临的征兆。文学关注的，从来都不仅仅是民族问题。一个把自己关在房中的作家，首先开始的是他的内心旅程。多年之后，他才会发现文学的永恒规律，即他必须具有如此的艺术才能：如讲述别人的故事一般讲述自己的故事，如讲述自己的故事一般讲述别人的故事，因为，这就是文学。而首先，我们需要从别人的故事与作品开始自己的旅行。
父亲有一个很好的书房，共有1500册书籍，这对一个作家来说已经绰绰有余。我二十二岁时，尽管还没把这些书都看完，但对每本书，我都十分熟悉。我知道哪些书重要；哪些书浅显易懂；哪些书是经典著作；哪些书对任何教育来说都属于基础读物；哪些书是不必记诵，却饶有兴趣的地方史志；哪些法国作家受到父亲的高度评价。有时候，我从远处望着这个书房，梦想着有一天，我会在另一所房子里建立自己的书房，比这个更好的书房，以此为我自己建造一个世界。从远处望着父亲的书房，我觉得它好像是一个真实世界的缩影。但这是我们在自身所处的角落，从伊斯坦布尔观看到的世界。书房对此就是证明。通过一次次的国外旅行，我父亲建立起了自己的书房，大部分书籍来自巴黎和美国。当然，也有些书是从书店买来的，那些书店在1940到50年代主要出售一些外文书籍。另外还有些书，是父亲从伊斯坦布尔新老书商那里买的，这些书商我也认识。我的世界是本土——民族的——和西方的混合体。70年代，我也开始带着雄心壮志来建立自己的书房。那时，我还没有下定决心要成为一名作家。就像在《伊斯坦布尔》中提到的，尽管那时我已经渐渐感到，自己无论如何不会成为画家，但对今后生活要走上什么道路，我仍未完全明确。我内心总有一种强烈的好奇心，一种对读书与学习满怀希望的饥渴。但同时，我也感到，从某种意义上来说，自己的生活是有缺憾的，我不可能像其他人那般活着。望着父亲的书房，我不禁在想，我的生活远离了世界的中心，似乎生活在偏远的地方。那时，所有我们这些居住在伊斯坦布尔的人，都会有类似的感觉。我的不安、对生活多少有缺憾所感到的担忧，还有另外一个原因，那就是，我生活在一个对自己的艺术家了无兴趣的国家，这一点我非常清楚。不论是画家还是作家，他们都毫无生活希望。70年代，我用父亲给我的钱，贪婪地从伊斯坦布尔旧书商那里购买那些褪色发黄、布满尘土、褶皱不堪的书籍。一方面，我是被这些书吸引，另一方面，我是同情这些二手书摊的可怜经营状况，同情那些蓬头垢面、衣衫褴褛的穷苦旧书贩们——他们就在路边、清真寺广场里、坍塌墙体的小块空地里摆开了货摊。
至于我在世界和生活中的位置，都和在文学中的位置一样，我的基本感觉是，我没有处在中心。在世界的中心，有种人生比我们的生活更加丰富，更加刺激。而对整个伊斯坦布尔，整个土耳其而言，我也同样游离其外。如今我相信，世界上大部分人都有着与我相同的感受。同样，对那个文学世界而言，它的中心也离我很远。事实上，我所指的是西方文学，而不是世界文学。对它来说，我们土耳其人也是身处其外。父亲的书房就证明了这一点。书房一头摆着伊斯坦布尔的书籍——这是我们的文学，我们本地的世界，一切令人欢喜不尽的细节这里应有尽有。而另一头摆放的书，则来自陌生的西方世界——它和我们的世界迥然不同，这不同既给我们带来了痛苦，也带来了希望。写作，读书，就像离开一个世界，在另一个世界的别样、奇异和神妙里去寻求安慰。我觉得，父亲读小说就是为了逃避自己的生活，逃到西方世界中去，一如后来我的所为。或者，对我来说，那时候我们读那些书，是为了逃避自己的文化，它是那样残缺和匮乏。我们不仅仅通过读书，同样也通过写作来抛离伊斯坦布尔的生活、踏上西方之旅。为了把笔记本填满文字，父亲去了巴黎，将自己关在房中，后来又把他写的文字带回了土耳其。我凝视着父亲的手提箱，感到这就是让我不安的原因。我在一个房间内工作了二十五年，才能作为作家在土耳其生存下来。我看到父亲把自己内心深处的思想埋藏在这个手提箱里，仿佛写作只能是偷偷从事的工作，只能远离社会、国家、人民的注视，这让我感到哀痛。也许，这就是我对父亲感到生气的原因，我认为他没有像我一样严肃地对待文学。
事实上，我生父亲的气，是因为他没有过我这样的生活。他从不对自己的生活质疑，只是喜欢与朋友们或是亲爱的人开开心心地笑度人生。同时，我心里也知道，我的这种情绪与其说是生气，不如说更多的却是忌妒。而且说是忌妒往往更为精确，但这也令我感到不安。这时候，我就会用一贯自嘲、愤怒的口气扪心自问：什么是幸福？渴望自己孤独地在房间内过着深刻的人生，就是幸福吗？或是在社会上享受着安适的日子，和大家一样相信，或假装相信同样的事情，就是幸福吗？隐秘地写作度日，却装出和周围所有人都和谐相处的模样，这究竟是幸福，还是不幸？这些问题都令人极度烦躁不安。但我又是从哪里得到这样的观点，认为衡量美好生活的尺度就是幸福？人类、报刊，每个人似乎都相信，生活最重要的衡量标准就是幸福。难道这不意味着我们该有必要去研究一下，是否恰好相反的观点才是正确的？因为毕竟，父亲离家出走了这么多次，我究竟了解他多少？抚心而思，对他的忧虑，自己又究竟明白多少？
就是这些想法，驱使我最终打开了父亲的手提箱。是否父亲的生活中，有我所不知的秘密和痛苦，他只能通过写作来宣泄？一打开手提箱，它的旅行回忆即刻就浮现在我的脑海。我认出了父亲多年前曾给我看过的几个笔记本，但他对这些笔记本并未给予多久的关注。此刻在我手里的笔记本，大部分是他青年时代离开我们去巴黎后写的。我曾读过很多自己喜欢的作家的传记，如他们一般，我也渴望知道，父亲在我这个年纪时，都写过什么，想过什么。但我很快就发现，手提箱里并没有我想要找的东西。最令我不安的是，在父亲的笔记本里，我随处可以听到一个作家的声音。我对自己说，这并非父亲的声音。它并不真实，或者至少说，这声音并不属于是我父亲的那个人。我担心，父亲在写作时就不再是我的父亲了。在这种担心之下，有一种更深的恐惧：我担心自己的内心也不够真实，我担心在父亲的写作中找不到任何可圈可点之处。在发现父亲明显受到其他作家的影响后，这使我尤为恐惧，甚至陷入了绝望。这绝望让我在青年时期痛苦不堪，使我对生活、对自身的存在、对写作的欲望，对我的工作都产生了困惑。在从事写作的头十年内，我对这种焦虑的感受越发深切。甚至在和这种焦虑抗争时，我有时仍然会担心，总有一天我将不得不承认失败——就像以前我对待绘画那样。并且，我担心自己会屈服于这种焦虑，终究也会放弃小说写作。
正如之前所说，我关上父亲的手提箱，将其搁置一边，主要是出于两种内心感受：被放逐到偏远地方的感觉，以及缺乏真实性所产生的恐惧感。当然，我并非第一次有如此感觉。在多年的读写生涯中，我总是不停地对其进行剖析、挖掘、深化，并了解其各种变化、意外后果、它们焦虑的末梢、触角，以及其多样的色彩。当然，我的灵魂，一直处在生活与书籍所带来的混乱、敏感问题和短暂痛苦的刺激之中，特别是在年轻的时候。而只有通过写作，我才能更充分地理解有关真实性的问题（如在《我的名字叫红》和《黑书》中），以及生活边缘化的问题（如在《雪》和《伊斯坦布尔》中）。对我来说，作为作家，就意味着要承认我们内心隐秘的伤痕。这伤痕如此隐秘，以至于自己都几乎无法察觉。作家，就意味着要对这些伤痕进行耐心挖掘，了解它们，阐释它们；意味着要拥有这些痛苦与伤痕，并使其成为我们灵魂和创作中有意识的一部分。
作家谈论的事情大家都知道，但是他们并不觉得自己知道。发掘这种认识，观其成长，是件非常愉悦的事情，也使读者能够在一个既熟悉又神奇的世界中漫游。一个作家把自己关在房中多年，不停地打磨他的艺术品，创造一个世界。这时，如果他能以自己的隐秘伤痛为出发点，那么无论有意还是无意，他对人类都赋予了极大的信任。我的信心出自于这样的信念，即我认为所有人都是彼此相似，其他人也有与我类似的伤痛，因此他们终究会达成共鸣。所有真正的文学，都源自这种童真的、充满希望的信念，即人人彼此相似。一个作家持续多年将自己关在屋中，他正是以这样的姿态来暗指那单一的人性，一个不设置中心的世界。
但是，正如从父亲的手提箱中，从伊斯坦布尔色彩苍白的生活中可以看到的那样，这世界的确有一个中心，它离我们非常遥远。在我的书中，我曾在某些细节里描述过这一情形，描述过它如何带给我契诃夫式乡下人的感觉，又如何通过另一途径引发了我对真实性的质疑。经验告诉我，这个世界上大多数人都生活在这种相同的感受中，很多人遭受的不满足感、缺乏安全感以及堕落感比我还要深切。是的，人类罹患的困境依然是没有土地、没有家园、忍受饥饿……但是，如今的电视和报刊能更迅速、更简单地将这些基本问题告诉我们，而文学却从来不能。今天，文学最需要讲述和剖析的，是人类的基本恐惧：担心被弃于其外，找不到自身价值所在，以及由此恐惧所衍生的自认无能之感；还有群体的羞辱感，劣根性、卑微感、蒙冤感、神经质、幻象中的侮辱感，以及连带而产生的民族主义膨胀和自我吹嘘……每当我直面这些情绪，直面人们表达这些情绪的那些非理性、夸张过激的言辞，我就知道，它们触及到了我内心的黑暗面。我们经常目睹许多西方世界以外的民族、社会和国家屈服于这样的恐惧，要认同他们的立场，对我来说，是轻而易举的事情。这恐惧有时甚至会导致他们犯下愚蠢的罪行。所有这些只是因为他们脆弱敏感，担心遭受屈辱。我还知道西方世界的国家和人们为自己的富足，为给我们带来的文艺复兴、启蒙运动以及现代主义感到无比骄傲，他们常常沉溺于近乎愚蠢的自我满足之中。要认同这个世界，对我来说，也同样并非难题。
这些都意味着，我父亲并不是个特例。我们所有人都过分相信，世界有一个中心。然而，有一种相反的信仰，驱使我们将自己关在屋中从事写作多年。那就是，我们相信终有一天，我们的作品会有人阅读，被人理解。因为，世上所有的人都彼此相似。但透过自己和父亲的写作，我也明白，这只是一种给人带来困惑的乐观想法，它会被一种挤至边缘、弃于其外的愤怒所伤害。在许多场合中，对陀思妥耶夫斯基终其一生对西方世界的爱与恨，我都感同身受。不过，也正是因为我曾陪同这位伟大作家，穿行于他对西方的爱恨之中，看到了他站在另一对立面构建起来的别样世界，所以，如今我才可以说，自己掌握了基本的真理，有了足够乐观的理由。
所有为这一使命奉献一生的作家，都明了这一现实：不论初衷如何，我们经过多年写作，满怀希望创造出来的世界，最终会抵达一个迥然不同的境地。它会带我们远离自己曾经满怀哀伤、愤怒而伏案写作的书桌，带我们行至与这种情绪相反的另一端，进入另一个世界。也许父亲从未能将自己带至那里？仿佛一方慢慢形成的陆地，如同岛屿经过漫长的海上漂流，逐渐透过迷雾展现出其五彩斑斓的景致，这别样的世界令我们沉醉。我们就像从南而来的西方旅行者一样，看到伊斯坦布尔在迷雾中浮现，并被眼前景象迷惑。在始自于憧憬与好奇的旅行尽头，呈现在我们面前的，是一个清真寺与宣礼塔之城，一个混杂着房屋、街巷、山丘、桥梁、坡道的世界，这简直就是整个世界。看见它，我们就渴望进入这个世界，忘却我们自身的存在，就像读一本书时那样。因为，我们觉得自己粗鄙如乡下人、受到排挤、被置于边缘，感到愤怒和深切的悲痛，我们就在桌边坐下看书，这时，我们就会发现一个超越这些情愫的完整世界。
我现在的感觉，与孩提和青年时代恰恰相反。如今对我而言，世界的中心在伊斯坦布尔。这不仅是因为我一生都居住在那里，而且是因为，在过去的三十三年里，我一直在描绘它的街巷、它的桥梁、它的人民、它的狗、它的屋舍、它的清真寺、它的喷泉、它神奇的英雄人物、店铺、知名人士、阴暗之处、它的白天与黑夜。这使它们成为我的一部分，我拥抱着所有这一切。当我亲手创造的世界，这个只在我脑海中存在的世界，比我真正生活其中的城市还更为真实的时候，作品的意义就由此诞生。所有这些居民和街道、物体和建筑都似乎开始与自己交谈，开始以一种我未曾预料到的方式发生互动关系，仿佛它们并非仅仅生活在我的脑海和作品中，它们存在更是为了其自身。我像一个用针挖井的人，创造了这个世界，它比其他一切更为真实。
写作了多年之后，父亲或许也发现了这种愉快。凝视着他的手提箱，我想：我不该对他抱有成见。毕竟，我是如此感激他：作为父亲，他从不像一般父亲那样苛求、强迫、压制、惩罚孩子，而总是给我自由，给我最大的尊重。我常常想，如果我总是能够从想像中汲取营养，不管它是出于自由还是出于孩子气，那都是因为，我和童年以及青年时代的许多朋友不同，从来不害怕我的父亲。有时我深信，我之所以能够成为作家，正是因为父亲年轻时也曾有过同样的愿望。因此，我必须宽容地去读他的东西，并试图去理解他曾在那些旅馆房间中所写的一切。
我正是带着如此充满希望的想法，走向他的手提箱。它依旧待在原处。我怀着极大的决心，阅读了其中一些手稿、笔记本。父亲都写了些什么呢？我记得，它们有些是从巴黎旅店的窗边望出去的风景，有些是诗歌、前后矛盾的呓语、剖析……写到这里，我感觉自己就像某个刚刚经历过交通事故的人，正竭力在回忆到底发生了什么，同时又害怕会记起太多的东西。我小时候，父母之间马上要吵架之际，他们便会陷入死寂般的沉默中。此时，父亲就会打开收音机，调节一下气氛。音乐会使我们很快忘掉一切。
那么，此刻让我也用甜蜜的话语来改变一下气氛吧！希望这些话能起到音乐的作用。如你们所知，人们常常最喜欢问我们作家这样一个问题，即：你为什么写作？我写作，是因为我天生就需要写作！我写作，是因为我无法像其他人那样做平常的工作。我写作，是因为我渴望读到我写的那类书。我写作，是因为我生你们所有人的气，生每个人的气。我写作，是因为我喜爱整天坐在房间内写来写去。我写作，是因为我只能靠改变来分享真实生活。我写作，是因为我希望其他人、我们所有人以及整个世界都知道，我们在土耳其、在伊斯坦布尔以前是怎样生活，今后仍将怎样生活。我写作，是因为我喜欢纸张和笔墨的气息。我写作，是因为我相信文学，相信小说的艺术，远胜过其他一切。我写作，是因为这是一种习惯，一种激情。我写作，是因为我担心被遗忘。我写作，是因为我喜欢它为我带来的荣誉和兴趣。我为了孤独而写作。或许，我写作，还因为我希望弄清楚，为何我如此生你们众人的气，如此，如此生每个人的气。我写作，是因为我喜欢被人阅读。我写作，是因为一旦开始写一部小说、一篇文章、一页纸，我就渴望完成它。我写作，是因为每个人都期望我写作。我写作，是因为我孩子气地相信图书馆的不朽，喜欢我的书被摆放在书架上的样子。我写作，是因为将所有生活的美好和丰富多彩都转化成文字，是如此令人激动。我写作，不是为了讲述故事，而是为了编造故事。我写作，是因为要摆脱一个预感，即我必须前往某处，却不能完全抵达那里，就像梦中一样。我写作，是因为我从来没有快乐。我写作，就是为了快乐。
父亲到我办公室留下那个手提箱的一周后，他又来看我。和往常一样，他给我带来一块巧克力（他都忘记我已经四十八岁了）。亦和往常一样，我们闲聊调侃，谈些生活、政治和家庭琐事，直至父亲的眼光瞥向他放下手提箱的那个角落，并发现我动过了它。我们彼此注视着，随之而来的，是一片令人压抑的沉寂。但我没告诉他我想看看里面的内容，并已经打开过它。相反，我移开了目光。父亲明白了。我知道他明白了。他也清楚我知道他明白了。但所有这些默契，只持续了几秒钟。父亲是个非常乐观，容易相处的人，他对自己充满信心：他像往常一样对我微笑。起身离开房间时，他又像一个父亲一样，给我讲那些美好、振奋人心的事情。
像往常一样，我看着父亲离开，对他的快乐、他的满不在乎和镇定自若的脾性很是忌妒。我也依然记得，那天我内心闪过的一丝快乐让我觉得羞愧。这种快乐源自于我的另一种想法，那就是，或许正是因为我的生活不像父亲那样舒适，我没过像他那样快乐或无拘无束的日子，我才把生活奉献给了写作——你们理解的……以父亲作为代价来这么想事情，让我感到羞愧。因为父亲是所有人当中，从未给我带来任何痛苦的人。他总是给我自由。所有这一切也提醒我们，写作和文学与我们生活中心的缺失有紧密的联系，与我们的幸福或负疚感紧密相连。
事情总是有对应。我还记得那天发生的另一件事情，它给我带来了更深的负罪感。在父亲留给我这个手提箱的二十三年前，也就是我决心成为一个小说家的第四个年头，即我二十二岁的时候，我放弃了其他一切，把自己关在一个房间里，完成了第一部小说，那就是《杰夫代特先生》。我用颤抖的双手把这部我用打字机敲出的，尚未出版的小说递给父亲，请他阅读后告诉我他的想法。这不仅是因为我对他的品位和才智怀有信心，还因为他的意见对我很重要。因为和母亲不同，他从不反对我想成为作家的梦想。那时，父亲和我们不住一起，离我们很远。我迫切地盼望他归来。两周后，他回来了。我跑着去给他开门，他什么都没有说，但立刻伸开双臂拥抱了我。他用这种方式使我明白，他非常喜欢我的小说。有好长一段时间，我们陷入尴尬的沉默之中，那中间埋藏着深厚的感情。平静下来之后，我们聊了起来，父亲用极富感情、充满夸张的语言，表达了他对我和我的第一部小说的信心：他说，总有一天，我会像此刻一样，站在这里，满怀巨大的欣喜，赢得这一奖项。
他说这些话，并不是想让我相信他对我的好评，也不是要把这个奖项树立成我的目标。他说这些，就像一个普通的土耳其父亲，为支持、鼓励他的儿子而说的“总有一天你会成为一个帕夏！”多少年来，不论他何时看到我，总用同样的话来激励我。
我的父亲过世于2002年12月。
今天，当我站在瑞典文学院，面对授予我这项伟大奖项、伟大荣誉的尊敬的院士们，面对尊敬的客人们，我深深地渴望，父亲能在我们中间。




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